摘要：新詩形象的建構(gòu)充滿悖論，一方面眾多詩人和闡釋者努力打造新詩文體概念，進行著新詩形象的確立與塑形，另一方面“反”取向探索卻在大量文本中，以詩意及其表達的凡俗化、和其他文體的融合滲透與知性品格的強化等異端表現(xiàn)，給未定型的理論規(guī)范帶來許多難以厘清的尷尬。影響的焦慮、創(chuàng)新驅(qū)動與對缺點的定向反撥三點合力鑄成的“反”取向探索，對新詩的形象建構(gòu)意義重大，負面影響也很顯豁。

關(guān)鍵詞：“反”取向；新詩形象；建構(gòu)

任何事物之所以能夠以獨特的樣貌存在于世間，無不有賴于其自身的本體規(guī)定性所形成的與他者之間的內(nèi)在差異。那么，作為一種漸近成熟的藝術(shù)形式，新詩選擇了什么建構(gòu)路線和價值取向，在創(chuàng)作主體認識、理解和把握世界過程中表現(xiàn)出了怎樣的本體特征，它歷經(jīng)百余年塑造的形象里究竟具有哪些內(nèi)涵，其內(nèi)涵是否又經(jīng)歷過拓展與新變呢？

必須澄明，新詩形象的建構(gòu)之路從來不是一帆風順地直線前行的，相反始終充滿著顛躓與悖論。一方面，眾多詩人和闡釋者苦心孤詣地打造現(xiàn)代意義上的獨立的新詩文體概念，沉于新詩文體審美規(guī)范與理論體系的建設；另一方面，“反”詩的沖動卻不絕如縷，大量的具象文本并不按照理論預設的模式和方向去生長，而時常以偏離、逸出乃至對抗的姿態(tài)，給尚未定型的理論規(guī)范帶來一些難以厘清的尷尬。這種“反”取向，以及“反”取向造成的“解構(gòu)”對“結(jié)構(gòu)”的消泯與糾纏現(xiàn)象，決定新詩形象的建構(gòu)既意趣豐富，波瀾叢生，又給新詩文體的誕生和發(fā)展打上了復雜的烙印。

一、新詩形象的確立與塑形

據(jù)考證，中國遠古時期的詩歌、舞蹈、音樂等幾種因素是“混沌”一處的，誰都很難將它們彼此徹底地剝離開。這并非說那時的華夏先民頭腦不夠智慧，而只是最初尚無文體意識罷了。至秦漢，《尚書·堯典》和《毛詩序》對詩即分別有了“詩言志”“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！钡某醪秸J知。到晉代，陸機在《文賦》中提出了十種文體觀，“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑”。進入南朝后，劉勰的《文心雕龍》更以專論的形式講述騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑等三十四種文體的特質(zhì)及功能。它們和曹丕論述文體的《典論·文論》一道，說明已有了漸近細致、清晰的文體區(qū)分，或者說彼時的文體意識已初步覺醒。

應該說，傳統(tǒng)文體尤其是詩歌文體理論建構(gòu)離系統(tǒng)完備的成熟境地相去甚遠；并且許多時候它們僅僅是在紙面上存在與生長，實際的情況是諸種文體常常相互共織夾雜，涇渭難辨，詩畫一統(tǒng)，辭賦糾纏，詞曲交結(jié)，哪一種文體觀念都沒有獲得充分獨立的伸展空間，這是必須正視的中國文學長時間的文體發(fā)展生態(tài)。即便小說高度發(fā)達的明清時節(jié)，早已名滿天下的《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》和《西游記》，每每在敘述人物或情節(jié)環(huán)節(jié)過程中覺得意猶未盡，動輒便以“有詩為證”補綴，使小說和詩歌、散文雜糅、跨越的現(xiàn)象不時發(fā)生。直到新文化、新文學肇始的“五四”時期，中國文學的文體形式才迎來了“浴火重生”的時代，文體意識愈發(fā)自覺，新詩形象的內(nèi)涵才逐漸得以確立。

為何“五四”時期文體意識能夠走向自覺？因為文體作為文學敘述表現(xiàn)出來的話語方式，從來就不止是外部靜態(tài)形式的表征問題，它更可視為作家和詩人們理解、表達世界的某種敘述方式。隨著被譽為語言學時代的21世紀的來臨，“五四”浪潮極度高揚科學觀念的一個直接后果，就是帶來了以實證思維為主的現(xiàn)代思維方式的更新，以及語言表述方式上的變革，促成文學體式的分工日漸趨于精細化。正是在這種宏闊的文化背景之下，大批創(chuàng)作者紛紛從新文學與現(xiàn)代語言立場出發(fā)，反思傳統(tǒng)文體觀存在的問題和缺陷，發(fā)現(xiàn)它“以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴，首尾不懈的長篇，韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；劇本更在幼稚時期，但略能紀事掉文，全不懂結(jié)構(gòu)，小說好的，不過三四部，這三四部之中，還有許多疵?。恢劣谧罹傻摹唐≌f‘獨幕戲，更沒有了”1。并且別求異邦于異邦，借鑒、援取西方文學中的新文學文體概念，為小說、詩歌、戲劇、散文等各種文體尋找模式與規(guī)范上的幫助，以使它們真正擺脫互相纏繞的混沌狀態(tài)而另立門戶。所以，盡管晚清時期面對夏曾佑、譚嗣同等大量鑲嵌西方新名詞的詩，梁啟超就指認其“蓋當時所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異”2，和“詩界革命”代表人丘逢甲在《人境廬詩草》題跋里盛贊黃遵憲的詩建立了“新詩國”，雖然先后均啟用“新詩”概念，但他們所說的新詩還多停浮于語言甚至詞匯層面，依舊依托“舊風格”，自然稱不上真正開啟新詩的新紀元；可是稍后于梁啟超矢志創(chuàng)造暢達平易的“新文體”，在觀念上受梁啟超“新詩”提法影響的胡適，“誓死”要寫“白話詩”（后來改稱“新詩”）并從理論上加以倡導就具有了不同的性質(zhì)，且不說其判斷“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放”，有借鑒效仿“西洋詩界的革命”3痕跡，單是“有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”4的主張，就已突破“文的形式”問題，潛入文質(zhì)一體的精神深層，初步確立起了新詩形象。

