［摘要］《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》（BWV80）是巴赫晚期聲樂作品中最具有代表性的作品之一。它直接反映了作曲家晚期創(chuàng)作理念和宗教信仰，集中體現(xiàn)了巴赫晚期風(fēng)格和思想內(nèi)涵，是我們了解巴赫音樂創(chuàng)作不可或缺的一部作品。本文以巴赫宗教康塔塔《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》為研究對(duì)象，從修辭的角度出發(fā)，多方面對(duì)這部作品進(jìn)行闡釋與解讀。

［關(guān)鍵詞］巴赫；康塔塔；《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》；修辭

［中圖分類號(hào)］J605

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0099-04

［收稿日期］2023-11-10

［作者簡(jiǎn)介］（李旭麒（1998—），女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院碩士研究生。（沈陽(yáng) 110004））

康塔塔（Cantata）在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的音樂創(chuàng)作中，不僅占有很大的比例，也具有很高的藝術(shù)價(jià)值。以馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）眾贊歌為素材創(chuàng)作的康塔塔《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》（Ein feste Burg ist unser Gott.BWV80.1735—1740），不僅是康塔塔的最高典范之一，也是巴赫的集大成之作，在巴赫音樂創(chuàng)作中，是最具代表性的作品之一。《堅(jiān)固的堡壘》總共有BWV80a、BWV80b、BWV80三個(gè)版本。因歷史悠久，許多資料都無(wú)從考證，所以《堅(jiān)固的堡壘》背景信息國(guó)內(nèi)一直沒有明確的論述。但通過(guò)梳理五份曲譜對(duì)其發(fā)展進(jìn)行整理，可以確定《堅(jiān)固的堡壘》起源于《萬(wàn)物因神而誕生》（Alles，was von Gott geboren，BWV80a）這一版本。雖然該版本曲譜已經(jīng)遺失，但是歌詞卻記載在作者薩洛蒙·弗蘭克（Salomo Franck，1659—1725）的《教會(huì)康塔塔詩(shī)集》（Evangelisches AndachtsOpffer）中。與最終版的BWV80相對(duì)比，BWV80的第二、三、四、六、七分曲的歌詞，就是分別取用第一版BWV80a的第一至第五分曲。第二版BWV80b是巴赫到萊比錫赴任后，在原有BWV80a基礎(chǔ)上追加第一分曲形成的，該稿的親筆樂譜（第一分曲、第二分曲）現(xiàn)在已經(jīng)分別在巴黎和圣彼得堡被學(xué)者發(fā)現(xiàn)。通過(guò)1987年倫普（Frieder Rempp，1942—）抄寫的曲譜，我們不難發(fā)現(xiàn)BWV80b與BWV80兩者的區(qū)別，雖然兩者第一、二分曲在音樂上使用了相同的素材以及相同的文本，但音樂的發(fā)展和規(guī)模并不一致，兩者相比較，BWV80比BWV80b有更加完整的結(jié)構(gòu)和更加龐大的體系。第三版也是最終版本，BWV80的第一分曲、第五分曲、第八分曲在何時(shí)補(bǔ)寫，因?yàn)闆]有詳細(xì)記載，所以無(wú)從考證，但根據(jù)巴赫的生活軌跡，大致可以推斷為1735年左右。

一、音樂與語(yǔ)言——修辭的音樂

以音樂方式去表達(dá)文字，是巴赫康塔塔的一大特色，也是巴洛克時(shí)代的一大特點(diǎn)。在巴赫的音樂創(chuàng)作中，不僅在聲樂中會(huì)運(yùn)用到，而且在器樂作品中也會(huì)有所運(yùn)用。創(chuàng)作《堅(jiān)固的堡壘》時(shí)，巴赫會(huì)有意識(shí)地用音樂來(lái)表達(dá)文字，這就造成了將修辭的方法應(yīng)用到音樂中，所形成的這種作曲手法，就稱為音樂修辭格。在20世紀(jì)初，溫格爾等人就對(duì)巴洛克時(shí)期一眾作曲家的音樂修辭手法進(jìn)行歸納和總結(jié)，列出了七個(gè)較為廣泛的范疇。

