顏同林

在現(xiàn)代小說創(chuàng)作的語言運(yùn)用上，回顧現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上經(jīng)典作家走過的路是再出發(fā)的基礎(chǔ)。特定歷史階段中作家們的各種姿態(tài)與努力，可以看出他們在追求語言的個性、鮮活、生動等特征上的經(jīng)驗(yàn)與得失。其中，小說語言運(yùn)用中大多時候涉及方言的存廢，以及由此而生發(fā)的各種論爭。

回到1950年代的特定語境，普通話在全社會得到大力推廣和普及，相應(yīng)的是，普通話寫作構(gòu)成了社會主義建設(shè)和革命初期文壇的一道風(fēng)景線。普通話的定型和推進(jìn)，離不開文學(xué)語言的有力支撐，首當(dāng)其沖的當(dāng)然是廣大作家的取舍、調(diào)適與配合。只要作家還在寫作、發(fā)表、出版文學(xué)作品，就不可避免地被卷入進(jìn)去。不同母語方言、教育經(jīng)歷、寫作訴求和語言風(fēng)格的作家，在新中國成立后擁有不同的文學(xué)場域，面對普通話寫作時姿態(tài)各異、心態(tài)各異。歸納起來，作家們對普通話寫作主要以迎合與疏離的鮮明態(tài)度對待。反過來看，迎合與疏離的姿態(tài)實(shí)際上對方言寫作也同樣適用。

在1950年代，與普通話寫作能夠形成對峙之勢的莫過于方言寫作，特別在小說創(chuàng)作中頗為典型。作家采用方言進(jìn)行寫作是在什么范圍之內(nèi)，對方言化的尺度如何把握，方言化與題材、個性化風(fēng)格的關(guān)系如何，往往呈現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性和多變性。經(jīng)過對峙和博弈，最終的結(jié)局是方言寫作被大面積規(guī)訓(xùn)，并不斷向外圍退縮，這是文學(xué)語言的大勢所趨，直到當(dāng)下仍然具有較為廣泛的影響力和普適性。小說的方言寫作，時而退縮隱失，時而反彈前進(jìn)，與鐘擺現(xiàn)象相類似。深入思考這一現(xiàn)象，最好的方式之一是剖析代表性的作家及其作品。我們認(rèn)為在語言形態(tài)、語言追求上有風(fēng)格和特色的作家特別值得關(guān)注，比如趙樹理和周立波便是經(jīng)典的個案。通過透視兩位作家的語言探索，我們可以厘定方言寫作與作家個體的碰撞、融通過程，以及方言寫作可能展開的方向。

一、趙樹理：以北方話進(jìn)行寫作的優(yōu)勢

這是一個獨(dú)特的現(xiàn)象，跨越了現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的籬笆。趙樹理的多數(shù)作品，幾乎以農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)為題材。在文學(xué)語言風(fēng)格上，趙樹理的作品在語言取向上是以北方話作為基礎(chǔ)的群眾口語，這一語言形態(tài)具有口語化、大眾化、民族化的品格。作為嫻熟運(yùn)用群眾語言（其實(shí)是北方農(nóng)民話）的典范，他在1940年代就得到周揚(yáng)、郭沫若、茅盾等權(quán)威人士的好評。1956年周揚(yáng)在中國作協(xié)理事會上的報告中，又把他與老舍、葉圣陶、曹禺等一起同列為語言大師?？梢哉f，趙樹理在同時代作家中是頗有底氣、資本的一位經(jīng)典作家，包括其語言取向和風(fēng)格都是獨(dú)樹一幟。

趙樹理作品語言的取向是追蹤口語，追蹤北方農(nóng)民活在唇舌的語言是他的文學(xué)語言之根，標(biāo)準(zhǔn)是農(nóng)民讀者看得懂、聽得懂，以普通百姓讀者“易懂”為原則。趙樹理曾講述過一個故事：小時他跟著能干的父親到晉東南鄉(xiāng)間的八音會去敲敲打打，閑時聚在一起的窮人沒頭沒尾地漫談，往往俏皮話連成串，隨時都能引起哄堂大笑。趙樹理把這里稱作自己的“初級的語言學(xué)?！?，由此他學(xué)會并嫻熟地掌握了北方底層勞動人民的語言技巧。運(yùn)用活的語言要過的直接的關(guān)卡便是順從群眾的欣賞習(xí)慣和語言習(xí)慣。這一點(diǎn)在評論界也得到了共識，譬如馮牧在1946年推薦《李有才板話》時，其中第三條成就便是他的群眾化的表現(xiàn)的形式，“它的語言是極其單純樸素的，它盡量地采用了民間語言”。“他的語言是群眾的活的語言。”