胡適、郭沫若、劉大白、康白情等牽引的新詩創(chuàng)作潮流，敦促著大量詩人和研究者們聚焦于新詩文體表述的獨立性可能，嘗試建立、完善新詩文體的中心型范與體內(nèi)規(guī)訓；并因長期累積仿佛在人們心中生成了一種固定的印象，那就是新詩文體和小說、散文、戲劇等文體的特點不可通約互換，其已然形成的相對穩(wěn)定的個性與模式，也是其自身賴以存在的依據(jù)。在這一點上，為數(shù)不少的詩人與研究者常常相互應和，一同進退攻守，在創(chuàng)作和理論兩方面極力維護詩歌文體的既定疆域和純潔性，嗤笑跨界的詩人為不倫不類的“他者”。以至鬧出詩人、詩歌研究大家朱自清對自己的小說《笑的歷史》一直羞于談及的笑話，他為寫不好小說而自責，慚愧“不用說長篇，就是短篇，那種經(jīng)濟的，嚴密的結(jié)構(gòu)，我一輩子也學不來！”1在持續(xù)百余年的歷史時空里，詩人、批評者們推送出的詩歌觀念姚黃魏紫、儀態(tài)紛呈，緣情的，言志的，感覺的，想象的，語言的，韻律的，視點不一而足，而在諸多的言說中，有三種聲音最具有典型性和代表性。1920年，新詩領袖人物郭沫若在《論詩三札》中為新詩的概念列出一個數(shù)學公式：“詩=（直覺＋情調(diào)＋想象）＋（適當?shù)奈淖郑?，強調(diào)情感和想象即詩歌內(nèi)部—藝術(shù)性的重要作用；1926年，后期創(chuàng)造社三詩人之一的王獨清發(fā)表《再談詩》，以為完美之詩應該是“（情＋力）＋（音＋色）＝詩”3，時過六載，依然“情”字當先，有藝術(shù)至上痕跡，內(nèi)向情思的發(fā)掘也契合了詩歌的主觀藝術(shù)實質(zhì)。這兩種公式雖然在實踐中不一定帶有理想的可操作性，但確實影響了詩壇許久。到了當代階段的1956年，著名詩人何其芳在一次講演會上為新詩作了相當明確的定義，“詩是一種最集中反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言”4。這個定義因相對全面、準確、規(guī)范，在某種程度上可謂新詩文體觀念的集大成者，當時甚為流行和權(quán)威，影響深遠，其后很長一段時間之內(nèi)人們談到新詩，都多以其為闡釋范本，連《辭?！分械摹靶略姟痹~條的釋義“中國詩歌的一種。與‘舊體詩相對。出現(xiàn)于新文化運動中，當時也稱‘白話詩。形式上采用與口語接近的白話，并突破了舊體詩格律的束縛。最早的作者為胡適?！敝皇菍ζ渥髁苏幚矶眩亲永锏木癫⑽疵撈渥笥?。也就是說，至此新詩文體觀念的輪廓、內(nèi)涵漸趨清晰，新詩形象已在數(shù)次的形塑中得以確立。

縱覽新詩文體發(fā)生與發(fā)展的演化軌跡，不難發(fā)現(xiàn)各種殊異的詩歌觀念定義，有的相對成熟，有的還失之片面，卻都不同程度地揭示了新詩文體的某些征象，而眾多詩歌觀念定義的聚合之力，則抵達了新詩形象內(nèi)涵的深層與根部所在。而在各種觀念的碰撞、疊加與互補中，必然會逐漸累積成一種“穩(wěn)定的、本質(zhì)性的因素”，它就是“詩性的因素”5。或許人們對這些因素的理解不盡相同，但其中肯定有不少重合相通之處，大凡熟悉新詩的現(xiàn)代社會之人，對真摯的情感、含蓄的意象、凝練的語言、優(yōu)美的旋律與奇妙的靈感等恐怕都不陌生。它們既是中國“言志”“緣情”傳統(tǒng)的合理延伸與內(nèi)在應和，也與“詩是強烈感情的自然流露，它源于寧靜中回憶起來的情感?！?“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”2等理念達成了藝術(shù)映射的中外契合?；蛘哒f，新詩形象是在對抗古詩形象中的過程中建立的，但正如T·S·艾略特所言，“在詩歌領域里，完全與傳統(tǒng)隔絕的創(chuàng)新是沒有的”3，新詩形象的情感、意象與語言構(gòu)成，即和傳統(tǒng)存在著千絲萬縷的扯不斷的聯(lián)系。

二、“反詩”取向的異端表現(xiàn)