樂曲中最為常見的一類修辭格，就是由旋律重復(fù)構(gòu)成修辭格（figures of melodic repetition）。這種音樂修辭格利用對(duì)旋律的重復(fù)，來(lái)表達(dá)不同含義的情感和情緒。同義詞并用（Synonymia）是其中運(yùn)用得較多的一種手法。這種手法是在樂曲同一聲部，為了對(duì)應(yīng)同一句唱詞，用相同或相近的旋律在不同的音高位置上進(jìn)行重復(fù)，以此達(dá)到加強(qiáng)語(yǔ)氣或者加深情感的作用。

在第一分曲“欺詐勒索，殘暴無(wú)情”樂句中，巴赫就針對(duì)“欺詐勒索，殘暴無(wú)情”這句旋律進(jìn)行了五次模仿，從而達(dá)到從多層次表達(dá)同一種意思，起到強(qiáng)化語(yǔ)意、加深情感及增強(qiáng)表達(dá)效果的作用。

與同義詞并用比較相似的另一種修辭手法，叫作層進(jìn)法（climax），只不過(guò)后者更強(qiáng)調(diào)級(jí)進(jìn)的進(jìn)行。第三分曲男低音所演唱的“讓基督的靈與你牢牢連接！”樂句，就是層進(jìn)法的運(yùn)用。巴赫在這句樂句中，以大二度下行模進(jìn)，對(duì)同一部分作了旋律的重復(fù)，以此來(lái)減弱語(yǔ)氣，削弱情緒的表達(dá)。除了旋律的遞減以外，層進(jìn)法也可以是旋律的遞升，這種手法與遞減的層進(jìn)法相反，它起到的是強(qiáng)化情感、增強(qiáng)語(yǔ)句的說(shuō)服力和感染力的作用。

聯(lián)珠法（anadiplosis）是旋律重復(fù)修辭格中常見的一種修辭格，這種修辭格利用前一句結(jié)束時(shí)的音符作為新樂句的開頭，加強(qiáng)兩個(gè)樂句之間的連貫感，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)樂句之間的聯(lián)系。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中也經(jīng)常運(yùn)用，被稱為魚咬尾，兩者本質(zhì)上是相同的。雙關(guān)語(yǔ)（paronomasia）是這類修辭格中較為重要的方法之一，同一旋律主題但加入了新的變化，用來(lái)表達(dá)相同的歌詞內(nèi)容。第一分曲中“他有精良的武器有善戰(zhàn)的部隊(duì)”樂句，就是一句明顯的同義詞并用，作曲家使用上四度模進(jìn)，重復(fù)“他有精良的武器有善戰(zhàn)的部隊(duì)”這句歌詞，對(duì)原有旋律進(jìn)行了加花變奏，使兩句旋律在情緒上產(chǎn)生微妙的變化，從而在表達(dá)的程度上形成差異。

音程修辭格（interval figures）是樂曲中較為常見的一類修辭格，這種修辭格利用不同的音程關(guān)系來(lái)表達(dá)不同語(yǔ)氣。其中驚嘆句（exclamatio）在樂曲多個(gè)地方都有所運(yùn)用，在第三分曲8～9小節(jié)“降服于撒旦和罪惡！”樂句中，作曲家使用大跳的音程表達(dá)感嘆的語(yǔ)氣，以此來(lái)表現(xiàn)當(dāng)正義戰(zhàn)勝邪惡時(shí)，人們內(nèi)心興奮激動(dòng)的感情。與驚嘆句同屬于音程修辭格的另一種方法被稱為疑問句（interrogatio），這種方法用上行的級(jí)進(jìn)或者是跳進(jìn)來(lái)表達(dá)一個(gè)音樂式的提問。在第二分曲37～39小節(jié)“你若問這人是誰(shuí)？”中，作曲家用一個(gè)二度上行級(jí)進(jìn)來(lái)表達(dá)一個(gè)音樂式的提問，以此來(lái)引出第二分曲的主題。

由休止構(gòu)成的修辭格（figures formed by silence）是這首作品的一大特點(diǎn)，是為了表達(dá)某種感情目的時(shí)，對(duì)休止符的運(yùn)用。比較常見的有長(zhǎng)嘆句（suspiratio），第六分曲中“牢記神的話語(yǔ)，你的仇敵就會(huì)被迫撤退，你的救主就是你的保障”就是一個(gè)典型范例。作曲家使用休止來(lái)間斷旋律的進(jìn)行，以達(dá)到詮釋歌詞中停頓的目的，類似歌詞借助標(biāo)點(diǎn)符號(hào)而進(jìn)行的有意的停頓。由休止構(gòu)成的另一種修辭手法——分裂法（abruptio），也是巴赫音樂中經(jīng)常運(yùn)用的一種手法，在音樂的進(jìn)行中，本不應(yīng)該出現(xiàn)停頓的地方出現(xiàn)停頓，造成一種語(yǔ)義上的中斷。

