張革

五代 黃筌《寫生珍禽圖》 故宮博物院藏

唐滅之后，軍閥割據(jù)，亂戰(zhàn)不止，形成了五代十國的局面，當時各種割據(jù)政權(quán)此起彼伏，所以上至皇帝百官，下至文人士子，大多選擇偏居一方，謳歌和平。也就是在這種思潮的影響下，各種表現(xiàn)富貴閑適氣象的花鳥畫逐漸興盛起來，其中以西蜀黃筌、南唐徐熙為一絕。

到了宋代，由于北宋皇家的鐘愛，花鳥畫成為當時最為主流的繪畫趨勢。北宋徽宗時期，皇帝趙佶對花鳥畫愛之如狂，所以當時出現(xiàn)了大量專攻花鳥畫的名家，產(chǎn)出了數(shù)之不盡的優(yōu)秀作品，在畫史中被列為“院體花鳥畫”之類。

筆下萬物 細致入微

北宋花鳥畫發(fā)展開始階段是以黃筌及其子黃居寀為代表的，其風格細膩艷麗，素有“黃家富貴”之稱，在兩宋以及之后的一段時期內(nèi)都有著極大的影響力。

從黃筌所繪制的《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）開始，花鳥畫這一畫科已經(jīng)逐漸走向了成熟，不再只是作為山水畫附屬的一部分，這時的花鳥畫已經(jīng)能夠獨自撐起整幅畫面的氛圍。在黃氏父子的繪畫中，對物象的觀察極其細致，具體到動物的身體結(jié)構(gòu)、羽翼、爪子等部位都刻畫得非常精準逼真，當時許多畫家都在技法上模仿黃氏父子的痕跡，追求他們對繪畫對象生動逼真但又不失其意的效果。

在“ 黃家富貴”畫風之后，以崔白等為代表的工筆花鳥畫派逐漸興起。他們繼承了“黃派”細致縝密的畫風和“徐熙野逸”的藝術(shù)風格，但卻又脫離了他們的禁錮，不僅繪畫題材不局限于珍禽瑞鳥，更是將水墨筆法融入到繪畫作品中，突顯出作品中水墨筆法的形式美。在崔白的帶領(lǐng)和影響下，這一時期的花鳥畫尤其強調(diào)寫生，進一步加強了院體花鳥畫藝術(shù)的“寫實”精神。這些畫家以細膩的筆墨表現(xiàn)力及對生活的敏銳觀察力，創(chuàng)作出更富有生命力和真實感的花鳥畫作品。

宋徽宗是宋代繪畫藝術(shù)中一位重要的代表人物，盡管他在政治上的表現(xiàn)不算突出，但在藝術(shù)領(lǐng)域卻是名留青史的卓越藝術(shù)家。在他的統(tǒng)治下，徽宗時期的畫院形成了獨特的繪畫風格，被稱為“宣和體”。由于宋徽宗對花鳥畫的喜好，花鳥畫在此時也迎來了新的發(fā)展機遇。上位者的偏好，更是引發(fā)了大量文人墨客對花鳥畫的興趣，他們希望通過繪畫獲取統(tǒng)治者的關(guān)注，以此來實現(xiàn)社會地位的提升。宋徽宗注重持敬涵養(yǎng)與格物致知的理學精神，所以盡管“宣和體”仍以“黃家富貴”為主要風格，但也繼承和發(fā)展了崔白的寫生傳統(tǒng)。在此時期宋徽宗的花鳥畫中，細膩精湛的繪畫技巧達到了頂峰。一眾畫家更是追求精準，筆下萬物皆力求細致入微，甚至能夠表現(xiàn)出花葉羽毛等物體在不同季節(jié)的細微差別，以嚴謹而寫實的方式呈現(xiàn)萬物的內(nèi)在美與思想性。

