【摘 要】中國畫的透視形式由于受民族特質(zhì)和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響，與西方透視學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展上“同途殊歸”，形成了獨(dú)具中國美學(xué)特征的表達(dá)形式。畫面空間表現(xiàn)彈性較大，既有物象的平面空間呈現(xiàn)又有心理空間的圖式經(jīng)營，注重多樣形式的畫面空間布局，以此提升對(duì)于畫面空間的審美意境體驗(yàn)，并將這種審美體驗(yàn)以筆墨語言圖式呈現(xiàn)于畫面，形成獨(dú)特的畫面透視空間樣式 。

【關(guān)鍵詞】中國畫；透視；空間

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）02—172—03

“透視”一詞的本義是“透過（某物）去看”。嚴(yán)格意義上講，它是屬于西方的繪畫理論名詞。同時(shí)，也是西方的一門自然學(xué)科，早在歐洲文藝復(fù)興早期一些建筑師和畫家已經(jīng)開始研究透視現(xiàn)象并在自己的作品中運(yùn)用透視原理和技巧了。盡管西方對(duì)于透視的系統(tǒng)化、科學(xué)化研究走在了世界的前列并作出巨大成就，但并不等于中國不了解或者不懂透視（西方學(xué)界曾有此種論調(diào)）。早在我國南北朝時(shí)期的山水畫家宗炳在《山水畫序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！?[1]“張絹素以遠(yuǎn)映”，其實(shí)就是隔著透明物以透視的方式觀察物象。宗炳一語道破“透視”玄機(jī)，且領(lǐng)先于西方一千多年，在他的論述中形象地闡述了透視的原理和近大遠(yuǎn)小的規(guī)律。對(duì)于“透視”的最初本質(zhì)性的論述，無論是中國古代被稱之為“遠(yuǎn)映”的過程，還是西方的所謂“透視”的稱謂，在原理上是異曲同工的。只不過是由于中國文化的獨(dú)特性和中國畫的視覺特點(diǎn)，使得“中國山水畫始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對(duì)它” [2]。所以中國畫的透視從一開始就走上了與西方繪畫態(tài)度截然不同的道路上來。

將物象的形體關(guān)系放置到畫面上的過程，西方稱之為“構(gòu)圖“，中國畫將這一過程稱作“經(jīng)營位置”。中國畫“經(jīng)營位置”的過程所包含的要素遠(yuǎn)比西畫的構(gòu)圖內(nèi)容要復(fù)雜的多，不僅要關(guān)注客觀物象，而且更注重情感和意境空間的呈現(xiàn)。西畫的構(gòu)圖是一種“照相式”的焦點(diǎn)透視呈現(xiàn)過程，它在觀察物象和表達(dá)物象時(shí)更注重幾何線和數(shù)比原理的應(yīng)用，追求物象體積和光影空間的逼真再現(xiàn)。而中國畫的“經(jīng)營位置”要求畫家要“意在筆先”，未動(dòng)筆之前已經(jīng)“成竹在胸”，蓄勢(shì)待發(fā)。清代王原祁在其著作《雨窗漫筆》中寫道：“意在筆下為畫中要訣……默對(duì)素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢(shì)，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊拍?！盵3]王原祁強(qiáng)調(diào)了畫家在表現(xiàn)物象時(shí)的心理準(zhǔn)備以及物象之外的更多的主觀性思考，即“意”的過程。在中國文人畫家的“意”的范疇里，不僅有對(duì)畫面的整體思考，也包括中國文化特有的審美元素，諸如布勢(shì)、氣韻、開合、虛實(shí)、黑白和呼應(yīng)等內(nèi)容。而這些元素恰恰是無定量標(biāo)準(zhǔn)的，因人而異，依情而變。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》寫道：“筆意如春云浮空，流水行地?！?[4]所以，畫面關(guān)系的主觀因素較強(qiáng)，畫面空間關(guān)系彈性較大。

