討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院教師及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

整理：熊紫涵、鐘婷婷

徐兆正：各位老師、同學(xué)，今天我們來討論格非的新作《登春臺(tái)》，這也是他的第九部長(zhǎng)篇小說。新世紀(jì)以來，格非先生在長(zhǎng)篇領(lǐng)域耕耘甚勤，佳作不斷，而且它們都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是系列性：《人面桃花》（2004年）、《山河入夢(mèng)》（2007年）、《春盡江南》（2011年）合為“江南三部曲”，中篇《隱身衣》（2012年）與長(zhǎng)篇《月落荒寺》（2019年）又是一個(gè)系列，而在《登春臺(tái)》里，也可管窺到小說主題、背景、人物同《月落荒寺》似有若無的牽連?！兜谴号_(tái)》在去年年初的預(yù)告中是另一個(gè)題目：《浮生余情》，但半年后雜志刊載時(shí)，作家已將其改成今天的題目“登春臺(tái)”。那么，此番改題，是否也暗示了他有意“續(xù)寫”《望春風(fēng)》（2016年）的故事？舉凡這些，當(dāng)然還有格非過往作品的經(jīng)典質(zhì)地，皆是我們對(duì)這部作品抱有期待的理由。

好，現(xiàn)在我們正式進(jìn)入討論。翻開《登春臺(tái)》，映入眼簾的首先是一段極為漂亮的引言：“在那里，最響亮的閑言與最機(jī)靈的好奇‘推動(dòng)著事情的發(fā)展；在那里，日日萬事叢生，其實(shí)本無一事。”目次顯示，序章與附記以外，小說的主體四章以四個(gè)人物命名，他們分別是：沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐。這是格非長(zhǎng)篇小說的另一特色，即非常喜歡用人物群像的方式結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇，但構(gòu)造群像的目的在于——就《登春臺(tái)》而言——使我們注意到性格與命運(yùn)截然不同的四個(gè)人物之間的關(guān)系。一句話，對(duì)于關(guān)系的洞悉，才是格非完成一部長(zhǎng)篇的著力點(diǎn)，亦是他在寫作上的自我立法。如他所言：“文學(xué)寫作的基本目的，是用語言去闡述個(gè)人與他所面對(duì)的世界之間的關(guān)系。我們知道，文學(xué)創(chuàng)作的基本材料往往來自于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和記憶。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于寫作的重要性毋庸置疑，但作家僅僅擁有經(jīng)驗(yàn)和記憶是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一般來說，個(gè)人總是封閉的、瑣碎的、習(xí)以為常的，有時(shí)甚至帶有強(qiáng)烈的個(gè)人偏見。文學(xué)所要發(fā)現(xiàn)的意義，猶如寶藏一樣，沉睡在經(jīng)驗(yàn)和記憶之中。如果沒有夢(mèng)的指引，沒有新的經(jīng)驗(yàn)和事物的介入，經(jīng)驗(yàn)和記憶本身也許根本不會(huì)向我們顯示它的意義。因此，我傾向于認(rèn)為，文學(xué)寫作的意義，實(shí)際上并不存在于單純的經(jīng)驗(yàn)之中，而是存在于不同經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系之中。同樣的道理，真相并不單純地存在于事物之中，而是存在于不同事物的聯(lián)系之中。正如薩特所說，他者的出現(xiàn)，是我們理解自身的首要前提?！?/p>

在這個(gè)意義上，我們不妨想一想，透過沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的聯(lián)結(jié)，格非察覺到了什么？

一、功績(jī)社會(huì)的自我剝削

熊紫涵：《登春臺(tái)》的敘述貼近現(xiàn)實(shí)，以“實(shí)錄”的方式展示了社會(huì)的種種矛盾和人們的精神困境，講述了他們?cè)跁r(shí)代浪潮之中由鄉(xiāng)到城的故事。我認(rèn)為，人與人的矛盾關(guān)系是這部小說的重要線索。

第一章以女兒沈辛夷的角度，敘述了她與母親之間的矛盾。沈辛夷與母親的相處永遠(yuǎn)處于一種隔閡狀態(tài)。母親不斷地創(chuàng)業(yè)，想要積累財(cái)富，有兩處可以看出這個(gè)人物的性格：一是在沈辛夷遭受侵犯后，母親并沒有對(duì)自己的女兒進(jìn)行安慰，而是直接跑到學(xué)校大鬧。沈母的邏輯很清楚：春游是學(xué)校組織的，無論事情是怎么發(fā)生的，后果都應(yīng)由學(xué)校來承擔(dān)，損失也應(yīng)該由學(xué)校補(bǔ)償。“母親在四五天后重返武漢前，在她臥室的小書桌上放了一個(gè)牛皮紙信封。信封里裝著的一千塊錢，全是新票子。這筆錢，母親讓她‘想怎么花就怎么花。”二是母親從一開始辦家庭作坊定制木箱，到開門店銷售窗簾，再到投資農(nóng)莊建設(shè)、建材城的小店面，置辦苗圃，在鄉(xiāng)村養(yǎng)老院做工……連搬家放鞭炮、慶祝喬遷之喜都像是完成任務(wù)似的，可以看出她是一個(gè)極具目的性的人，或者按照“功績(jī)社會(huì)”的理論，沈母乃是一個(gè)“功績(jī)主體”。年幼的沈辛夷曾問：“怎么樣才能不再去賺錢？”母親答道：“一人一輛車一套房?！鄙蚰敢惠呑佣际亲陨淼墓椭鳎粩嗟貫樽约涸O(shè)立目標(biāo)，又不斷地完成一個(gè)又一個(gè)績(jī)效目標(biāo)，全然不顧身體和精神是否超標(biāo)負(fù)重，只管在自己的世界踽踽獨(dú)行。同時(shí)，她也因此與親人相疏遠(yuǎn)。作為有情感需求的人，這一個(gè)個(gè)績(jī)效目標(biāo)或利益籌碼，顯然不是生命的全部意義。

相對(duì)來說，另一個(gè)主人公周振遐就是一個(gè)比較具有主體性，能夠意識(shí)到自己想要什么，也沒有隨波逐流的人物形象。小說中反復(fù)提到周振遐對(duì)鬧市的厭惡，向友人抱怨私人空間的脆弱。他不喜歡和人閑談，也反復(fù)拒絕鄰居的邀約。晚年時(shí)，一生打拼下來的神州聯(lián)合公司竟然成為了他的負(fù)累：“每天早上一睜開眼，就有幾件、十幾件、幾十件事情在那等著你，沒完沒了。我對(duì)它真是煩透了?！庇谑?，僻靜的西山云錦就成為了他最后的安身之所。周振遐在生命的最后關(guān)頭和那個(gè)未知者的對(duì)話也可以看出他的人生態(tài)度?！俺闊熞恢А弊鳛樗詈蟮脑竿?，讓他回到了在云錦公寓抽煙喝茶看閑書，以及等待日落的靜謐時(shí)光。周振遐追求這樣一種安靜的、個(gè)人的、不受外界打擾的日常。他要求主宰目標(biāo)，而不是被目標(biāo)所捆綁。