新詩誕生迄今，從來都在努力建構(gòu)著自己的本體內(nèi)涵，當年馮乃超、穆木天、戴望舒、梁宗岱等人甚至還專門提倡過“純詩”理論，以守護新詩形象中的純粹性走向，至于百余年里詩人們創(chuàng)造的詩性文本更堪稱汗牛充棟，不勝枚舉，不斷夯實著漸趨定型的新詩形象。但是，從舊詩脫胎而來的新詩，當初對舊詩的“革命”使其先在地具有一種反傳統(tǒng)精神，它在每個時段的創(chuàng)新基本都是由于上個時段“影響的焦慮”而生；同時新詩發(fā)生前后，正值西方結(jié)構(gòu)主義的語言學理論和英美新批評文本觀傳入中國，外來的思想營養(yǎng)改變了國人闡釋文學的方式，使“本體論”勝過“工具論”，“如何說”變得比“說什么”更重要。而反傳統(tǒng)精神和探索性文化語境的遇合，自然刺激、鼓動了不愿恪守成規(guī)的詩人們的創(chuàng)新性思維，決定了他們的創(chuàng)作經(jīng)常僭越甚至冒犯讀者潛意識中的詩性規(guī)范，宣告理想的文體理論充其量只是一種概念，難以得到徹底的實現(xiàn)。這種不穩(wěn)定性因素釀成的一而再、再而三頻繁出現(xiàn)并且從未停息的創(chuàng)作沖動，就匯成了一股“反詩歌寫作”（簡稱“反詩”）的潮流和取向，它有多重表現(xiàn)，至少可以從三個重要維度加以認識。

一是詩意及其表達的凡俗化。說到詩意，似乎從來沒人論證哪些事物有詩意，哪些事物無詩意，可是長期的民族審美積淀，使習詩者在潛意識中對什么能夠入詩、什么不能入詩心里大致都有一個八九不離十的“譜”兒。胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、周作人等新詩開拓者，本來是舊詩最強烈的反對者，但他們骨子里的詩歌感知方式與取境方式卻和前者基本上如出一轍，具體表現(xiàn)一是多以主體擴張重組外部時空，一是文雅的事物、柔美的情緒、瑰麗的風光的批量生產(chǎn)，并未擺脫舊詩的美學趣味。這種風氣在新詩中有很大程度的覆蓋，可是幾乎同時或稍后，對抗傳統(tǒng)的凡俗詩意便不絕如縷地彌漫開來。象征詩人李金發(fā)便開始凝眸普通生活，企羨死亡，”長臥在亂石之下／奏自由之胡笳”，希望成為死神“唯一之崇拜者”（《死神》），暗合了許多靈魂深處日常的世紀末情緒；現(xiàn)代詩派的卞之琳則常矚目墻頭草、破船片、燈蟲等騷人墨客看來毫無詩意的凡俗物象，被人認為和簫聲細雨最搭的《寂寞》竟以鄉(xiāng)間丑陋的蟈蟈表現(xiàn)，“鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞，/枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈；/長大了在城里操勞，/他買了一個夜明表。//小時候他常常羨艷/墓園做蟈蟈的家園；/如今他死了三小時，/夜明表還不曾休止”。但詩人硬是在蟈蟈與夜明表的對比中，借助俗物蟈蟈的力量，勘測出了生命的本質(zhì)以及生命和死亡之間的距離，鮮活而深邃。平民意識的強化，使第三代詩人更消除了事物非詩性與詩性之分，喜怒哀樂、生老病死、飲食男女等世俗生活被格外關(guān)注，聽聽于堅的《遠方的朋友》中真實而復雜的生存狀態(tài)平心靜氣的觀照，看看丁當?shù)摹杜R睡前的一點憂思》里沒頭沒腦、瑣屑無聊的疲憊狀態(tài)，想想韓東的《有關(guān)大雁塔》“我們又能知道些什么”的文化不可知和神秘，即會感到詩不再是天邊的云、霧中的花，世界平凡平常平淡得可怕又真實。1990年代后乃至21世紀，胡塞爾現(xiàn)象學的影響敦促很多詩人逐漸告別“圣詞”與“大詞”，在對瑣碎、凡俗、細小事物的還原澄明中，逃避意義先置，其間又裹挾著濃郁的生活氣息，如胡弦的《秤》關(guān)注少人問津的器物，“星星落在秤桿上，表明/一段木頭上有了天象，宇宙的秘密/正在人間深處滑動”，“一桿秤上，星空如迷宮”，秤上準星和天上星星、物和心的關(guān)系建立，激發(fā)出盎然的詩意，賦予了文本別致的意趣。