高雅之情 寄于畫幅

兩宋時期的花鳥畫受到社會風尚與創(chuàng)作者的雙重影響，其審美情趣和表達方式也是在不斷變化的。北宋初期沿襲了五代十國時期的藝術(shù)風格，當時的審美情趣由徐、黃異體交融形成。北宋畫院的郭若虛在《圖畫見聞志》中記錄了五代十國時期黃筌和徐熙在花鳥畫領(lǐng)域的不同審美情趣。黃筌是宮廷畫師的杰出代表，他擅長通過描繪皇家珍禽異獸，表達對太平盛世的贊美；而徐熙則是山野風格的代表，喜歡通過描寫野趣蕭瑟的事物，表達出士人的清高與孤傲。這兩者的風格在北宋畫院被發(fā)揚光大，相互交融后形成了兩宋的院體花鳥畫。

一直到宋神宗時期，以崔白為代表的新派花鳥畫橫空出世，放棄草稿，以豪放蒼勁的水墨畫法為主，崇尚工筆、講究繁華富貴的黃家畫風才漸漸沒落。宋代皇家畫院成立后，早期的宮廷花鳥畫家們受到黃筌風格的影響，以寫生為主要手段，強調(diào)模仿自然，追求“形準而神似”，以達到對物象的深入理解和揭示。當時的畫家們?yōu)榱烁玫赜^察自然花鳥的生長狀態(tài)和行為習性，甚至會特意修建池塘或湖泊，養(yǎng)護各種花草并且飼養(yǎng)各種鳥類，以便于隨時觀察、描繪它們的生態(tài)環(huán)境和動態(tài)姿態(tài)?！缎彤嬜V》中記載：“又嘗于長沙所居舍，疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏箕折葦，其問多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之，以資畫筆之妙?！边@表達了當時的花鳥畫是祟尚自然、重視寫實的。《畫繼》中也記錄了當時畫家繪畫的細致程度：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差。”對于一朵月季的表現(xiàn)，準確度已經(jīng)達到了在春日里中午時分不同細節(jié)均有變化的地步，不能不令人嘆服。

除了通過寫生追求形準外，兩宋畫家也沒有放棄對“神似”的追求。尤其是以蘇軾為首的文人群體們，作畫風格追求迥異于院體，要求“論畫以形似，見與兒童鄰”，強調(diào)“詩畫本一律，天工與清新”，反對單純追求寫實的繪畫理念。他們主張將物象的形態(tài)表現(xiàn)與個人的思想相融合，追求藝術(shù)與文學的融合，將詩情與畫意相結(jié)合，實現(xiàn)詩畫一體的綜合表現(xiàn)形式。

在古代中國的繪畫論著中，對于繪畫最高的評價通常是“氣韻生動”。這一評價最早出現(xiàn)在南齊時期謝赫的“六法論”中。在宋代的《圖畫見聞志》中有著對其更深入的探討，認為氣韻生動與畫家的隱逸品格直接相關(guān)?！秷D畫見聞志》中提到，“自古奇跡多是軒冕才賢，穴上士，依仁游藝，探頤拘深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至……”這段文字強調(diào)了畫家的高尚品格與其作品氣韻之間的密切關(guān)系。特別是對“巖穴上士”的推崇，反映了《圖畫見聞志》對隱士高尚品格的推崇，從而提升了隱士畫家作品的地位。這種繪畫品評標準的確立，使得后世畫家，尤其以文人畫家為代表的追求隱士清雅幽靜的審美美學逐漸成為主流。

物象背后 暗含哲思

縱觀中國繪畫歷史，傳統(tǒng)哲學對于詩書畫的影響從未斷絕。對于文人畫家們來說，繪畫是“言志”的一種手段，通過繪畫或比德、或寄情、或抒意，是士人團體表達個人情感的重要途徑。建立于孔孟之道的儒學體系在漫長的時間里深入到中國人民生活的方方面面，《畫繼》中記載：“虛靜師所造者，道也，放乎詩，游戲乎畫……自然成理者也?！币髟娮鳟嬕呀?jīng)成為文人探求“道”的手段。

伴隨著傳統(tǒng)哲學的發(fā)展，繪畫的手段和風格也在不斷受到影響，宋代理學的形成影響著當時的畫家。宋朝社會風氣以“崇文貶武”為主，這使得當時的士大夫普遍懷有“先天下之憂而憂”的民本意識。加上皇家大力推廣士子入朝的途徑，所以在這一時期，士大夫群體對文藝創(chuàng)作充滿熱情，自周代以后再現(xiàn)了“郁郁乎文哉”的盛世，后代有歷史研究者發(fā)出了“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世”這樣的評價。