比如，在第六分曲的“是的！他的勝利，就是你得冠冕的道路！”樂句中，巴赫就在“你”與“的”兩個(gè)詞語(yǔ)之間，加入十六分音符的休止，造成旋律進(jìn)行的中斷，從而突出強(qiáng)調(diào)“你一定會(huì)勝利”的情感表達(dá)。除了以上幾種以外，巴赫所使用的修辭格還有在賦格式模仿基礎(chǔ)上的修辭格（figures based on fugal imitation）、以不諧和音結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的修辭格（figures formed by dissonance structures ）、形象描寫修辭格（hypotyposis figures）以及音響修辭格（sound figures）等，是音樂修辭中一種較為常見的、共性的修辭手段。

二、音樂與情感——信仰的音樂

《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》起源于1527年新教改革中的一首眾贊歌，反映了那個(gè)時(shí)代人民對(duì)上帝堅(jiān)貞的信仰，對(duì)斗爭(zhēng)堅(jiān)定不移的信心。作為一名虔誠(chéng)的路德教信仰者，巴赫將這首音樂重新改編成康塔塔（BWV80）呈現(xiàn)在世人面前。進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，巴赫最大程度地保留了眾贊歌的基本曲調(diào)，只在時(shí)值上作了細(xì)微的調(diào)整，對(duì)康塔塔進(jìn)行整體布局時(shí)，大量使用這首眾贊歌曲調(diào)作為音樂的基本結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)含著巴赫極強(qiáng)的宗教觀念與思想。

樂曲隱含的另一重宗教含義是“三位一體”的基督教思想，數(shù)字3在這首康塔塔處處都有所體現(xiàn)，以第一分曲為例，分曲共114小節(jié)，9句歌詞。對(duì)每句歌詞出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)進(jìn)行歸納與整理，發(fā)現(xiàn)巴赫在創(chuàng)作音樂時(shí)，幾乎每一句歌詞開始小節(jié)都以3或3的倍數(shù)呈現(xiàn)，并且每一句歌詞的長(zhǎng)度基本為3、6、9等3的倍數(shù)。從A句旋律出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)及持續(xù)的小節(jié)數(shù)看，A句一共重復(fù)出現(xiàn)了16次，每次出現(xiàn)都基本在1、3、6、9等小節(jié)，并且基本以3小節(jié)為單位出現(xiàn)，折射出作曲家對(duì)基督教宗教觀念中“3”這一數(shù)字的堅(jiān)守。

作為一名路德教徒，巴赫常會(huì)對(duì)神、天使及魔鬼這類主題進(jìn)行描述，因此對(duì)這類主題的描繪形成了一個(gè)較為固定的寫法。例如，在《圣經(jīng)》中魔鬼常常被描繪為一條蛇，因此巴赫經(jīng)常使用扭曲纏繞的動(dòng)機(jī)來(lái)描繪魔鬼。

在第四分曲女高音演唱的“趕走世界的撒旦”中，就可以聽到一個(gè)非常典型的魔鬼動(dòng)機(jī)。在這段旋律中，巴赫使用音符不斷地上下進(jìn)行來(lái)描繪蛇的扭動(dòng)，借此來(lái)暗喻撒旦的存在。同樣對(duì)于神的描繪，巴赫會(huì)選用積極、肯定的語(yǔ)句來(lái)暗喻神的存在。第七分曲女低音演唱的“將神掛在嘴上的人”就以上行的旋律來(lái)表示積極向上的情緒，并且將“神（gott）”一詞停留在主音上進(jìn)行展開，以起到穩(wěn)定及肯定的作用。