新詩表達仍然受溫柔敦厚的觀念籠罩，如在1930年代的現(xiàn)代詩派和后來的臺灣現(xiàn)代詩、朦朧詩中，典雅婉約或含蓄優(yōu)美的語言仍占壓倒之勢；只是許多詩人悟出過分美化即是自設迷津，所以和凡俗詩意相契合的另一種反詩美的語式、詞匯，幾乎在新詩每個時段都會涌現(xiàn)。新詩開端不久，盡管穆木天斥責主張“作詩須得如作文”的胡適是“新詩的罪人”“幾乎使新詩陷入無法自容的尷尬境地”1，沒吃透胡適用白話表現(xiàn)日常生活的深意，還是道出了早期白話詩隱含著過分散文化的“非詩”因素的真相。與王獨清、梁宗岱等弘揚“純詩”同步，戴望舒以為詩要追求情緒的內(nèi)在起伏消長，“應該去了音樂的成分”2，所以《我的記憶》呈現(xiàn)為這樣的狀態(tài)，“它生存在燃著的煙卷上／它生存在繪著百合花的筆桿上／它生存在破舊的粉盒上”；艾青在《詩的散文美》中干脆提出“散文化”主張，其《大堰河，我的保姆》和現(xiàn)代詩派的許多作品一樣，由白話入詩轉(zhuǎn)為散文入詩，復沓排比句式和旋律營造不乏現(xiàn)代的“賦”風格，完全口語化的從容道來卻提供了簇新的表達經(jīng)驗。第三代詩人矢志消除語言與生命的派生關(guān)系，以自然輕松、平淡俗白的口語扼制象征、意象語言，甚至推崇語感，以語言的流動自在地體現(xiàn)生命形式，像尚仲敏的《關(guān)于大學生詩報的出版及其它》、于堅的《遠方的朋友》可謂取消了讀者和詩的距離，沿著語言即可走進詩人的生命存在。尤其是為認同世俗生活，竟用粗話替代雅語，“把流出的淚水咽進肚子里／在廁所里盡量把屁放響”（婁方《印象》），“魯迅坐在藤椅里／他依然抽他的大煙斗／他皺著眉”（梁曉明《讀魯迅書》），至此白話的企圖可以說無法再徹底。1990年代西川對自己的“純詩”進行革命，寫下大量“雜詩”，其“雜詩”之“雜”一方面指篇章結(jié)構(gòu)、詩行排列的外觀形態(tài)“不像詩”，一方面則指技巧、手段的表達之“雜”，《鷹的話語》由99則話語碎片構(gòu)成，其間遍布“邏輯的裂縫”，充滿沖突、歧義的偽箴言之“思”，別致地貼近了事物本質(zhì)，卻找不到渾然的結(jié)構(gòu)、諧調(diào)的語匯、純凈的風格等傳統(tǒng)之詩的一點兒影子。即便21世紀這樣的詩依然俯拾即是，“他十九歲死于一場疾病/十八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城……到一歲那年，當他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”（《江非《時間簡史》》）看似最不詩化的口語經(jīng)詩人“點化”，卻充溢著對底層的憐憫，變得最有詩意。如果說新詩的凡俗化詩意取境，拓展了新詩的題材疆土，更寬闊地接近了讀者；那么新詩凡俗化表達則淡化了文本“累”人的感覺，證明詩可以由各種不同的方式、角度進行寫作與鑒賞。

二是與詩歌之外文體的融合滲透。“朦朧詩乃古典詩的冤家對頭，可有趣的是二者骨子里詩感方式卻如出一轍，對語言邏輯與語法規(guī)則的輕視，說明它們同樣屬于以主觀擴張重構(gòu)時空秩序的變形詩”1。這段論述后朦朧詩的文字同樣適合新詩，或者說中國詩歌不論古今從總體上看基本上屬于變形詩范疇；并且抒情主體在體驗情感時善于以物寄情，達成心物共振，情景交融，形成了東方式的意境理論，“古詩之妙，專求意象”，光色朦朧。這種體物寫志的意象思維，在新詩中被大面積地廣泛承繼，現(xiàn)代詩派、臺灣現(xiàn)代詩和朦朧詩里分別都有過傳統(tǒng)的精彩表演。但是必須承認，意象詩歌在藝術(shù)上對意象的和諧度要求太高，假如一個因子處理不好即會造成全詩整體情境的支離破碎，而且僅僅靠意象陌生新鮮的組合，自然也不能完整地表達世界與詩人自己；尤其是面對日新月異的現(xiàn)代生活和漸趨復雜微妙的心靈世界，原本在“此在”經(jīng)驗占有、復雜事體處理方面就具有先天文體局限的新詩，必然陷入玩不轉(zhuǎn)的窘境；同時，欲望和情感根本不存在固定模式，文體法則的規(guī)約就違謬了人的個性和心靈，所以文體規(guī)定性有“建構(gòu)”的功能，卻也蟄伏著被“解構(gòu)”的可能。幾種因素聚合，決定詩歌像小說、散文、戲劇等任何一種文體一樣，都很難一直獨立地支撐門戶，若想獲得持續(xù)性的發(fā)展就必須在堅守自身品性的基礎上，積極尋找其他文體的藝術(shù)援助和支持。如此說來，就難怪小說家汪曾祺說，“寧可一個短篇小說像詩、像散文、像戲，什么也不像也行。可是不愿意它太像小說”2，詩人北島在寫作時，“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換”3，散文家董橋更是斷言，“文學上體裁的界限，以后也許會越來越淡化”4。可見，謀求文體間的互相滲透早已成為許多詩人、作家不約而同的藝術(shù)歸趨。正是在這種宏闊的背景下，詩人們逐漸清楚要深度切入現(xiàn)實，理想地表現(xiàn)世界上的人和事，理應關(guān)注生活中的那些細節(jié)、對話、場景與敘述，捕捉語言乃至俗語里裹挾著的人間信息，讓詩歌低下自己曾經(jīng)“高貴”的身段，向敘事文類的技巧“借火兒”，用來緩解詩歌文體的壓力；并且他們身體力行，于是詩歌與其他文體的融合滲透便在新詩文本中綿延開來。