宋代理學在這樣濃郁的文化氛圍之下也迅速生根破土，茁壯成長。二程和朱熹把“格物致知”作為探究理的方法，《禮記·大學》記載：“致知在格物，物格而后知至?！背填U也說：“凡一物上有一理，須是窮致其理。”

“格物致知”伴隨著理學的發(fā)揚光大成為宋代士子繪畫時的“指導(dǎo)性思想”。蘇軾就借此提出了常形、常理以及無常形的概念。他在《凈因院畫記》中提出：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹林，水波煙云，雖無常形，而有常理?！薄?常形”指的是外形相對固定的繪畫對象，比如人物、建筑等，在客觀上具有一定的標準形象?！盁o常形”則指那些沒有固定外形的繪畫對象，如山川、石頭、水流、樹木等?！俺＠怼眲t是指存在于一切物象形態(tài)和姿態(tài)之中的普遍規(guī)律，這些規(guī)律不隨外在形態(tài)的變化而改變，物象內(nèi)在的本質(zhì)是恒定不變的?！邦A(yù)知一物，必格一物”可以說畫家對“ 理”的理解和把握程度在一定程度上代表著他們的繪畫技藝，繪畫不僅僅是簡單地描繪物象，而是要遵循物象存在的規(guī)律，同時也需要超越表面形態(tài)，抵達內(nèi)在的精神層面。在繪畫中，藝術(shù)家們不僅僅是在模仿外在的形式，更是在探索和表達物象背后的深層意義和精神內(nèi)涵。這種對物象規(guī)律和內(nèi)在精神的把握，使得繪畫作品不僅是一種客觀的再現(xiàn)，更是一種對生命、情感和思想的詮釋與表達。

北宋 王凝《子母雞圖》冊 臺北故宮博物院藏

筆精墨妙 艷而不俗

中國繪畫一直強調(diào)“以線造型”，注重對筆法的精湛掌握。早在宋元之前就已經(jīng)有了對筆法重要性的明確認識。南齊謝赫在“ 六法論”中提出了“ 骨法用筆”的觀點，強調(diào)了筆法在繪畫中的關(guān)鍵作用。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中也指出：“骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”，強調(diào)了筆法與繪畫作品的意境緊密相連。這些早期的畫論都明確強調(diào)了筆法在繪畫創(chuàng)作中的重要性。到了宋元時期，對筆法的重視進一步加強?！懂嬭b》等著作對筆法進行了深入的論證和闡述，進一步強調(diào)了筆法在繪畫藝術(shù)中的關(guān)鍵作用。這些著作對不同筆法的運用、技巧和效果進行了詳細的分析和描述，為畫家們提供了寶貴的筆墨指導(dǎo)，促進了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。而工筆花鳥畫的創(chuàng)作極其依賴于線條，可以說完全是畫家通過線條將自身對美的認知和章法合理地構(gòu)建而成的。線條不僅僅是勾勒形象的手段，更是表現(xiàn)藝術(shù)家審美觀念和技巧的關(guān)鍵。

宋代工筆花鳥畫講究的是形神兼?zhèn)洌非笊鷦拥男蜗蟊憩F(xiàn)。鄧椿對韓若拙的評價充分體現(xiàn)了這種追求，稱其“善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名，而毛羽有數(shù)”。這種對神韻的追求促使畫家在形象塑造上更加注重筆法的力度和靈動性，以達到“奪造化而移精神”的境界。宋代院體花鳥畫在延續(xù)并發(fā)展“骨法用筆”的審美基礎(chǔ)上，形成了多樣化的線條風格，有的線條風姿挺拔、骨骼清奇，有的則細膩流暢、豐滿圓潤。這些線條的表現(xiàn)形式豐富多樣，為花鳥畫作品增添了生動和立體感。北宋早期的院體花鳥畫受到“黃家富貴”畫法影響較大。這種畫風注重細膩的線條表現(xiàn)，強調(diào)“用筆極新細，殆不見墨跡”，追求線條的純凈和清麗。勾畫輪廓時用的墨線細淡，僅在極少數(shù)的特定細節(jié)處用墨，而后再運用分染、積染等技法，對物象進行著色，以此達到形象生動、神韻悠遠的境界。以臺北故宮博物院藏北宋王凝的《子母雞圖》冊為例，其作品以“用筆新細，殆不見墨跡”為特色，用線條表現(xiàn)細致入微，可見于羽毛的勾勒。特別是母雞頸部羽毛的描繪，從小到大，疏密有致、長短有序，呈現(xiàn)出極為逼真的效果，令人驚嘆。雞冠的描繪同樣精細入微，線條見骨，尤其在雞喙的描繪中體現(xiàn)得淋漓盡致。其每一筆的落點都展現(xiàn)著不同的力度和角度，力求讓線條服務(wù)于整幅畫面。