值得追問的是，“民間語言”“群眾的活的語言”實(shí)際上又是什么樣的語言形態(tài)呢？在文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)的語境中，似乎沒有哪一種表述比群眾語言這一說法更高級、更有表達(dá)力。趙樹理小說語言乃是大量的方言、土語、諺語和歇后語等的集合體，只是山西話納入到北方方言區(qū)這一范圍，趙樹理在此基礎(chǔ)上有所提煉、揚(yáng)棄，遮掩起來便沒有濃厚典型的痕跡罷了。相反，語言歐化、文言化以及與它們有關(guān)聯(lián)的學(xué)生腔、知識分子腔、掉書袋等等，在趙樹理那里是不斷被疏離的對象。對山西沁水方言的嫻熟運(yùn)用，又保持適當(dāng)提煉、含納的態(tài)度，形成了趙樹理語言本土化、群眾化、民族化這些特征。正如他所說，“然而”聽不慣，就寫成“可是”，“所以”生一點(diǎn)，就用“因此”，字眼兒這樣，句子也是如此，盡量照顧群眾說話的習(xí)慣；句子短一些，少用長句，“雞叫、狗咬”這樣的說法是現(xiàn)成的，就不必寫成“雞在叫，狗在咬”。從字詞到句子，作家能反復(fù)揣摩到這一程度，說明他十分留心和看重群眾的語言活動，包括語言習(xí)慣和存在形態(tài)?！拔沂巧轿魅?，說話非說山西話不可，而寫書則不一定都是山西話，適當(dāng)用一點(diǎn)是可以的。作品中適當(dāng)用方言，使作品有地方色彩，亂用了也會搞糊涂的?！边m當(dāng)運(yùn)用方言，說得中規(guī)中矩，與此相反的說法是濫用方言，趙樹理以自己的方式加以摸索實(shí)踐。在涉及到一些方言表達(dá)、地方風(fēng)俗時，趙樹理估計讀者不懂時，會采取多種方式加以稀釋、沖淡，或者照當(dāng)?shù)氐恼f法，是怎樣怎樣一個意思；或者用括號括起來一段說明，起到釋疑的作用。比如在《李有才板話》中交代書名的來歷時，說到主人公李有才有個特別的本領(lǐng)是編歌子，就說“這種歌，在閻家山一帶叫‘圪溜嘴，官話叫‘快板?！贝送猓瑢μ韨}、吃烙餅干部等的解釋也是如此。又比如《邪不壓正》小說中，說到姐夫小舅子見了面，總好說句打趣的話；遇到紅白喜事如何吃飯以及吃掛面與吃河落的區(qū)別；女方家接彩禮時面對食盒的規(guī)矩，以及女家請來姑姑姨姨妗妗一類女人們與媒人的斗嘴習(xí)俗。諸如此類，作者都會仔細(xì)落腳于“這地方的風(fēng)俗”來詳細(xì)描述或解釋，間接地、拐彎地為作品的易懂性做了準(zhǔn)備。至于少數(shù)別扭的難懂的方言土語，趙樹理會替換別的語匯來表達(dá)，或者加以刪改，萬不得已時也偶爾在頁下加上簡短的注釋。

如何讓包括農(nóng)民在內(nèi)的普通讀者群一看就明白，一聽就知曉，仍然是新中國成立后趙樹理在語言表達(dá)上的追求，其中貼近人物身份、貼近北方民眾語言是重要的一環(huán)。因?yàn)橹袊赜蜻|闊，語言分歧較大，雖然在事實(shí)層面上并不能完全做到這一點(diǎn)，但努力破除小說與普通讀者的壁壘，顯而易見有積極作用和啟示意義：一方面，趙樹理覺得農(nóng)民的語言豐富、粗野，有力量，承認(rèn)自己從口頭上學(xué)來的語言，要比從書本上學(xué)來的多一些；另一方面又善于從民間文藝、傳統(tǒng)的各類文學(xué)中合理吸收語言、改造語言，進(jìn)而豐富自己的文學(xué)語言。

二、周立波：對南方話的自信和語言洗練

與趙樹理不同，周立波出身于湖南，母語是湘方言，處于南北地域?qū)α⒅械哪戏轿幕驼Z言圈。湘方言內(nèi)部分歧大，南方多方言的極為復(fù)雜現(xiàn)狀頗為典型。在語言概念史上，普遍有北方話一說，南方話的說法相對少一些。這里將南方話標(biāo)舉出來，且與北方話并置，有多重比較的意圖在里面。