徐兆正：熊紫涵同學(xué)認(rèn)為沈母受困于“功績(jī)社會(huì)”，她的全部奮斗均體現(xiàn)了一種指向自我的剝削壓榨與對(duì)金錢的孜孜以求。由此，她也喪失了那種對(duì)“精神生活”的追求，而這一點(diǎn)在周振遐身上卻清晰無比，或者說這一“追求”正發(fā)生在他反復(fù)談起的那種清寂日常中。但是我們需要留意兩個(gè)問題：其一，周振遐在晚年間或有孤寂之感，他非常需要姚岑的陪伴，這一點(diǎn)是否松動(dòng)了他對(duì)“外界”的抗拒？其二，反觀沈母的全部努力，恰恰是要夯筑類似周振遐所享有的追求一種“精神生活”的物質(zhì)地基，所以用主體性的盈虧——它暗含了某種道德評(píng)價(jià)——去評(píng)判二者，是否合理？在我看來，這并非作者思想中的矛盾，即一面渲染對(duì)城市中“清寂”的謀求，一面又有意無意地淡化“清寂”的高昂成本。相較于評(píng)判，格非似乎更想要指認(rèn)一個(gè)個(gè)受困的個(gè)體，在這些掙扎著、奮斗著，卻依然無法“獲救”的個(gè)體身上，映照整個(gè)時(shí)代的疑難風(fēng)貌。

洪治綱：剛才同學(xué)談到了賈連芳作為“功績(jī)主體”的問題。“功績(jī)主體”本質(zhì)上就是一個(gè)為了目標(biāo)不斷剝削自己，又永遠(yuǎn)滿足不了的主體。它跟“規(guī)訓(xùn)主體”不一樣，“規(guī)訓(xùn)主體”是社會(huì)要求我們?nèi)ミ_(dá)到某個(gè)目標(biāo)，比如單位里的各種KPI考核機(jī)制，達(dá)不到就會(huì)被淘汰。“功績(jī)主體”則是不考慮自身的能量，不斷地去實(shí)現(xiàn)自我的欲望和目標(biāo)，賈連芳即是如此。那么，為什么現(xiàn)代社會(huì)會(huì)變成這樣一個(gè)“功績(jī)社會(huì)”？首先是由于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的“不確定性”給了很多人成為“功績(jī)主體”的可能性。這種“不確定性”之一是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所推動(dòng)的“消費(fèi)主義”文化?！跋M(fèi)主義”文化的本質(zhì)不是滿足欲望，而是引發(fā)欲望，然后不斷地讓人為了欲望而奮斗，去購買新的產(chǎn)品，去努力實(shí)現(xiàn)新的目標(biāo)。所以即使賈連芳真有一天實(shí)現(xiàn)了“一個(gè)孩子，一套別墅，一輛車”的理想，她還會(huì)想要更多的東西，這就是消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)。如果僅僅是滿足人的欲望或者人的欲望是可以滿足的，那不叫消費(fèi)社會(huì)?！肮?jī)主體”正是在消費(fèi)社會(huì)這種永不滿足的快車道上行進(jìn)著的個(gè)體，而消費(fèi)社會(huì)本身隱含著一種生成機(jī)制。在這個(gè)背景里面，周振遐的生活確實(shí)帶有某種“烏托邦主義”的影子，他的“烏托邦”是一個(gè)擁有強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“烏托邦”。

此外，我們也應(yīng)該注意到陳克明在聽鸝館里面聽專家講到的一句話：“無限性泛起了泡沫，溢出了精神國王的餐杯?！碑?dāng)我們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的語境下討論這個(gè)來自黑格爾的比喻，即“不確定性”催發(fā)了“無限性”，“無限性”又使每個(gè)人都陷入到一種自我剝削的巨大陷阱。比如說陳克明這個(gè)人物，出身末流大學(xué)，沒有穩(wěn)定的工作，但是“不確定性”賦予了他別樣的機(jī)遇，開出租車意外碰到了周振遐，他的命運(yùn)也就隨之改變。這個(gè)事情在我們看來是很滑稽的。神州公司不是一般的公司，如此龐大的公司，陳克明一個(gè)沒有多少閱歷的，或者說僅僅管了兩個(gè)小工廠的人，便能成為公司的繼承人選之一。這就是“時(shí)代的無限性，溢出了精神的財(cái)富”。我們?cè)賮砜纯锤]寶慶，竇寶慶也沒有什么野心與能力，但在特定的場(chǎng)合下就有了特定的出路。當(dāng)然了，還有很多具有隱喻性的人物，比如說沈辛夷的初戀情人桑欽，一個(gè)晃來晃去的人，用本雅明的話來說，他就是一個(gè)“社會(huì)的游蕩者，一個(gè)見證者”，有著精神疾病，最后以自殺告終。鄭元春也是生活在極度焦慮中的人物。由此看來，當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，所有的生活便展現(xiàn)出其無限性。所有的人在當(dāng)中的選擇都變得非常難：好壞難分，或悲或喜，命運(yùn)充滿了各種不確定性，這又給每一個(gè)人帶來了各種意想不到的變化。

徐兆正：洪老師解釋了兩個(gè)很重要的概念：“功績(jī)社會(huì)”與“規(guī)訓(xùn)社會(huì)”。將兩者中國化，我們或許會(huì)更容易理解：以1978年為界，改革開放以后，中國便具有了一種進(jìn)入“功績(jī)社會(huì)”的可能，而“功績(jī)社會(huì)”最重要的標(biāo)志，在我看來就是社會(huì)向每個(gè)人許諾，只要通過個(gè)人的努力，積累一定量的財(cái)富，我們就有可能實(shí)現(xiàn)跨越。不知大家是否留意，小說的序章與第一章中，一個(gè)同義詞組曾反復(fù)出現(xiàn)：

關(guān)于時(shí)間：“天體的轉(zhuǎn)動(dòng)和四季的交替，也會(huì)給我們帶來某種恒定秩序的幻覺，我們稱它為時(shí)間——畢竟，在十九世紀(jì)中期之前，全世界的人是以太陽所處的位置來確定時(shí)間的。如此說來，我們對(duì)于時(shí)間的奇妙體驗(yàn)，不過是源于一個(gè)永恒復(fù)歸的‘大秋千的來回?cái)[動(dòng)所導(dǎo)致的輕微眩暈或迷醉?！?/p>

關(guān)于記憶：“所謂的鄉(xiāng)愁或懷舊，也正在成為一種內(nèi)容空洞、癥候雷同的流行病，互相傳染，隨處蔓延。如果一個(gè)人的家鄉(xiāng)風(fēng)貌遭到了徹底的改變和毀損，那么，對(duì)它往昔的追述，往往會(huì)言過其實(shí)、極盡夸飾之能事。不是武陵桃源，就是天臺(tái)仙境，最終讓自己也信以為真。挾帶著強(qiáng)烈情感的追憶之路，至多是一種輕度自我麻醉所造成的幻象重現(xiàn)?！?/p>