早在新月詩派那里，和諸多直抒胸臆或意象寄托的詩人同步，一些詩人就開始嘗試創(chuàng)建戲劇抒情詩，特別是徐志摩、聞一多努力吸納戲劇、小說的藝術(shù)手段，在文本里融入人物性格和戲劇獨白的因素，聞一多在《天安門》中借助人力車夫澤和獨白者“這一個”的個性呼之欲出。聞一多“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”5方法，對后來者啟示很大，卞之琳就打通了西方援引來的戲劇性處境和傳統(tǒng)的意境，間接客觀地達意傳情，甚至刻畫“典型環(huán)境里的典型性格”，《酸梅湯》即是以戲劇化獨白取得非個人化效果的典范之作，洋車夫和賣酸梅湯老頭兒之間的調(diào)侃，凸顯了老頭兒的樂天性格，又獲得了生動逼真的故事性。這種戲劇化探索在九葉詩派那里也得到了延續(xù)，袁可嘉在《新詩戲劇化》一文中直接倡導新詩戲劇化理論，主張客觀化的表現(xiàn)，杭約赫的《追物價的人》則酷似奧登，以隱微心理的表現(xiàn)窺視人物心態(tài)，打造一種事態(tài)流動的結(jié)構(gòu)，它讓抒情對象追物價者直接出場表演，為追上“紅人”物價，不惜丟掉包括衣服、家、自己的肉乃至妻兒的嫩肉，生理與心理的動作融入，將詩演繹為系列的片段和一段過程，有一定的敘事長度。到了第三代詩歌，詩人們把消解意象當作再次處理語言、突破朦朧詩的有效切口，為對抗意象、象征語言，還提出不變形詩的“反詩”主張，非非主義詩群要“還原語言”，他們詩群企圖“回到事物中去”，具體到于堅極端地拋出“拒絕隱喻”的口號，事實上韓東的《你見過大?！?、于堅的《給一只烏鴉的命名》、斯人的《我在街上走》等詩，均以對事物客觀的還原性描述進行“去蔽”，少情感評價，無文辭夸張，通過大量的細節(jié)、場面與事態(tài)的強化，構(gòu)成了一種典型的解構(gòu)式寫作。從1990年代到當下，“敘述”更成為了詩歌中的顯學，詩人們努力把敘述納為建構(gòu)、維系詩歌同世界之間關(guān)系的基本方法與手段。臧棣、孫文波、張曙光等都是敘事的高手，像王家新的《轉(zhuǎn)變》、路也的《抱著白菜回家》、陳先發(fā)的《最后一課》等都堪稱敘事的經(jīng)典文本。“在開往南昌的硬臥車廂里/他用大哥大操縱著北京的生意/他運籌帷幄的男人氣概發(fā)動起鄰座/一位異性的圖書推銷員的談興……他們提前下了車，合乎情理的說法是/圖書推銷員生了病，因此男人的手/恰到好處地扶住她的腰，以防她跌倒”（西渡《在硬臥車廂里》）。詩在敘述一對異性相識、交往的過程與片段，有環(huán)境描摹，有對話交代，有男人扶女人、女人泡面的動作，有女人輕浮性格的細節(jié)敞開，更有“我”的心理運行和旁觀分析，畫面、情境和主體立場互動，見出了詩人出色的介入生活的能力。新詩與其他文體的融合與滲透，在一定程度上減少了主觀的情緒干擾，使詩歌內(nèi)部充盈著濃厚的生活氣息，既對過程、細節(jié)等敘述因子的推崇，使詩歌更具有整體的指向性，又能夠給人以一種親歷之感。當然，向其他文體擴張只是新詩的一種手段，它在事態(tài)構(gòu)架中仍注意主體立場情緒的滲透，最終仍屬于詩性敘事。

三是知性品格的強勁凸起。席勒曾經(jīng)苦惱，“在該搞哲學時，詩人催促著我；在要寫詩時，哲學的精神又使我忙得不亦樂乎”1，其實這種苦惱也是人類的集體無意識表現(xiàn)，意指充滿想象力的形象思維與注重理性思辯的抽象思維水火難容，彼此矛盾互相妨礙。而在尚情的中國詩歌中，抒情維度歷來相對發(fā)達，有時已達出神入化之境，在這一點上新詩與傳統(tǒng)詩是同聲相應的，所以郭沫若斷言“詩的本職專在抒情”2，眾多詩人都成了詩乃情緒顯現(xiàn)或抒發(fā)觀念的俘虜?？墒牵娛乔楦惺惆l(fā)的觀念的確涵蓋不了理性、感悟因子占較大比重的人類心理結(jié)構(gòu)，所以詩有時又是主客契合的情緒哲學。何況，隨著人類抽象的知覺能力的提高，詩就會一點點地接近哲學抽象，同時新詩始終置身于新舊文化轉(zhuǎn)型和中西文化碰撞中，有人性、生命、宇宙等太多的抽象命題需要解答，必然孕育理性抒情。于是，在柏格森、波德萊爾、里爾克、艾略特等帶有意志化特征的西方哲學、詩歌引發(fā)下，和郭沫若、徐志摩、何其芳、艾青、賀敬之、舒婷等組構(gòu)的主情詩蔚為大觀并行不悖，聞一多、卞之琳、馮至、穆旦、洛夫、北島等勾勒的主知詩曲線一直時濃時淡，從未缺席。