南宋 吳炳《出水芙蓉圖》 故宮博物院藏

南宋 馬遠《白薔薇圖》 故宮博物院藏

北宋院體花鳥畫還十分重視色彩的運用，以雙勾填彩為主要表現(xiàn)手段，喜歡利用柔和的筆跡和明潤的設(shè)色來表現(xiàn)花鳥的風雅之趣。院體工筆花鳥畫設(shè)色方面早期主要是根據(jù)寫生繪畫，要求“隨類賦彩”“以色貌色”，遵循“ 黃家富貴”富麗工致的畫風，畫面整體用色都偏愛于能夠襯托物象精致富貴的顏色。同時，在此基礎(chǔ)上靈活運用典型色彩的互補關(guān)系和采用同類色來表現(xiàn)畫面色彩關(guān)系，不斷地延續(xù)發(fā)展出獨特的色彩美學花鳥畫作品。例如故宮博物院藏南宋吳炳的《出水芙蓉圖》，以其典型的色彩對比來呈現(xiàn)畫面的色彩語言，而故宮博物院藏宋代佚名《夜合花圖》和南宋馬遠《白薔薇圖》則通過同類色的運用展現(xiàn)出畫面色彩的豐富變化。這些作品在色彩的表現(xiàn)形式上，充分彰顯了畫家們獨特的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作才華。在有限的色彩種類中巧妙地組織和排列畫面的色彩關(guān)系，充分利用對比色和同類色的不同表現(xiàn)力，以及色彩明度和純度的變化，以及植物色和礦物色的不同質(zhì)感，構(gòu)建出豐富多彩的色彩構(gòu)成體系。

工筆畫的設(shè)色講究“三礬九染”，追求“艷而不俗”“淡而不薄”的最高境界。工筆畫的設(shè)色通常指的是工筆重彩。在熟紙上進行設(shè)色時，常采用多層色的套色和碰色法。以北宋趙昌的《歲朝圖》（臺北故宮博物院藏）為例，其色彩雖然豐富多變，但并不雜亂，巧妙地運用了紅綠對比色，背景采用石青填滿，使得紅花綠葉相映生輝。盡管造型比較呆板單調(diào)，但是色彩的運用卻充分展現(xiàn)了工筆設(shè)色之美。

除了明艷絢麗的作品外，淡雅清麗的作品也不少。神宗時期崔白的作品融合了黃徐的院體形態(tài)，創(chuàng)造了獨特的清淡畫風，尤其在設(shè)色方面表現(xiàn)出色彩的淡雅和清新。崔白的作品以墨色為主，輕染淺絳，多用赭色，注重傳神，追求素雅的清新感。

宋代是中國工筆花鳥畫發(fā)展最興盛的時期，作品歷經(jīng)千年至今依舊光彩煥發(fā)。這其中最為重要的原因之一就是宋朝的工筆花鳥畫受到了哲學思想的指導(dǎo)與影響。宋人創(chuàng)作工筆花鳥畫時遵循“格物致知”的方法，以寫生的方式感悟世間萬物，并且巧妙地運用水墨筆法，多重原因的疊合，才能夠創(chuàng)作出無數(shù)引人入勝的經(jīng)典作品。（注：本文作者供職于鄭州政協(xié)文史館·嵩山書畫院）