關(guān)于他人：“這些無弗遠(yuǎn)界的時(shí)尚訊息，來自一個(gè)巨大的全球性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。你非要給這個(gè)無形的網(wǎng)絡(luò)一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿Q，它或許可以被稱作‘他人。而‘他人到底是個(gè)什么東西呢？你追問到底所獲得的答案，也許只能是‘查無此人。很多時(shí)候，它僅僅意味著某種情緒、幻想或意愿的不安悸動(dòng)，風(fēng)一刮，也就沒了蹤影?！?/p>

沒錯(cuò)，這個(gè)屢屢出現(xiàn)的同義詞組正是“幻覺”/“幻象”/“幻想”。某種程度上，可以斷言格非是力圖將《登春臺(tái)》寫成一部“思想小說”的，它的思想容量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作家此前的作品。這部長(zhǎng)篇的題旨之一，是窺破乃至刺穿時(shí)代的“幻象”，更何況，許諾即令能夠證實(shí)，如陳克明通過偶遇，晉升到一個(gè)他無法想象的層級(jí)，其代價(jià)也是“他們從林泉山野被置換到了城市的周邊，淪為無根之物”。請(qǐng)注意，“無根”在全書中也出現(xiàn)了兩次，另一次是：“除了一刻不停的永續(xù)變化之外，世界本身沒有了任何可以理解的靜態(tài)特征。它實(shí)際上處在一種失重狀態(tài)，給人帶來猶如電梯急速下墜般的暈眩感。無論是人還是宇宙，都成了浮泛無根之物。”這一“失重狀態(tài)”下的“無根之物”，正是我們進(jìn)入“功績(jī)社會(huì)”后必然經(jīng)歷的一個(gè)階段。人們可能會(huì)積累大量的財(cái)富，但是我們的生存根基、我們關(guān)于生活的信念，已然紛紛如雪落。

李丹瑜：我認(rèn)為四個(gè)人物都有一種孤獨(dú)感、虛無感、虛空感。故事的序章就說出了死亡的問題?！叭说纳贿^是在兩個(gè)虛空之間出現(xiàn)的一次小小的火花閃動(dòng)?！薄八械娜俗源虺錾缶驮诘却诙€(gè)虛空的到來。”在故事中，死亡也頻繁出現(xiàn)。包括沈辛夷父親、蔣承澤的去世，包括竇寶慶姐姐的自殺、竇寶慶的兇殺案等。這些故事將主體進(jìn)一步引向了虛無。但故事的序章也有提及：很少有人認(rèn)識(shí)到第一個(gè)虛空的存在——也就是我們的出生。格非同樣意識(shí)到了每一個(gè)人誕生的重要性?？赡苷且?yàn)楦穹且庾R(shí)到死亡的存在，意識(shí)到每一個(gè)人來到這世界上的不容易，他才會(huì)去探究主體存在的意義。

大多數(shù)人難以直面悲劇，他們習(xí)慣于從外部，諸如歷史、社會(huì)、家庭環(huán)境等方面去探尋悲劇發(fā)生的原點(diǎn)，但格非卻讓我們意識(shí)到，每個(gè)人都是自己命運(yùn)的創(chuàng)造者和承受者，將自己圍困在一座心靈孤島上。故事里的人物也都是被自己放置在孤島上的。沈辛夷的父親沈文鴻說，每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多——始終會(huì)妨害你的那個(gè)人。沈辛夷對(duì)母親有著怨恨，覺得母親是自己的提婆達(dá)多。但我認(rèn)為其實(shí)真正的提婆達(dá)多是她自己。父親沈文鴻的提婆達(dá)多也是他自己?？梢哉f，故事中出現(xiàn)的重要人物的提婆達(dá)多都是他們自己。面對(duì)這些孤獨(dú)和虛無，故事中的人物想要逃離：沈辛夷不想回家，也不想接母親的來電；周振遐喜歡打理自己的花園，有隱逸之思；沈辛夷的父親，他的念頭就是將自己的骨灰葬在茶園那棵枝繁葉茂的金檫樹下，這也代表著一種逃離，即重返自然。

造成心靈虛無的原因，應(yīng)該是城鄉(xiāng)對(duì)立帶來的沖擊。故事中的四位主人公無一例外是從鄉(xiāng)村走向城鎮(zhèn)的。沈辛夷的苕溪、陳克明的小羊坊村、竇寶慶的農(nóng)村、周振遐的下河平原的小村莊——小說每章的開頭都有對(duì)田園風(fēng)光的描寫，但與此同時(shí)，四位主人公也無法回到鄉(xiāng)村，無法回到本可以治愈他們虛無的自然之地。這就加重了他們的虛無感，或許也是格非本人的虛無感。在書的附記中，四個(gè)故事好像都有著與虛無和解的方法：周振遐覺得自己很幸福，雖然還是會(huì)思考死亡的問題；竇寶慶的父親在等著兒子回家，回到這個(gè)鄉(xiāng)村的家；陳克明與前妻見面；沈辛夷與母親告別。不過，我更傾向于認(rèn)為這些方案都未能為主體提供超越與克服虛無的可能。

徐兆正：面對(duì)現(xiàn)代人精神上的虛無委頓，格非試圖為這一困境尋找到一個(gè)解決方案，這也是他近十年來在寫作上不可遏止的追求。不過，這些方案好像大多無法踐行，只能被歸類于烏托邦的安慰。2016年的《望春風(fēng)》指向的是重返記憶的河流：“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬物各得其所；到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分。到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來。”至于2019年出版的《月落荒寺》，則指向了在天籟之音中沉醉飛升的狀態(tài)：“不論他們平日里是躊躇滿志、左右逢源，還是掙扎在恥辱、失敗和無望的泥潭中艱辛度日，所有的人都凝望著同一片月色溶溶的夜空，靜默不語，若有所思。這一刻，時(shí)間像是停頓了下來，仿佛世界上所有的對(duì)立和障礙都消失了。唯有音樂在繼續(xù)?！闭\然，小說沒有解決現(xiàn)實(shí)問題的義務(wù)，但此類持之以恒的尋找，還是會(huì)讓我們心折。

在《登春臺(tái)》中，我認(rèn)為格非還是有所變化的。剛才提到的第二個(gè)記憶幻象，其中就有他對(duì)鄉(xiāng)愁的尖刻剖析。格非在那段話的最后提到：當(dāng)我們不斷地沿用“城鄉(xiāng)對(duì)立”的思維框架，于“今不如昔”的淡淡哀傷中追懷故鄉(xiāng)的“山川美景、人情風(fēng)物”，而這“山川美景、人情風(fēng)物”又恰好遭到破壞，會(huì)發(fā)生什么事情呢？關(guān)于鄉(xiāng)土的錯(cuò)誤記憶就會(huì)變成“不可撼動(dòng)的‘自然之物”。這段話，或許已然表明格非推翻了此前他在《望春風(fēng)》里設(shè)計(jì)的方案?！兜谴号_(tái)》是比較復(fù)雜也比較曖昧的一本書，格非顯然沒有將小說的敘述視角與他自己的情感立場(chǎng)完整地安放在城鄉(xiāng)的二元對(duì)立中；對(duì)于任何情感寄托之地，他可能也大有懷疑?；蛘哒f，他一方面有所期待；另一方面，他轉(zhuǎn)瞬就會(huì)提出自己的質(zhì)疑。這應(yīng)該屬于來自作家本人的“暗辯”。