在周立波研究的既有成果中，一般都認(rèn)為周立波是方言寫作的典型代表。為什么會冠以方言寫作的帽子？似乎與他的反復(fù)言說和爭辯有關(guān)。在1950年代初去方言化的思潮中，他曾站在方言文學(xué)的一邊參與過論爭，后來在創(chuàng)作中周立波仍然延續(xù)著1940年代獨(dú)特理解群眾語言的思想，對普通話寫作的態(tài)度是選擇有條件的支持，并不盲目雙手贊成，并且有多次公開支持方言寫作的正面論述，更有包括《山鄉(xiāng)巨變》《山那面人家》在內(nèi)的眾多小說作品作為支撐。

仔細(xì)加以辨析，其實(shí)也不盡然，周立波無畏地堅守方言化寫作，并不是純方言寫作，他選擇的是提煉、融通，做到了對南方話的自信和語言洗練。他對小說語言的理解，還與自身地位、人生經(jīng)歷緊密聯(lián)系，并不人云亦云。周立波早在延安時期，就受到毛澤東“講話”的影響，后來一生堅守這一信仰并持續(xù)保持其初心?！爸v話”中所標(biāo)舉的群眾語言，在周立波的理論視野中多半替換成方言，小說的方言化并不是一個外來之物，與毛澤東文藝思想有交叉、融匯之處。盡管周立波對方言有所倚重，但并不是照單全收，而是不斷淘洗、不斷個性化。從語言流變來看，因?yàn)閺氖路g的緣故，他的早期作品有較多歐化的傾向，歐化腔、學(xué)生腔有一定的呈現(xiàn)，經(jīng)過“講話”的規(guī)訓(xùn)之后，他改旗易幟，俯下身體去貼近群眾語言。比如1940年代末到東北去，他在開展土改工作時操持的語言是東北話，雖然掌握得還不地道、嫻熟，但化用東北話的程度頗多可圈可點(diǎn)之處。運(yùn)用東北話來寫土改題材的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》在當(dāng)時受到好評，認(rèn)為較好地吸納了東北群眾的語匯和語法，無疑是思想和藝術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)。新中國成立后，他先后到北京、湖南工作生活，東北話作為語言的筏子被放棄，母語的影響日漸凸顯，特別是回到湖南益陽老家，自孩童時代習(xí)得的語言成為得心應(yīng)手的工具。以湖南話為底色寫成的《山鄉(xiāng)巨變》影響卓著。群眾語言，在毛澤東文藝思想中占據(jù)重要位置，具有不容置疑的權(quán)威性。在《暴風(fēng)驟雨》中，對話部分方言化較多，敘述部分較為少見。到了《山鄉(xiāng)巨變》中則不斷擴(kuò)大，不論是敘述描寫還是人物對話，都呈現(xiàn)出南方話占一定優(yōu)勢的特征。周立波以群眾為尊，留心鄉(xiāng)親們的活的語言，他有這種自信，在語言理論上他也顯得理直氣壯：“使用方言土語時，為了使讀者能懂，我采用了三種辦法：一是節(jié)約使用過于冷僻的字眼；二是必須估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反復(fù)運(yùn)用，使得讀者一回生，二回熟，見面幾次，就理解了。方言土語是廣泛流傳于群眾口頭的活的語言，如果完全擯棄它不用，會使表現(xiàn)生活的文學(xué)作品受到蠻大的損失”。辨析周立波夫子自道的這一段話，其方法實(shí)際具有普遍性，和趙樹理的方法比較一下也有異曲同工之處，雖然南方話本身比北方話要生僻、歧異和復(fù)雜一些。南方話中總是有較多語匯和說法習(xí)慣，讓外省人不太明白，有時有音無字的現(xiàn)象還較多，這樣導(dǎo)致的結(jié)果是或有模糊空間，或是存在誤解要借助工具書，如何正確對待成為關(guān)鍵之舉。如在《山鄉(xiāng)巨變》中，從詞匯一端來看，實(shí)詞類的名稱、說法較多，如稱妻子為“堂客”，稱斧頭為“開山子”，稱棺材為“料”，稱打禾的木桶為“扮桶”；如一些習(xí)慣表達(dá)法，稱做輕松事情為“吃松活飯”，稱認(rèn)死理、固執(zhí)為“咬筋”，稱立場搖擺為“棉花耳朵”，稱不開竅、拐不過彎為“竹腦殼”，稱腦袋糊涂為“面糊”，這樣的語言只要提煉、淘洗，加上適當(dāng)方式出現(xiàn)，無疑都是對當(dāng)?shù)厝罕娬Z言的尊重。從群眾中來，到群眾中去，人民群眾的語言都要回避、歧視，肯定是不可取的。周立波在創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》中，他參加當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動，親自參加具體而繁瑣的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，不論是行動上是語言層面都與農(nóng)民群眾真正打成了一片，不分彼此。這是作家的底氣，也是他驕傲的地方。因此，作家在寫作中順其自然，如魚得水地用南方話寫作，哪怕有方言化的帽子他也沒有害怕，而是保持了一種語言自信。相比于趙樹理的小說語言，周立波的小說語言自然方言味更濃一些，對于全國讀者而言更難一點(diǎn)，但周立波在小說語言彈性空間上保持著跳一跳夠得著的引領(lǐng)姿態(tài)。