《堅(jiān)固的堡壘》背后所蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵，也應(yīng)該作為對(duì)巴赫音樂解讀的一個(gè)方面?！秷?jiān)固的堡壘》作為一首音樂，是為宗教而生，也是為革命而生，所以音樂既表達(dá)了對(duì)上帝堅(jiān)定的信仰，也表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)役勝利的不屈信念。從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，反映著當(dāng)時(shí)巴赫的世界觀。作為路德教徒的巴赫，他篤信宗教，一生都為教會(huì)服務(wù)，為歌頌上帝而創(chuàng)作，所以他的音樂充滿了對(duì)上帝堅(jiān)定的信仰，但同時(shí)作為一名德國(guó)的普通市民，他深受生活的煎熬，對(duì)世間的苦痛有著深刻的感悟，兩種截然不同的情感充斥著整首音樂，為音樂本身帶來(lái)了極強(qiáng)的戲劇性與沖擊感。

三、音樂與繪畫——圖像性的音樂

巴赫非常喜歡用圖像性的音樂語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作自己的音樂，不僅僅在康塔塔的音樂創(chuàng)作中，幾乎巴赫的所有作品都或多或少存在這種現(xiàn)象。在眾贊歌《亞當(dāng)?shù)膲櫬涫挂磺袎櫬洹罚˙WV705）中，巴赫就選用自上而下的七度跳進(jìn)來(lái)描繪亞當(dāng)?shù)摹皦櫬洹币辉~，不斷用大跳的音程來(lái)強(qiáng)調(diào)“墜落”的畫面，以此來(lái)突出音樂主題。在《堅(jiān)固的堡壘》中自然也存在大量圖像性的音樂語(yǔ)言，最為突出的就是這首樂曲的主題——“上帝是我們堅(jiān)固的堡壘”（ein feste burg ist unser gott）。巴赫在這里用三個(gè)重復(fù)的音程進(jìn)行，來(lái)表達(dá)“堅(jiān)固”的含義，利用了一種反復(fù)表調(diào)的修辭手法，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)定不屈的感情，緊接著一段完美對(duì)稱的上下進(jìn)行來(lái)表達(dá)“堡壘”的含義。

除此以外，巴赫還特別喜愛對(duì)“飛升”“墮落”等詞語(yǔ)進(jìn)行描繪。每當(dāng)歌詞內(nèi)容涉及“飛升”“勝利”等詞語(yǔ)時(shí)，巴赫就會(huì)用旋律的上升運(yùn)動(dòng)來(lái)描繪這種情景。第二分曲14～18小節(jié)，男低音演唱的“必將獲得勝利”樂句中不斷上行的音型，就是在描繪歌詞中的勝利情景，用音符的上行來(lái)代表戰(zhàn)役一定會(huì)走向勝利的含義。同樣每當(dāng)歌詞涉及“墮落”“失敗”等詞語(yǔ)時(shí)，巴赫就會(huì)用旋律的下行來(lái)描述這種場(chǎng)面。第二分曲15～17小節(jié)，女高音演唱的“我們很快都會(huì)失敗”片段，巴赫就選用級(jí)進(jìn)下行的音程進(jìn)行，描繪歌詞中出現(xiàn)的“失敗”一詞，以音符的下行來(lái)代表戰(zhàn)役有失敗的可能性。

在巴赫的音樂創(chuàng)作中，有時(shí)還會(huì)選擇將兩個(gè)相反的場(chǎng)景一起進(jìn)行描述。上述第二分曲中女高音演唱的二重唱上聲部“我們力量實(shí)在不夠，我們很快就會(huì)失敗”，以及男低音演唱的“一切由神而生的人，都必定要獲得勝利”的下聲部，就是將勝利的場(chǎng)景與失敗的場(chǎng)景一起論述，使勝利歡呼的場(chǎng)景和失敗沮喪的場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比。通過(guò)歡樂和悲傷兩個(gè)對(duì)立動(dòng)機(jī)，進(jìn)一步論證必將取得勝利的觀點(diǎn)。