二、他者，以及如何共同生活

劉楊：李丹瑜同學(xué)的分析很好，她敏銳地捕捉到了這些作品中人物間的復(fù)雜關(guān)系，即每個(gè)人物都受到某種力量或個(gè)體的影響。從“功績(jī)社會(huì)”的視角解讀格非的作品，意味著我們側(cè)重于從結(jié)果出發(fā)，探究人物的命運(yùn)結(jié)局。然而，內(nèi)在因素同樣不容忽視，每個(gè)角色都有其獨(dú)特的內(nèi)心世界。例如，賈母遭遇騙婚、竇寶慶成為殺人犯、沈辛夷曾遭受猥褻、陳克明的婚姻問題，以及周振遐家庭的不幸，都反映了他們各自的人生軌跡和內(nèi)心困頓。作者從人性的角度深入剖析了這些人物的內(nèi)心世界，這是值得我們深入關(guān)注的。他們的內(nèi)心受到外在“功績(jī)社會(huì)”的影響，但并非完全歸咎于這一社會(huì)現(xiàn)象。作品中，周振遐的理想追求與沈辛夷、賈連芳有相通之處。賈連芳有想要翻身的物質(zhì)欲望，而周振遐與蔣承澤也有自己的精神渴求，這構(gòu)成了他們的困惑和痛苦。

小說在刻畫竇寶慶這一殺人犯形象時(shí)，展現(xiàn)了他內(nèi)心深處幕布后遮蔽的秘密。實(shí)際上，這種內(nèi)心的秘密并非竇寶慶所獨(dú)有，每個(gè)人內(nèi)心深處都有類似的存在，這正是他們相互關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)。竇寶慶的內(nèi)心潛藏著一段殺人記憶，他始終渴望傾訴；即便在金錢和情欲都得到滿足之后，他也并未遺忘這段記憶。這恰恰表明，外在自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)并不能消除或抹去他內(nèi)心深處那塊隱藏在幕布后的東西。在陳克明的章節(jié)中，直到親眼目睹前妻過上安穩(wěn)的生活，陳克明才將禮物贈(zèng)予沈辛夷，從而在一定程度上得到了內(nèi)心的解脫。因此，他們每個(gè)人都擁有各自的內(nèi)心隱痛。

洪治綱：“他者”是構(gòu)成自我認(rèn)知和自我能力必不可少的一種力量，沒有他者就無法構(gòu)成自我。這個(gè)小說里面“互為他者”的情況還是非常明顯的：賈連芳之于沈辛夷、陳克明之于沈辛夷、陳克明之于妻子靜熹，都是“互為他者”。

陳克明其實(shí)還是非常愛戀他的妻子的，他的妻子表面上看強(qiáng)橫霸道、控制欲很強(qiáng)、多疑敏感，但在這些問題背后，卻是作為強(qiáng)悍“他者”的妻子，已經(jīng)意識(shí)到了陳克明在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代是肯定不能獨(dú)善其身的。所以靜熹實(shí)際上是一個(gè)清醒的反叛者。陳克明的母親說過一段話：“以后不論有什么事，但凡你們倆意見出現(xiàn)分歧，就應(yīng)該聽靜熹的，讓她來做決定。你理解也好，不理解也好，聽她的就對(duì)了。”同樣，蔣承澤與周振遐之間的友誼也帶有“互為他者”的因素，他們是性格完全相反的兩個(gè)人物，而正是如此，這兩個(gè)人又形成了互補(bǔ)。對(duì)于蔣承澤來說，“財(cái)富的增長(zhǎng)永遠(yuǎn)趕不過身體衰敗的速度”，而周振遐持有的是另外一種“隱身遁世”的理想。我們不能將理想和欲望交織在一起，理想是更偏于理性的，是帶有形而上性質(zhì)的東西，而欲望則是感性的肉身的存在。這四個(gè)人物中，理想的因素占比更重。

所以在看待這些人物關(guān)系時(shí)，要注意到“他者”?！八摺币呀?jīng)不是一個(gè)具體的、對(duì)抗性的存在，而是由社會(huì)的“無限性”和“不確定性”所構(gòu)建出來的。再者，正因?yàn)椤八摺贝嬖?，這些人在理想生活與欲望生活之間才會(huì)出現(xiàn)一種“撕扯”，一種往返式的“糾纏”，一種每個(gè)人都無法安頓自身靈魂與肉體的“統(tǒng)一性”的碎裂。認(rèn)識(shí)自我必須通過“他者”，也就是說，不通過蔣承澤便無法完全認(rèn)識(shí)周振遐，脫離靜熹也不能很好地把握陳克明。

徐兆正：洪老師分析的“他者”，在小說正文里也有明確談及。在剛才舉的關(guān)于他人的例子下面，作者進(jìn)而寫道：“不管怎么說，對(duì)于這些祖祖輩輩生活在寂靜山村里的鄉(xiāng)民來說，生活的目的，早已不再是待在自己的家中且感到自在和舒適，而是猜測(cè)并想方設(shè)法去滿足‘他人的莫名欲望。而當(dāng)所謂的‘成就感，成了‘別人瞳孔中偶然映出的虛幻閃光時(shí)，生存本身就像是自愿接受的無期徒刑了?！备穹怯谶@段話點(diǎn)出了“他者”（或“他人”）與“功績(jī)社會(huì)”的關(guān)系，他認(rèn)為兩者本為一物，當(dāng)所有人都被這個(gè)“巨大的全球性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”捕獲時(shí)，生活即轉(zhuǎn)換為對(duì)在“他人”瞳孔短暫駐留一瞬的無限重復(fù)。不過，格非進(jìn)一步的推論又讓“自我”和“他者”的關(guān)系愈發(fā)紛繁復(fù)雜：我們無法直接肯定自身、認(rèn)識(shí)自身，也無法直接同世界面對(duì)面地交談，因?yàn)橐磺锌隙ê蛯?duì)話都有賴“他者”作為中介?？墒?，倘若“他人”不存在呢？倘若“他人”只是“查無此人”，“僅僅意味著某種情緒、幻想或意愿的不安悸動(dòng)”呢？這里可能就會(huì)出現(xiàn)兩種“他者”，其一是賈連芳與沈辛夷，陳克明與靜熹這類明確的“互為他者”，其二是作家在勾勒時(shí)代輪廓時(shí)察覺到的，消失的或僅以“幻想”形式存在的“他者”。