新詩之初，胡適的《威權(quán)》等詩雖然具體直白，還達不到嚴格的“思”之境界，卻有了說理傾向；受俳句思維影響的“小詩”已具以詩言理的思考之風，如“墻角的花／你孤芳自賞時／天地便小了”（冰心《春水·三十三》），就突破了事物直接的意義，有微諷自以為是、孤芳自賞者之妙。新月詩派則提倡以理節(jié)情，心理思索重于情感流淌，聞一多的《相遇已成過去》、《死水》都乃情感沉思的晶體。在現(xiàn)代詩派那里，卞之琳、廢名為代表的主知派，已經(jīng)能和戴望舒、何其芳領銜的主情派分庭抗禮、二分天下，它偏于“意趣”開掘，矚目人生與宇宙奧秘，不無玄學色彩，如卞之琳的詩理趣充盈，追逐知性，其《投》以小孩向山谷投石與冥冥之力將生命投向人世對比，宣顯相對觀念，有生命“前定”而無法把握的困惑。九葉詩人袁可嘉公開表明，“沒有一種理論危害詩比放任情感更為厲害”1。詩在九葉詩人身上晉升成了升華與提純了的經(jīng)驗，經(jīng)驗和情緒的混凝體，陳敬容的《力的前奏》看似狀繪歌者之聲音、舞者之姿勢、云和海洋之寂靜等畫面，實則借“蓄勢”屬性的串聯(lián)同結(jié)尾意象的引爆，具象化了力之長期積蓄正為剎那爆發(fā)的哲理，和詩人堅信黎明到來的頑韌；穆旦的《詩八首》與其說是書寫愛情的表現(xiàn)狀態(tài)，不如說在思考現(xiàn)代愛情的本質(zhì)，經(jīng)數(shù)次感覺感情體驗而成的經(jīng)驗。臺灣羊令野的詩時有禪意，“從莊子的枕邊飛出／從香扇邊沿逃亡／偶然想起我乃蛹之子……而我，只是一枚標本／在博物館里研究我的美學”（《蝶之美學》）。借彩蝶一生的評價，詩隆起一種生命的積極哲學，彩蝶受過香扇的撲打，可在年輕的春天戀愛過，壽終正寢也能作標本供人研究玩賞死而無憾。至于朦朧詩的“沉思”個性更是公開的秘密。正如老詩人公劉在《沉思》中所寫，“既然歷史在這里沉思／我怎能不沉思這段歷史”，1970年代后期懷疑論支撐的時代氛圍，促成了思考女神的蒞臨。駱耕野的《車過秦嶺》通過列車穿越“隧道與空谷”的感覺和視覺，悟出歷史前進不會一帆風順，而要經(jīng)過暗與光、苦與樂、死與生的過程，情感浸泡的思辨啟人心智。1990年代和新世紀詩歌的智性化更是普泛的趨勢。

新詩的知性品格的強化，無疑拓展了詩歌本體觀念的傳統(tǒng)內(nèi)涵，使文本獲得了理想的骨質(zhì)和硬度。好在詩人們深知“詩有別趣，非關(guān)理也”，所以沒有在詩中硬性地放映哲學，如果那樣他們的詩將魅力頓消，而是選擇了一條非邏輯的感性化道路，即通過具體的情境，或在情緒流動與意象鋪展中展示理，達成情緒、思想與形象的三位一體。如楊鍵寫于新世紀的《小鎮(zhèn)》對低抑孤寂的靈魂真相與都市異化、隔絕人類本質(zhì)的揭示，就是靠庸常凌亂的事象、物象和心象寄托完成的，“在船艙里/收音機里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經(jīng)不再有了/有的只是欲望失敗后的垂頭喪氣/有一個叫‘三五斗的茶館里/三四個農(nóng)民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開/再看，眼睛再躲開”。詩有質(zhì)感的形象塑形，又因直覺力的介入而走出了形象粘連，具象化和知性化程度俱高。

三、擺脫“焦慮”的反撥與創(chuàng)新背后

一邊是新詩的形象在不斷地確立與塑形，一邊則是“反”詩取向的沖動和表現(xiàn)從未終止。那么為什么百年新詩中會出現(xiàn)這種悖論式現(xiàn)象，它的合理性安在，新詩在正與反、立與破的矛盾結(jié)構(gòu)中前行留下了那些經(jīng)驗教訓，對之又該如何評說？

