于文舲

談兩個不足萬字的小短篇，我卻想到這么大個題目，真是自討苦吃。但我還是想不妨試一試吧。作家如何看待我們身處的世界，如何甄別、拆分它，再到小說世界中去重組、建構(gòu)，賦予散亂的經(jīng)驗以形式，這個過程令我著迷。一個作家的趣味——或者往大了說就是“世界觀”吧，也正蘊藏在這個過程中。

順便說一句，對于寫作的態(tài)度，我更信任寫得快活的人，他們面對現(xiàn)實經(jīng)驗、文學經(jīng)驗就像小孩子面對奇形怪狀的積木。他可以去嘗試變換組合方式，增加一層、減少一塊，以此來探索和深入，以此來創(chuàng)造。而我反對標榜痛苦。寫作是否耗費心血，并不能以寫得多么痛苦作為衡量。寫得痛苦多半是無能的表現(xiàn)，至少是精神力度不足的表現(xiàn)——作家的精神不夠?qū)拸V，沒有辦法跳脫出來，去容納他所書寫的經(jīng)驗。這就成了與生活同歸于盡。以此來標榜自己多么用力，更是可笑的。如果非要說這些痛苦有合法性，那是道德賦予它的，是同情，而不是創(chuàng)造本身、文學本身。

就連女媧造人這么重大的創(chuàng)造，最初也多半像個游戲呢。女媧真是“無中生有”的典范，小說家的楷模！然而我們畢竟不是云端的女媧，我們要站在俗世寫俗世。身在其中，魚龍混雜，才格外考驗小說家的眼力。首先化繁為簡，需要標準和依據(jù)；其后增簡為繁，又需要切入口和著力點。對我來說，我覺得前者在于“關(guān)系”，后者在于“動作”?；蛘哒f，構(gòu)成世界的骨架是“關(guān)系”，而世界的血肉是由“動作”豐富起來的。

這可能與我從小看話劇、受到話劇的影響不無關(guān)系。在人人都有的那種“中二”階段，我是把“終其一生為中國話劇的興盛而努力”寫進自己檔案的。后來也確實多多少少做過一些事，跟過排練場，寫過文案，帶過戲劇選修課，上過臺，甚至我的文學創(chuàng)作就始于一部兩萬來字的話劇劇本。那時候真有點瘋狂，雖然自發(fā)且盲目。我也是后來反觀，才發(fā)現(xiàn)話劇思維對我的影響的。如果讓我脫口而出關(guān)于話劇有哪些關(guān)鍵詞，那么我想一定包括“關(guān)系”“沖突”“對話”“場景”“動作”。話劇因為受到舞臺時空的限制，它必須是集中的、緊湊的、精煉的、抓核心沖突的，這沖突又是通過人與人的關(guān)系而成立的，對話就是關(guān)系的外化形式，然后把關(guān)系放到場景中去試煉、去生發(fā)；要做到具體的呈現(xiàn)，它又必須是有動作性的。所以當我面對這個世界的時候，我天然就對“關(guān)系”和“動作”感興趣。

有時候我會在心里與自己做一個游戲，在地鐵上、在馬路邊、在餐廳里，我會留心去觀察和猜測身邊某一對或者一組人之間的關(guān)系?？此麄兊姆棿虬纭⒛挲g氣質(zhì)、習慣動作以及對話的口氣、站立的位置、眼神的方向、手勢動作、微表情等。所有這些都是關(guān)系釋放出來的信號。當然我從來沒有渠道印證我的答案，其實我也不關(guān)心答案，吸引我的是這個猜測的過程。猜測本身也就是陌生人之間建立的一種關(guān)系了。有時候我會想，以前的世界、以前的作品里，許多人是被動卷入某種關(guān)系的，比如戰(zhàn)爭，比如家族，比如聯(lián)姻；后來呢，人們開始花費努力以進入某種關(guān)系，獲得入場券；而到了現(xiàn)在我們這個時代，關(guān)系本身仿佛變成了一種更加松散、虛無縹緲的東西，你要去發(fā)現(xiàn)，要去建構(gòu)，它才能成立。好處是，它也變得多元了，豐富而微妙，充滿不確定性。