金義晨：關(guān)于剛才老師提出的部分問題，我簡(jiǎn)單談一下個(gè)人的思考。首先是“他者”，在韓炳哲看來，“功績(jī)社會(huì)”是一個(gè)以肯定性和積極性為主要特征的社會(huì)，它強(qiáng)調(diào)我們“能夠”如何、“可能”如何，因此這一社會(huì)充溢著過量的肯定性，它使得“功績(jī)主體”無盡地“自我指涉”與“自我剝削”，進(jìn)而導(dǎo)致了對(duì)“他者”的拒絕以及“他者”的消失。這里的“他者”，既是“自我”之外的他人，也是曾與“自我”對(duì)話的交談?wù)摺倪@個(gè)角度來看《登春臺(tái)》里的四位主人公，相較于沈辛夷母親明顯的“自我剝削”，他們的“自我指涉”則是“功績(jī)社會(huì)”主體的另一樣態(tài)：我們能看到他們大多數(shù)與世界有著強(qiáng)烈的疏離感，仿佛恍惚穿行于世間，本質(zhì)上則希冀遠(yuǎn)離世界。比如沈辛夷對(duì)外界聲音的過于敏感與對(duì)親密關(guān)系的非常態(tài)處理，竇寶慶身上的“反社會(huì)人格”，以及周振遐的隱世追求。因此，可否將這種疏離感看作是“他者”消失的表現(xiàn)？“他者”消失的反面正是自我指涉，這一點(diǎn)從小說敘事里大量的個(gè)人化感官體驗(yàn)、諸多心理描寫以及自我對(duì)話中可以管窺。

但是，《登春臺(tái)》里對(duì)“他者”的拒絕真的讓“他者”消失了嗎？他們最終擺脫了“他者”的影響嗎？答案是否定的。故事的最后，四位主人公還是在尋求能夠與他們發(fā)生聯(lián)結(jié)的“他者”，比方說周振遐找到了類似老伴的姚芩，竇寶慶在入獄后的“解脫”，沈辛夷最后同母親的和解——他們?nèi)匀蛔咴谂c“他者”相遇的路上。至于能否在這個(gè)被稱作“功績(jī)社會(huì)”的時(shí)代找到共同生活的方法，格非僅僅描繪出一種可能。在遠(yuǎn)離與靠近之間，《登春臺(tái)》帶給我的是分裂、宿命與淡淡的寂寥之感。

徐兆正：謝謝金義晨同學(xué)?！兜谴号_(tái)》給我的總體印象是格非的情感基調(diào)比較低沉。小說的結(jié)尾大家還有印象嗎？至少，相比《月落荒寺》結(jié)尾那個(gè)歡樂充實(shí)的烏托邦，《登春臺(tái)》的結(jié)尾是有些“平淡”的：沈辛夷克制住想要擁抱母親的沖動(dòng)，選擇默然離開。對(duì)這個(gè)母女分別場(chǎng)景的描述，作者落筆于：“就這樣，母女倆一個(gè)往西，一個(gè)往東，一個(gè)上坡，一個(gè)下坡，漸漸地就隔得遠(yuǎn)了。”它也讓我們想起陳克明與妻子靜熹辦理完離婚手續(xù)那一幕，陳克明原本想再抱一下靜熹，但是“僅僅一眨眼的工夫”，靜熹就從旋轉(zhuǎn)門走出了民政局：“人在門里往外那么一旋，唉，就旋得遠(yuǎn)了?！比绻捎脤?duì)齊法來閱讀兩者，沈辛夷最后與母親的和解就要打上引號(hào)，兩人的漸行漸遠(yuǎn)一如陳克明與靜熹的分手，是無可挽回的。此前我們也提到書中將“鄉(xiāng)愁”斥為“記憶幻象”的例子，包括周振遐對(duì)姚芩的渴望，是否也構(gòu)成了對(duì)其避世理想的反諷？總的來看，那個(gè)予人以安慰的烏托邦、曾經(jīng)有過的歡樂必將重新回來的期待，在《登春臺(tái)》中已蕩然無存，這大概也是為何小說的音調(diào)頗顯低沉，或如你所說，有著“淡淡的寂寥之感”。

徐千千：讀完《登春臺(tái)》以后，我覺得題目里就隱藏著“自我”與“他者”的問題，作者的態(tài)度亦隱伏其間?！暗谴号_(tái)”表面上指的是小說的外部空間——位于春臺(tái)路的科技公司，這里發(fā)生了四個(gè)人物命運(yùn)交疊、“因緣和合”的事情，縱深來看，小說的題目可能也化用了老子《道德經(jīng)》中“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺(tái)”一句。眾人熙熙攘攘，皆為名、利而來往，老子對(duì)于“眾人”是鄙夷的，他正話反說，故意貶低自己。與眾人“登春臺(tái)”相對(duì)的是“我”的處世態(tài)度，即“我獨(dú)泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩；傫傫兮，若無所歸！”“獨(dú)泊”為獨(dú)自淡泊，“若無所依”是與世疏離。格非也寫到了“現(xiàn)代隱士”，如戴著面具、“晃來晃去”的桑欽，他以自絕草草了結(jié)性命；朱老師的處境也很糟糕，身邊沒有人能理解他，只能“遺世獨(dú)立”；而周振遐離群索居，避開所有人情關(guān)系，甚至在夢(mèng)境中多次抵達(dá)“竹林寺”，這些都可以看成他重返自然的沖動(dòng)。諸如此類的舉動(dòng)，在格非此前的小說中也有出現(xiàn)：如《欲望的旗幟》中曾山的女兒珊珊喜歡睡在破舊的箱子里，長(zhǎng)大后也想找個(gè)地方躲起來；《人面桃花》里陸侃、陸秀米蟄居在無人打擾的“閣樓”；《春盡江南》里龐家玉想要穿上“隱身衣”，包括“江南三部曲”中時(shí)常出現(xiàn)的“每個(gè)人的心都是一座與世隔絕的小島”……但我覺得與其說他們是消極避世，毋寧說“疏離”是為了保全他們的精神世界。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，外部世界充斥著海量的信息垃圾碎片，人們極易內(nèi)心不安、精神焦灼。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中難以尋覓“理想之地”，人們只能求助于“自然”，不過，即便是本應(yīng)帶來慰藉的自然世界，也被民宿、房地產(chǎn)、“網(wǎng)紅”時(shí)尚等占領(lǐng)?，F(xiàn)代的離群索居者無法尋覓如梭羅“瓦爾登湖”那樣的理想之地。在這個(gè)意義上，小說中人物只能消極避世，他們以此勉力維持外部世界和內(nèi)心世界搖搖欲墜的平衡。此外，除了延續(xù)人物與世疏離的選擇，《登春臺(tái)》中作者也有了更多的思考：周振遐在姚芩的陪伴下漸漸感知到了幸福，也開始與鄰人交往。周振遐很像是《人面桃花》中返歸普濟(jì)的秀米，即全然地、無分別心地去感受當(dāng)下的“停頓”，把握一種“吉瞬”。