在語言流變中除了普通話處于支配性地位之外，國家語言政策中明確方言對于普通話這一民族共同語有豐富和補(bǔ)充的作用，方言寫作被過早地污名化、矮化，本身并不符合語言發(fā)展規(guī)律。普通話寫作并不是無源之水，與普通話寫作并存的其他文學(xué)語言也不應(yīng)該輕易被拋棄?？上У氖?，這一立場在當(dāng)時小說創(chuàng)作實(shí)踐中被有意無意地帶偏了。相反，周立波始終對具有方言傾向的小說語言持積極態(tài)度，卻是清醒的、長遠(yuǎn)的，雖然從時代大勢來看，結(jié)果是普通話寫作壓制了方言寫作，后者一直處于失聲和緘默的狀態(tài)。

除語言之外，周立波小說作品在題材上也有特殊之處。比如土改題材，比如農(nóng)業(yè)合作化題材，都是當(dāng)時主流或重要的題材。因此，盡管也有個別批評的文章認(rèn)為周立波小說的方言化影響其語言的易懂性，但小說主題能遮掩、彌補(bǔ)方言化的弱勢，讓周立波具有運(yùn)用南方話寫作的底氣和志氣。

三、有聲的中國：傾聽大地的聲音

不論是北方的趙樹理，還是南方的周立波，對方言寫作都采取了適當(dāng)純化、提煉與淘洗的道路，既沒有簡單粗暴地排斥方言，也沒有偏于一地而走純方言化之路，這一取向是最為理想的。當(dāng)然，我們也要適當(dāng)允許文化發(fā)達(dá)的典型方言區(qū)的部分作家以純方言化的方式來寫作，哪怕在外地讀者看來有閱讀上的障礙，因?yàn)檫@一寫作有撿拾方言、保存方言從而豐富語言的價值。同時，也要允許部分作家嚴(yán)格按普通話的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行寫作，著眼于全國語言的共通與標(biāo)準(zhǔn)，在語言層面做出表率。小說創(chuàng)作在語言維度不同的嘗試路徑應(yīng)有靈活而開闊的空間，而不是人為規(guī)定加以重重限制。

對現(xiàn)代小說語言而言，最為理想的方式仍是帶出方言神味、泥土地氣息的語言，帶出唇舌上鮮活而靈動的聲音的語言，這種語言及其形態(tài)不至于生僻難懂，也不至于僵硬呆板。這才是有聲的中國應(yīng)有之義，讓人們傾聽大地上人物的聲音，包括自己的聲音，真切地感受到泥土地的心跳和呼吸。

讓鄉(xiāng)土中國發(fā)出親切、真實(shí)與豐富的聲音，是一條很難走完而又不得不永遠(yuǎn)出發(fā)的崎嶇之路。站在鄉(xiāng)土中國的人民群眾之中，對方言化的原生態(tài)語言，不能只作語言的搬運(yùn)工，而是需要經(jīng)過反復(fù)洗練，去蕪存精，沒有理由予以放棄或歧視。趙樹理、周立波等經(jīng)典作家用自己的方式進(jìn)行了生動的詮釋，和經(jīng)典作品說話，值得特別尊重和肯定。返觀當(dāng)下的小說創(chuàng)作，在兩者之間能達(dá)到這種平衡和高度，相比之下還是有一些距離。如何取法于趙樹理、周立波這樣的經(jīng)典作家，仍然很有必要，也絲毫沒有過時。

作者單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)教育與文化傳播研究中心、貴州師范大學(xué)文學(xué)院