對于陌生人之間的關(guān)系，猜測的下一步常常是試探。猜測（凝視與想象）多少帶著詩性、抒情性，試探就產(chǎn)生故事了?！赌嗥兴_》和《晚安》的結(jié)構(gòu)方式確實有點像話劇轉(zhuǎn)場，在不同的場景下，人們相互試探，由此建立了幾對核心的關(guān)系：“我”與女居士，女居士與師父，“我”與“小藍褂”，“小藍褂”與女居士；楊子坤與楊好，楊子坤與小紅，楊子坤與盧娜，楊好與“那個人”。顯而易見，《泥菩薩》里的關(guān)系比《晚安》復雜，它由多對關(guān)系穿插而成，其中就牽扯一個重要的問題：“你到底是要解決誰的問題？”這是最早看過這篇小說初稿的一位編輯朋友向我提出的疑問。在初稿里，這幾對關(guān)系更加分裂，僅僅是形式上的穿插講述。我明白了她的意思。我要解決的是“我”的問題，那就需要一個更加強有力的“我”，來承擔小說的總體性。實際上，從“我”的角度來講，這篇小說還有一重更大的關(guān)系，就是“我”與世界的關(guān)系。逃離與回歸，陌生與熟悉，排斥與融入，不斷調(diào)整人與人、人與世界的關(guān)系，這聽起來并不新鮮，但又似乎是我們始終在經(jīng)歷著的考驗、始終值得書寫的謎題。

在《泥菩薩》最終的版本里，我為“我”找到了一個總體性的動作，就是開頭的迷路。迷失帶來的恐懼與逃脫后的心理，成為整篇小說成立的一個前提。它打碎了“我”之前自我封閉的狀態(tài)，讓“我”重新去打量世界，與周遭的一切建立聯(lián)系。這就又要說到動作了。

對動作的不同態(tài)度，可能是區(qū)分不同人、不同小說的根本。我確實一直都相信，動作是某種根本性的東西，比如整個宇宙的秩序建立在旋轉(zhuǎn)之上，比如最初的生命很可能來自海底熱液口的冷熱交換運動。回到小說呢，對動作的信任還與我對小說功能的認識有關(guān)。我想小說應該去探索可能性。作者可以借由小說來提醒自己，也告訴人們，世事并不只有我們習以為常的那一種走向。所以小說要寫出意外，有作家管這叫“突襲感”。命運突然分叉，滑向另一條軌道，作者得去推那關(guān)鍵的一下。而后如何推演一段新的人生，也有賴于動作。我們在現(xiàn)實中已經(jīng)束手束腳得太多了！到了小說里面，我就贊成膽子大一點。

遺憾的是我自己膽子也不夠大。我常常反觀自己的小說，覺得還是太受制于現(xiàn)實的邏輯了，沒有擺脫——不是要擺脫現(xiàn)實，而是擺脫受制，這是要讓自己更加自由，前提是更有主心骨，才能不被現(xiàn)實牽著鼻子走。這一點，當我寫到《晚安》里面楊子坤引導楊好對自己出拳的時候，我好像看到了希望，我覺得我能提煉出有效而有力的動作了。

有效的動作是信息量巨大的，它應該像超新星爆發(fā)，一瞬間的能量，足以更改宇宙區(qū)域內(nèi)的格局。有時候我甚至想，到了我們這個時代，人類已經(jīng)差不多失去“行動”了，不能再失去“動作”，否則世界將多么了無生趣！《泥菩薩》由一個動作開啟，《晚安》由一個動作收束，我雖不敢說這兩個動作已經(jīng)達到了最好的效果，但它們確實承擔了小說中重要的功能，讓我有點小得意。停在某個有意味的動作上，而不求“解決”什么、“確定”什么，這是短篇小說的特權(quán)，它的結(jié)束或許也是另一個故事的開始。

我愿意就這樣一直把故事講下去。