徐兆正：說得很好，“登春臺(tái)”確有兩重指涉，其中之一即那個(gè)位于后廠村春臺(tái)路67號(hào)的神州聯(lián)合科技公司，這也是小說里四位主人公發(fā)生關(guān)聯(lián)的空間。因?yàn)樗拇嬖?，來自苕溪、京郊、甘肅與天津的四個(gè)人物的命運(yùn)才有了流轉(zhuǎn)與匯合。我們還記得，在蔣承澤還未創(chuàng)辦這家公司以前，在一次旅行途中，為了中止與師弟周振遐的爭(zhēng)論，曾說過這樣一段話：“那么，正如洛倫茲所說的那樣，世界上那些看似沒有什么瓜葛的事物，實(shí)際上總是存在著這樣那樣的關(guān)聯(lián)。這個(gè)結(jié)論，你總不至于反對(duì)吧？”蔣承澤此后創(chuàng)辦神州聯(lián)合科技公司，包括他與周振遐、姚芩錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，似乎都從側(cè)面證實(shí)了他最初的預(yù)感：人類的未來在于聯(lián)合，或更準(zhǔn)確地說，在于世界的互聯(lián)。蔣承澤故去后，周振遐接手了這家公司，而等到他也退休后，他才掉轉(zhuǎn)頭來重審1986年夏天與師兄在船上的爭(zhēng)論，以及被師兄秉持終身的信念：“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”；這句來自牛頓的格言，如今被銘刻在公司用來顯示物流實(shí)時(shí)信息的幕墻上方。“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”既是蔣承澤的遺志，在周振遐看來，也“暗示了文明發(fā)展的既定軌跡”，其中“隱含著一種將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯”。

如果說三十多年前在停泊于福建某漁村附近船上的周振遐不同意蔣承澤的看法（“我們偶然打這兒路過，一旦離開，即刻就會(huì)把它拋到九霄云外，再也不會(huì)想起它來，哪來的什么關(guān)聯(lián)呢？”），三十多年后，他恐怕更是難以接受“將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯”。在這里，我以為格非是對(duì)這種現(xiàn)代性的方案做出了通盤否定。這當(dāng)然不是說與世界達(dá)成聯(lián)系是錯(cuò)誤或淺薄的，而是現(xiàn)代性發(fā)展到今天，“他人”已由具體的、可與之照面的“人”變成了“非人”——周振遐在公司幕墻上看到的“光點(diǎn)”。無數(shù)個(gè)可視“光點(diǎn)”組成“光帶”，隨時(shí)被系統(tǒng)驗(yàn)證與計(jì)算。其次，無所不在的關(guān)聯(lián)，“通過技術(shù)、大數(shù)據(jù)、算法、監(jiān)測(cè)，將世界上的人和物瞬時(shí)關(guān)聯(lián)在一起的那個(gè)幽靈”，也模糊了舊日缺乏關(guān)聯(lián)時(shí)萬事萬物得以維持其自身的差異或界限，這里指的便是價(jià)值與意義的標(biāo)準(zhǔn)。一句話，世界互聯(lián)理想實(shí)現(xiàn)之日，也是一切好與壞都相對(duì)化之時(shí)。

三、小說敘事的藝術(shù)

徐兆正：好，現(xiàn)在我們進(jìn)入小說敘事的話題，主要有兩點(diǎn)：其一，《登春臺(tái)》的四章之間，格非交替使用了三種人稱，如此為之，是為了豐富我們的閱讀體驗(yàn)，還是說有其他意圖？其二，閱讀這部小說時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)作者會(huì)繞開主人公，徑直面向讀者發(fā)言。這一點(diǎn)也很奇怪，因?yàn)槲覀冎栏穹鞘且粋€(gè)精通敘事的作家，他不會(huì)不清楚福樓拜為現(xiàn)代小說確立的“作家退出文本”的法則。當(dāng)然，我們也不能否認(rèn)，在福樓拜之前與福樓拜之后，從十八世紀(jì)的勞倫斯·斯特恩到二十世紀(jì)的羅伯特·穆齊爾，都對(duì)這一傳統(tǒng)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。但問題在于，福樓拜的傳統(tǒng)是如此深入人心，以至于到了今天，大概連普通讀者都會(huì)認(rèn)為一個(gè)成熟的作家不應(yīng)該在小說里直接發(fā)表議論；既然如此，為何格非執(zhí)意打破這一準(zhǔn)則呢？作家頻頻跳出來干預(yù)敘事進(jìn)程，又給《登春臺(tái)》整體的敘事帶來了哪些影響？大家可以暢所欲言。

王海晗：就這四個(gè)人物而言，剛才我們大家已經(jīng)從工具主體的角度談到他們自我規(guī)訓(xùn)的問題，但是我覺得其中有一個(gè)人物是比較特殊的，就是竇寶慶。我始終覺得竇寶慶這個(gè)人物，更多是被動(dòng)地陷入到了命運(yùn)的循環(huán)當(dāng)中，其他人或多或少有點(diǎn)理想、有點(diǎn)追求，但就竇寶慶這個(gè)人來說，從年輕的時(shí)候起，圍繞他人生的一個(gè)核心事件就是他關(guān)于殺人的記憶。竇寶慶其實(shí)是為了避難或者說逃離而來到現(xiàn)在的這個(gè)城市，他并不是為了追求物質(zhì)上的利益，或者有其他什么主動(dòng)的目的，但是這一段記憶又如影隨形地伴隨著他，導(dǎo)致他最終說出了那樣一個(gè)秘密。我覺得竇寶慶更多地是一種被動(dòng)型的人物形象，所以第三章的整個(gè)敘事，使用了第二人稱的口吻，用“你怎么怎么樣”，而不是像前面兩章那樣用“我怎么怎么樣”“他怎么怎么樣”。我覺得這樣一種敘事對(duì)于人物的性格有定型的作用。其實(shí)我一直在思考這個(gè)問題，第三章的第二人稱敘事，一開始看來是顯得比較突兀的，但是慢慢地，我們看著看著就覺得流暢起來了，甚至能夠和竇寶慶這樣一個(gè)人物的精神特征很好地對(duì)應(yīng)起來，這體現(xiàn)出格非通過形式技巧介入人物內(nèi)心世界的書寫方式。

劉楊：第二人稱敘述實(shí)質(zhì)上建立在主體對(duì)他者的敘述之上。采用“你”作為敘述對(duì)象，實(shí)際上暗示著存在一個(gè)敘事主體，該主體具備特定的主體意識(shí)。在這個(gè)語境下，竇寶慶被他者化，并通過“你如何，你怎樣”等表述方式進(jìn)行敘述。這一過程中，所展現(xiàn)的是竇寶慶與社會(huì)之間的關(guān)系以及他被呈現(xiàn)的方式。這種方式既非他自我主動(dòng)呈現(xiàn)和暴露，也非全知敘事者對(duì)他的全面展示，而是在有限范圍內(nèi)，通過特定視角塑造出一個(gè)人物形象。

李佳賢：小說設(shè)置首尾相接的結(jié)構(gòu)，形成帶有循環(huán)、流動(dòng)感的敘事。一開篇的“序章”就給出結(jié)局，使整篇小說帶有后視視角，從終點(diǎn)反觀起點(diǎn)。這里的“終點(diǎn)”不僅是故事的終點(diǎn)，也是生命的終點(diǎn)，奔忙一生的終點(diǎn)。序章以即將走向生命終點(diǎn)的周振遐的視角觀察路人，并特別看出了階層的存在。在周振遐看來，身處功績(jī)社會(huì)的所有人都在奔忙，希望借助對(duì)自我的剝削完成階層的躍升。除可以被看見的階層之外，還有隱身的名流顯達(dá)。此時(shí)的周振遐已是一個(gè)完成躍升的成功人士，他已經(jīng)登上了很多人想要抵達(dá)的高峰。借助功成身退的周振遐，小說獲得了超脫于功績(jī)社會(huì)的視角。這樣的開篇，表明作家有意引導(dǎo)讀者超脫于功績(jī)社會(huì)之外來思考。兆正老師提到的敘述者直接在小說中發(fā)聲的現(xiàn)象，我覺得目的也在于此。將讀者從故事中拉出來，是為了更好地審視和反思。