四、音樂與動(dòng)機(jī)——象征性的音樂

作為宗教改革的一首戰(zhàn)歌，《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》被恩格斯譽(yù)為16世紀(jì)的《馬賽曲》，其中表現(xiàn)決心和堅(jiān)定信仰的“步伐”動(dòng)機(jī)，以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)騷亂的“騷動(dòng)”動(dòng)機(jī)是這首音樂中最常見的兩種動(dòng)機(jī)，樂曲中“步伐”動(dòng)機(jī)是全曲最為重要的動(dòng)機(jī)，它有多種多樣的表現(xiàn)形式。比如，較為簡(jiǎn)單的“行走”樂句，巴赫選用二度級(jí)進(jìn)下行的音型來(lái)形容上帝走入人們心里的這一動(dòng)作。緊接著又用三度級(jí)進(jìn)下行來(lái)描繪“趕走罪惡與恐怖”這一樂句，加大了音程的進(jìn)行表達(dá)幅度更大一些的動(dòng)作。但在這首樂曲中，最為重要的“步伐”動(dòng)機(jī)還是同度音程的進(jìn)行，在第五分曲16～18小節(jié)“我們不會(huì)恐慌懼怕，我們一定贏得勝利”的伴奏音樂中，巴赫就使用了4個(gè)同度音程的進(jìn)行代表軍隊(duì)進(jìn)行的步伐，奠定了這一部分的感情基調(diào)。同時(shí)在樂曲的多個(gè)地方都出現(xiàn)的同度音程的進(jìn)行，第六分曲“站在基督血染的旗幟下”，巴赫不斷使用同度音程的進(jìn)行，來(lái)突出情感上的堅(jiān)定、不屈，并不斷重復(fù)這一曲調(diào)，讓這一分曲保持在一種鏗鏘有力的氛圍之中。

“騷動(dòng)”動(dòng)機(jī)所表現(xiàn)的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也是這首樂曲的一大特點(diǎn)，在第二分曲“我們力量實(shí)在不夠……正義的人正為我們戰(zhàn)斗”伴奏音樂中，巴赫就選用十六分音符連續(xù)地跳進(jìn)，描繪了戰(zhàn)斗時(shí)的混亂情景。展示出戰(zhàn)鼓雷鳴、千軍萬(wàn)馬的場(chǎng)景，為進(jìn)入第二分曲的中心主題，作好旋律上的鋪墊。

除了“步伐”動(dòng)機(jī)和“騷動(dòng)”動(dòng)機(jī)以外，這首音樂中最為常見的就是表達(dá)悲傷的動(dòng)機(jī)和表達(dá)歡樂的動(dòng)機(jī)。當(dāng)表現(xiàn)悲傷的動(dòng)機(jī)時(shí)，巴赫往往喜歡用半音階的進(jìn)行來(lái)描述。在第一分曲“他真以為自己力量強(qiáng)大，世間無(wú)人能與他較勁”樂句中，巴赫用不斷上下的半音進(jìn)行來(lái)表達(dá)面對(duì)戰(zhàn)役暫時(shí)失利時(shí)人們心中的憤慨與哀傷。而對(duì)于歡樂的動(dòng)機(jī)，巴赫會(huì)用一系列活潑的八音音符或十六分音符音階來(lái)表達(dá)。第五分曲中間，巴赫用一系列快速的十六分音符來(lái)表達(dá)作曲家心中的喜悅與快樂。

結(jié)語(yǔ)

在巴赫的時(shí)代，修辭是一種很常見的作曲手法，雖然隨著時(shí)間的流逝，這種方法已經(jīng)逐漸消失不見，但我們不能否定，在巴赫的音樂創(chuàng)作中，這種手法占有很大的比重。我們應(yīng)該重視修辭在巴赫音樂中的作用，適當(dāng)?shù)厥褂眠@種方法去分析巴赫的音樂作品，從修辭的角度去解讀巴赫創(chuàng)作中的意圖與含義。巴赫在音樂創(chuàng)作時(shí)很大程度上會(huì)對(duì)其他藝術(shù)——修辭、繪畫進(jìn)行借鑒，并通過(guò)它們的方法來(lái)創(chuàng)作自己的音樂。因此在分析巴赫的音樂時(shí)，不應(yīng)該只單單從音樂的角度去分析，而是要更加全面地去分析巴赫的音樂，將巴赫的音樂理解為是一件“綜合藝術(shù)”。

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（責(zé)任編輯：李瑤）

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3. 同上.
4. 1527年，馬丁·路德所作，被恩格斯譽(yù)為“德國(guó)16世紀(jì)的馬賽曲”。1730—1735年間，巴赫將其改編為同名康塔塔《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》（BWV80）.
5. 阿爾伯特·施韋澤.論巴赫［M］.何源、陳廣琛，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2018.
6. 轉(zhuǎn)引自《論巴赫》一書中第二十三章《康塔塔的音樂語(yǔ)言》，是施韋澤對(duì)于巴赫康塔塔音樂動(dòng)機(jī)的描述。