從“影響的焦慮”理論出發(fā)，“反”取向現(xiàn)象在某種程度上緣于對新“傳統(tǒng)”焦慮的超越。哈羅德·布魯姆認為，前驅(qū)詩人對后人存在影響，也存在“影響的焦慮”，帶有一定“弒父”情結(jié)的后人若想擺脫焦慮，唯有通過“誤讀”前驅(qū)詩人完成去蔽，“誤讀”既是偏離、修正，也是創(chuàng)造。中國新詩尤其是先鋒詩歌中每一時段詩潮基本上都對上一時段詩潮有所繼承，又因上一時段詩潮“影響的焦慮”而肇始與崛起，現(xiàn)代詩派之于象征詩派，個人化寫作之于第三代詩，70后詩歌之于個人化寫作概莫能外，越到晚近越是如此，真正體現(xiàn)出“先鋒藝術(shù)的最重要特征就是反叛”1的特質(zhì)。正是因為反感朦朧詩的英雄主義傾向與憂患意識，和朦朧詩人高高在上的抒情姿態(tài)，覺得他們詩里“這個意象，那個具象，這個象征，那個浪漫”，“月亮呀，船呀，溪呀，窗口呀，花呀，雪呀”2，太美太玄，太超凡脫俗，可望而不可即；自稱凡人的第三代詩人才喊出“打倒舒婷”“PASS北島”口號，以反英雄、反崇高視角構(gòu)筑平民意識的世界，審視反諷自我，進行“丑”的展覽與性意識宣泄，把朦朧詩作為核心藝術(shù)的意象拋擲掉，在詩里強化動作意識，進行“反詩”的冷抒情和語感強調(diào)，引發(fā)了一種詩歌的事態(tài)藝術(shù)。如果說第三代詩要對抗擺脫的對象直接指向著朦朧詩，那么“在通往牛逼的路上一路狂奔”的70后詩歌中的“下半身”寫作團似乎把矛頭對準新詩史上一切先行者，“弒父情結(jié)”最重，后生、次要的和邊緣的位置，使他們不僅顛覆、打倒、挑戰(zhàn)朦朧詩、十七年詩歌與現(xiàn)代詩派，甚至不無極端地表示要趁著艾青還活著的時候，將他的詩送進火葬場。他們之所以打出“下半身”旗號，就“意味著對于詩歌寫作中上半身因素的清除”3，即對傳統(tǒng)、律令、知識、文化、精神等“上半身”因素的清除，直接將詩意的凡俗取向推向了“詩歌從肉體開始，到肉體為止”4的巔峰狀態(tài)。新詩對“影響的焦慮”的對抗擺脫，開釋了詩壇的民主氛圍與世俗性活力，沖擊了寫作的話語霸權(quán)和僵化惰性，使詩壇重構(gòu)秩序的同時，一直煥發(fā)著勃勃生機，人氣興旺。

對藝術(shù)可能性尋找的創(chuàng)新驅(qū)動，可視為又一個重要的發(fā)生動因。把新詩“反”取向現(xiàn)象的發(fā)生完全歸結(jié)為緣于“影響的焦慮”是不能令人信服的，畢竟那里面含有不少情緒和意氣用事成分。況且，詩歌系統(tǒng)并非一成不變，它具有開放的無限度的彈性，“太多‘詩的詩，和所謂的‘純詩者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”5，詩人的使命就是不斷探尋詩歌本體潛存的多種藝術(shù)可能性。而新詩人的一個突出個性是拒絕傳統(tǒng)，勠力創(chuàng)新，它和詩歌先在的實驗屬性遇合，必然帶來對復雜性的探索和藝術(shù)的新變。如進入技術(shù)性寫作的1990年代后的女性主義詩歌，順應詩歌小說化、戲劇化理論趨勢和第三代詩歌的事態(tài)追求所做的敘事努力，和很多詩派將敘述性納為普遍性表達方法的潮流暗合，即是新詩打開諸多藝術(shù)可能性過程中一個重要的創(chuàng)獲。隨著向日常生活的深入，詩人們開始考慮如何按美的標準將詞語本身安置的技術(shù)，翟永明的《咖啡館之歌》、丁麗英的《老窖酒》、海男的《敵人》等詩，都講究內(nèi)省式的日常敘述，細微而平淡，使抒情日趨客觀，文本容易把握多了。再如伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》，“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維”，詩在口語和語感的基礎上繼續(xù)出新，向后口語推進，讓病態(tài)的結(jié)巴語入詩，歪曲拆解常態(tài)語言的節(jié)奏和韻律，使讓口語近于說話，既保留了個體天然語言的原生態(tài)，氣勢固執(zhí)，流暢而拗口，又發(fā)掘了語言再生的空間。新詩一次次地矢志尋找著詩歌藝術(shù)的可能性，都會孕育新的優(yōu)秀詩人和詩作，提升新詩藝術(shù)表現(xiàn)力的水準，并在一次次的實驗中刷新著詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵。

有時“反”取向現(xiàn)象的出現(xiàn)更和對新詩負面效應的定向反撥互為表里，從中也體現(xiàn)出許多詩人的藝術(shù)自覺性。百年新詩迄今尚未成熟，至今仍處于不絕的探索中，這種境況決定最為活躍的新詩甚至常動不息，活力充盈，也決定新詩的發(fā)展就是持續(xù)的查漏補缺，經(jīng)常自我糾偏擺正，在糾偏擺正中蜿蜒前行成為一種常態(tài)，或者說新詩的革命性變化多肇源于對詩壇混亂秩序的反撥。如1940年代的詩壇，流行的詩歌表現(xiàn)為 “平行的二種：說明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的，二者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動他人”1，針對當時詩歌的感傷與說教的惡劣傾向，袁可嘉提出“詩只是激情流露的迷信必須擊破”2，進而在里爾克、馮至的啟悟下，提出“新詩戲劇化”的理論，主張以客觀、間接的表現(xiàn)提純、升華的經(jīng)驗，最終帶來了詩歌本體及其藝術(shù)表現(xiàn)的品位的提高。再如當初戴望舒的《雨巷》讓新格律詩幾乎登峰造極后，卻旋即反叛自我，寫起拋出音樂、韻律等因素的自由詩《我的記憶》，令許多讀者迷惑不解。其實它正是詩人對新月詩派定向反撥的結(jié)果。它受果爾蒙、耶麥的自由詩風影響，從容不迫，舒卷自如，娓娓道來，口語化卻精確而有節(jié)制，大量復沓排比句式造成的節(jié)奏旋律，近口語的“賦”，已徹底突破新月詩派新格律詩狹窄的形式河床，進入了更加浩瀚自由、微妙繁復的心靈海洋，樸素、親切、自然。新詩每次對負面效應的反撥，都會將自身帶回正常的發(fā)展軌道，在循環(huán)往復中一點點地走向完善和成熟。