徐兆正：謝謝三位老師。竇寶慶在小說里的出場(chǎng)非常突兀，如果“他者”還有“陌異”這個(gè)意思，那么他無疑是這幾個(gè)主人公中間絕對(duì)的“他者”。因?yàn)闊o論是周振遐、沈辛夷還是陳克明，他們都是生活在市民社會(huì)并且被現(xiàn)代文明塑造的個(gè)體，但竇寶慶不一樣，他的成長(zhǎng)背景與倫理準(zhǔn)則和這些人判然有別。市民社會(huì)中的人是與另一個(gè)個(gè)體互為他者，竇寶慶則是與整個(gè)市民社會(huì)互為他者。他闖入了市民社會(huì)，也撕開了現(xiàn)代文明的一個(gè)口子。在這個(gè)意義上，第二人稱確如兩位老師所說，它與竇寶慶這樣一個(gè)陌異的他者是相匹配的。另外，佳賢老師也提出一個(gè)很重要的問題，那就是這個(gè)小說的結(jié)構(gòu)，《登春臺(tái)》實(shí)際上是以周振遐的瀕死開篇的，這種瀕死一瞬使讀者看到了奔忙日常中許多看不到的東西，它是積極的虛無主義。小說最后的附記中提到了周振遐的康復(fù)，也可以說是他的復(fù)活。那么，從瀕死到復(fù)活的敘事結(jié)構(gòu)，似乎也暗示了格非提供的拯救方案，即我們?nèi)绾翁与x這樣一種千瘡百孔的功績(jī)社會(huì)：它有賴頓悟，有賴人們對(duì)存在本真性的喚醒。

汪晨：從小說的謀篇布局來看，《登春臺(tái)》的敘事是一環(huán)扣一環(huán)的，人物陸續(xù)登場(chǎng)，情節(jié)慢慢展開，最后所有的情節(jié)和人物都匯聚到了一個(gè)點(diǎn)上，整個(gè)敘事形成一個(gè)回環(huán)。具體來說，格非雖然在序章部分就將所有人物匯聚到了神州聯(lián)合科技公司，但他也留下了許多人物關(guān)聯(lián)的懸念，例如姚芩與周振遐的關(guān)系，這些懸念是在接下來的正文里不斷被揭示出來的。小說的四章不斷回答著彼此留下的問題，由此實(shí)現(xiàn)了一種敘事上的交錯(cuò)。將《登春臺(tái)》四個(gè)章節(jié)串聯(lián)起來的，還有作者對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生，歷史與人性的思考：“沈辛夷”一章是對(duì)苦難和自我關(guān)系的拷問，“陳克明”一章是對(duì)命運(yùn)的追問，“竇寶慶”一章包含著對(duì)過去與未來的思考，最后這些思考又都回到了“周振遐”一章對(duì)人的存在的思考。

王海晗：這個(gè)作品從敘事上而言，經(jīng)常會(huì)讓我想到格非早期的小說《褐色鳥群》，它里面有一些非常詭譎的自我指涉的色彩。比如說第三章中，竇寶慶給女人講故事的這樣一個(gè)行為，我覺得就帶有非常強(qiáng)的自我指涉的內(nèi)涵，而且最后他的女人為什么要告發(fā)他，說是因?yàn)樗幸粋€(gè)道德上面的最后的底線，我覺得這處筆墨是竇寶慶與上流階層之間永遠(yuǎn)無法跨越的一種暗示，是非常反諷的。包括對(duì)心理夢(mèng)境，對(duì)人的這種潛意識(shí)的描寫，我覺得還是能夠找到早期格非先鋒小說的蹤跡吧。還有就是文本當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)一些重復(fù)，比如說第三章里面講到一個(gè)故事，說遠(yuǎn)房叔叔的女兒也是被一個(gè)二十多歲的小伙子猥褻，這個(gè)細(xì)節(jié)其實(shí)可以對(duì)應(yīng)到第一個(gè)人物沈辛夷的童年記憶，在這樣一種如夢(mèng)似幻的敘述中，帶有博爾赫斯式的迷離的風(fēng)格。

陳賞賜：初讀這部小說，最大的感受還是作品敘事的流暢，就是故事很好看，讓人停不下來。格非對(duì)敘事節(jié)奏的把控，還有幾次人稱變換、標(biāo)志性的環(huán)形敘事，以及對(duì)懸念的拿捏，讓疑惑在各章互相建構(gòu)與解釋，這些都讓整個(gè)故事顯得非常流暢。然而，在驚嘆格非技術(shù)流的實(shí)踐的同時(shí)，我卻吃不準(zhǔn)作者究竟要在這四個(gè)人物的故事中表達(dá)一個(gè)怎樣的主題，因?yàn)槲也⒉挥X得這部作品有著很清晰的主題意識(shí)。此外便是事件的單薄，就如扉頁的題詞：“在那里日日萬事叢生，其實(shí)本無一事?！边@種“無事”不是魯迅筆下那種“幾乎無事的悲哀”，而是一種單調(diào)和無聊，尤其是在眾人熙熙、如登春臺(tái)之后，事情猛然間變得乏味，不出情婦、包養(yǎng)、外遇、酒局、茶會(huì)之類，陳克明如此，竇寶慶如此，連女性沈辛夷、姚芩也難逃這樣的事。因此，周振遐建立在功成名就之上的歸隱，以及他那眾生皆苦的論調(diào)，都讓我有些無法信服。

再讀《登春臺(tái)》，我忽然覺得自己找到了這本小說的主題：格非可能是在談?wù)撁\(yùn)。小說開篇周振遐的思考，以悲憫的眼光復(fù)述人世的悲哀，有著《圣經(jīng)·傳道書》的虛無之感?！吧蛐烈摹币徽拢蚋冈谝粋€(gè)破舊的山寺里，說出了這樣一句玄奧的話：“或許，每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多。”這個(gè)佛教用典中，提婆達(dá)多據(jù)說是佛祖釋迦牟尼的堂兄弟，意味著妨害你一生的人；也就是在說出這句話不久后，父親突然離世，以這種方式完成了對(duì)女兒的告別。而在陳克明與妻子離婚后，一次聽鸝館的哲學(xué)講座上，林宜生教授也反復(fù)論證了西蒙娜·薇依的“沒有恩典就沒有幸?！钡挠^點(diǎn)，這讓陳克明黯然神傷，仿佛了悟妻子靜熹的到來不啻為一種“恩典”。當(dāng)然除了這些宗教用典，小說中也不乏哲學(xué)思辨的文字，比如那句一再出現(xiàn)的“越好就是越糟”，以及“無限性泛起了泡沫，溢出了精神國王的酒杯”。

無論是哲學(xué)思辨還是宗教話語，它們都被命運(yùn)的主題統(tǒng)一，與小說人物的人生際遇相匹配，他們仿佛都被一種無法把握的最高意義的他者嘲弄：竇寶慶終于對(duì)情人傾訴那樁命案后，反被她舉報(bào)；賈連芳在新婚之日有了一個(gè)漂亮的老公，老公卻抽風(fēng)了；陳克明在人生低谷開出租車時(shí)遇到了他的伯樂，并由此機(jī)緣最終成為董事長(zhǎng)。這些人生際遇、巧合確證了命運(yùn)的無限性。

王鈺涵：關(guān)于作者退出故事，我想起的是中國古代的評(píng)書，說書人將自己的好惡全部展現(xiàn)給聽眾，但是在《登春臺(tái)》這里，作者的現(xiàn)身似乎與此不同，他雖然直接面向讀者說話，但與小說的敘事還是存在交錯(cuò)的，這也形成了一種復(fù)調(diào)的色彩。《登春臺(tái)》讓我想起高行健的那篇《母親》，我們知道高行健其實(shí)是在對(duì)母親表達(dá)自己的追悔，以及他對(duì)母親的愛。但是我們也知道，高行健的敘述不僅僅是在面向母親，而且還面向正在閱讀這篇小說的讀者，更深的層次是面向他自己。

李佳賢：陳賞賜同學(xué)剛剛提到賈連芳母親的一句話，她說：“好就是糟。越好往往就是越糟?！蔽艺J(rèn)為這句話也概括了格非對(duì)功績(jī)社會(huì)的思考，對(duì)所謂“好”的質(zhì)疑。沈辛夷的母親賈連芳認(rèn)同功績(jī)社會(huì)的價(jià)值，她的口頭禪是“生活就是拼命”。但這樣一個(gè)積極奮進(jìn)、勇于折騰的人，最后的結(jié)果卻是竹籃打水一場(chǎng)空。小說寫到沈辛夷一家國慶出游，母親反復(fù)告誡大家早上酒店的自助餐要多吃，這樣可以省下午飯的開銷。沈辛夷在這時(shí)感到了母親的可悲與可憐，她深切感到“跨過那道無形的階層鴻溝，并沒有想象中那么容易”。母親的拼命折騰，非但沒有完成階層的躍升，反而造成母女關(guān)系的緊張。這部小說中的人際關(guān)系，大都是緊張或不健康的，這在很大程度上是受功績(jī)社會(huì)影響的結(jié)果。

賈連芳這個(gè)母親形象很容易讓我聯(lián)想到《煙霞里》中的母親，她們都信奉世俗社會(huì)的奮斗和成功法則，都勇于折騰，但也都失敗了。跟《煙霞里》《金色河流》等作品相比，格非寫得更哲理化，它是從宇宙、時(shí)間、生命這種形而上的角度來切入的。這種寫法跟剛才談到的小說開篇的視角也是相匹配的。

小說開篇就提供了結(jié)局，它是格非織成的結(jié)，后面的四個(gè)章節(jié)從這個(gè)結(jié)出發(fā)，去梳理交織成這個(gè)結(jié)的每一個(gè)線頭的由來。于是我們看到了沈辛夷、陳克明、竇寶慶等人的故事，看到他們?nèi)绾谓?jīng)過躍升，終于跟周振遐交匯。周振遐在這里可以說是大部分人奮斗的終點(diǎn)，在很大程度上，周振遐就是那個(gè)“越好”。但達(dá)到這個(gè)“越好”后，周振遐卻生出了強(qiáng)烈的逃離感和幻滅感。他有意疏離社會(huì)，把自己隔絕在自建的烏托邦中。這個(gè)奮斗的終點(diǎn)和“越好”反而指向了虛無。

格非不僅質(zhì)疑了功績(jī)社會(huì)中自我壓榨的意義，質(zhì)疑了世俗意義的“好”，并且對(duì)普通人實(shí)現(xiàn)“好”的可能性也深表懷疑。小說中沈辛夷等人之所以能與周振遐發(fā)生關(guān)聯(lián)，之所以能實(shí)現(xiàn)躍升，很多傳奇和偶然因素發(fā)揮了關(guān)鍵作用。我認(rèn)為這種傳奇性和偶然性也表明了作家的觀察或判斷。

徐兆正：謝謝李老師。剛才幾位老師與同學(xué)的發(fā)言都非常富有啟發(fā)性。在這部小說里，格非對(duì)于中國近五十年來歷史的反思立場(chǎng)，與王安憶的《五湖四?！肥潜容^接近的。此外，我們還會(huì)想到《世間已無陳金芳》，后者顯然對(duì)能否實(shí)現(xiàn)跨越的問題做出了否定的回答。但需要注意的是，《登春臺(tái)》并未否定這一可能性，它試圖追問的是，即便在“無限性”中“可能性”成為現(xiàn)實(shí)，又當(dāng)如何呢？周振遐似乎仍然是其他三位主人公命運(yùn)匯流之處。換句話說，世俗的成功絲毫不會(huì)改變現(xiàn)代社會(huì)沉疴遍地的現(xiàn)實(shí)，也難以幫助現(xiàn)代人擺脫他們痛感的虛無。反過來說，可能正是在追逐世俗成功的日常中，現(xiàn)代人提前經(jīng)歷了他們主體性的喪失。因此在我看來，作者本人之所以會(huì)反復(fù)跳出現(xiàn)身說法，當(dāng)然不是他對(duì)敘事考慮不周，而是來源于一種痛感、一種憂思，他深切地感受到了那個(gè)被稱作功績(jī)社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)代，在今天，已經(jīng)威脅到了文藝復(fù)興以來幾百年間所確立的人的獨(dú)立性與其價(jià)值。在這個(gè)意義上，《登春臺(tái)》的敘事藝術(shù)可以看作是對(duì)穆齊爾的一次致敬。

劉楊：我稍微補(bǔ)充一下徐老師剛才講的這個(gè)問題，現(xiàn)代小說敘事方式的根基在于確定性。這種小說構(gòu)建的基礎(chǔ)在于作者對(duì)一切事物的明確認(rèn)知，作者認(rèn)為小說可以準(zhǔn)確地再現(xiàn)或反映現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)前我們觀察到的作者跳出文本的現(xiàn)象，實(shí)際上與我們先前討論的社會(huì)的不確定性相呼應(yīng)。作家認(rèn)為隱匿而客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)無法為讀者提供明確的認(rèn)識(shí)。于是，他便選擇跳出文本，將個(gè)人觀點(diǎn)或傾向呈現(xiàn)給讀者，以引導(dǎo)讀者理解并把握其中的確定性。這可能是作者意圖外顯的主要原因。

徐兆正：好的，感謝劉老師的補(bǔ)充，也謝謝大家的參與，我們這次關(guān)于《登春臺(tái)》的討論就到這里。

（責(zé)任編輯：錢益清）