影響的焦慮、創(chuàng)新驅(qū)動與對缺點的定向反撥三點“合力”，使新詩歷史上的“反”向沖動連綿，事件頻發(fā)，以一股特殊的走勢與流脈，對百年新詩的形象建構(gòu)構(gòu)成了影響。顧名思義，“反”與“正”彼此依存，相生相克，如果說“正”向性是一種力量，“反”向性也是在反題意義上對內(nèi)涵有所建構(gòu)的否定力量；“反”詩歌即是對常規(guī)、正統(tǒng)詩歌的否定和挑戰(zhàn)，其前提是“反”詩歌也是一種詩歌，它的目標是建立迥異于傳統(tǒng)詩歌的新的詩歌樣式。

“反”詩在打破傳統(tǒng)詩歌的保守、板滯與惰性過程中，直接的毫不掩飾地揭去了“正”統(tǒng)詩歌頭上“負值”“腐質(zhì)”的遮羞布，對對方構(gòu)成了某種善意的對抗和矯正；而“反”詩的目的絕對不是要毀滅詩歌，“正”統(tǒng)詩歌也會從“反”詩現(xiàn)象中汲取有益的營養(yǎng)，完善自己的個性，一次次回歸詩歌本體探索的正確方向，所以在某種意義上可以斷定詩人們“通過‘反詩的策略，目的是‘返回真正的詩歌創(chuàng)造之源”3，持續(xù)的“反”向探索為詩開辟了許多題材的新疆域，推送出許多簇新的表現(xiàn)技巧，強化了文本的藝術(shù)骨質(zhì)和重量。其次，“反”詩探索與“正”統(tǒng)詩歌的碰撞對流，必然從另外的向度為“正”統(tǒng)詩歌增殖，催生利于新詩再度出發(fā)的新質(zhì)素，找到諸多新詩發(fā)展的新的藝術(shù)生長點，甚至一次次“反”向探索就是對藝術(shù)無限可能性的一次次叩問和打開，如新詩的文體跨界就以自身某些技巧主動“自覺的放棄”，和對其他文體特征的趨附，促成文體融合，收到詩歌與詩歌之外各種文體多贏的成效，完成了每種過度窄化文體的救贖，擴大了詩歌表現(xiàn)、適應生活幅面的能力。再次，“反”詩取向能夠解放詩歌的生命力，為詩壇帶來無限生機?！胺础痹娙∠蛲鶑统霈F(xiàn)的結(jié)果，是新詩從觀念、思維到藝術(shù)精神漸次被突破、刷新、拓展，其形象內(nèi)涵也漸次隨之變得豐富多元，被擴大邊界，如思考、知性成分的強化，即使詩是情感抒情或生活表現(xiàn)的觀念在無形中被更新改寫，詩有時就是主客相融的情感哲學；同時“反”詩取向的存在，意味著詩壇會走出封閉和沿襲的死水一潭，在不斷的變構(gòu)中保持活力，事實證明，九葉詩派的驚現(xiàn)、朦朧詩的崛起、第三代詩的長驅(qū)直入以及個人化寫作的廣泛覆蓋，新詩的幾度活躍均和“反”取向探索休戚相關(guān)。

任何時代優(yōu)秀的詩人和流派，都會既承繼傳統(tǒng)又不固守傳統(tǒng)，而對傳統(tǒng)有所突破和豐富，這種突破和豐富有時主要得力于“反”向的詩歌探索。新詩每次“反”向探索內(nèi)含的顛覆、反叛動機常常都是合理的，但其效果往往短期內(nèi)沒那么顯豁而不被認可，更多的時候有了一段時間的距離之后，其價值才會得以顯露出來，所以對“反”向探索最好不輕易否定。當然，不能否認，個別的“反”向之舉因為缺少必要的歷史語境和人文背景，是單純意氣用事的“搗亂”和“表演”，最終自然蛻化為無本之木，更無價值可言。其次，在短期內(nèi)頻繁地進行“反”詩探索，必定帶來一定程度的含混和迷茫，同時也是對藝術(shù)相對穩(wěn)定性的忽視和弱化，不利于大詩人和詩歌經(jīng)典的產(chǎn)生，譬如當初新詩正在如火如荼地發(fā)展時，一些“異己”詩人開始反抒情、反意象、反優(yōu)美、反文化，就的確讓人迷惑不解，在短期內(nèi)詩壇建樹不多，讀者又無所適從，可見“反”詩探索也宜適當?shù)匕盐展?jié)奏。

本文系國家社會科學基金重點項目“‘新批評中國化與新詩的審美建構(gòu)”（批準號21AZW016）階段性成果。

作者單位：南開大學文學院

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5 聞一多：《文學的歷史動向》，《神話與詩》，吉林出版集團股份有限公司2017年版，第193頁。

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4 沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，《下半身》創(chuàng)刊號，2000年7月。

5 聞一多：《文學的歷史動向》，《神話與詩》，吉林出版集團股份有限公司2017年版，第193頁。

1 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》，1948年第12期。

2 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》，1948年第12期。

3 陳超：《“反詩”與“返詩”：論于堅詩歌別樣的歷史意識和語言態(tài)度》，《南方文壇》，2007年第3期。