中國畫的透視是一種“眼隨景動(dòng)”“移步換景”的“散點(diǎn)透視”。所謂“散點(diǎn)”是相對(duì)固定視點(diǎn)的“焦點(diǎn)透視”而言的。散點(diǎn)透視視覺特征決定了其畫面構(gòu)圖樣式的獨(dú)特性。相較于西畫的平行透視、成角透視和俯仰透視等分類法，散點(diǎn)透視受中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族生活習(xí)慣的影響，形成了獨(dú)特的透視分類形式，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”法。宋代郭熙在其著作《林泉高致》中曾詳細(xì)論述中國山水畫的透視構(gòu)圖樣式，即“三遠(yuǎn)”法。郭熙提出：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重迭，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也?！?[5]在中國畫透視的“三遠(yuǎn)”法中，無論是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)都有一個(gè)共同點(diǎn)，即視點(diǎn)的循跡可變性：自下而上，自前向后或者自近由遠(yuǎn)，也有視點(diǎn)往復(fù)回轉(zhuǎn)的可能。所以，這種視點(diǎn)自由漫步式的透視形式就是散點(diǎn)透視。畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡是各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種“移動(dòng)視點(diǎn)”的過程，其實(shí)強(qiáng)調(diào)畫家和欣賞者的“心動(dòng)”和“神往”歷程。中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境像，達(dá)到“暢神”和“物我兩忘”的境界。散點(diǎn)透視就像是沒有剪輯的電影一樣，將表現(xiàn)對(duì)像串連成了連續(xù)的視覺故事并逐次展開，一個(gè)場(chǎng)景接著一個(gè)場(chǎng)景，徐徐進(jìn)入畫面。如有必要，甚至還可以將視點(diǎn)“倒”回去，重新審視，反復(fù)觀看。因此，中國畫的畫面空間關(guān)系就像一首敘事詩、一篇樂章，一場(chǎng)隨時(shí)隨地可以暫停、回放和前進(jìn)的舞臺(tái)劇，其空間關(guān)系彈性度非常大。北宋范寬的《溪山行旅圖》、元代王蒙的《居區(qū)林屋圖》和黃公望的《富春山居圖》都是這種透視關(guān)系的經(jīng)典作品

西畫的“焦點(diǎn)透視”的前提是固定視點(diǎn)再觀察物象。在西方人看來，如果超過這個(gè)特定的視覺條件范圍，要表現(xiàn)新的視覺形象，就必須改變視角，再繼續(xù)固定視點(diǎn)，在下一個(gè)正常視域條件下并且在另一幅畫面中去表現(xiàn)新的內(nèi)容。而中國畫的散點(diǎn)透視則不受固定視點(diǎn)的限制， 隨心所欲，來去自由。在一幅畫中既可“一覽眾山小”，亦可以繪山中“ 鳥獸草木之賦狀”。既能關(guān)注“ 山靜鳥眠云”又能兼顧“水清魚嚼月”，這種左右顧盼、上下縱橫的透視習(xí)慣在西方畫家看來簡直不可思議，無法理解。但是，對(duì)于中國畫的散點(diǎn)透視來說，卻是具有如此的靈活性和主觀性，在中國畫家的眼里，可以遠(yuǎn)觀近凝，俯仰自如，宇宙方寸，收放隨意。所以說，中國畫的透視空間隨著畫家視點(diǎn)的不停移動(dòng)和主觀心境的瞬時(shí)跳躍極富彈性，尚意而浪漫。如宋代崔白的《寒雀圖》《禽兔圖》以及近代大寫意花鳥畫大師潘天壽的一系列大寫意花鳥作品，都體現(xiàn)出這種“上天入地”式的大跨度畫面空間彈性。

中國畫的透視在被中國古代文人發(fā)現(xiàn)并予以文字記載后，為什么沒有形成如西方式的“焦點(diǎn)透視”形式，而是形成了獨(dú)居中華文化特色的“散點(diǎn)透視”。這是受中國古先祖的生產(chǎn)生活方式及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響所致?！安煌奈幕卣鞅厝辉斐刹煌囊曈X特征，中華文明在其早期的產(chǎn)生和發(fā)展過程中必然受其當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)方式和生存方式影響。一般來講，人類原始生存方式有兩種基本形式，一種是以肉食為主的人種所選擇的漁獵方式（單眼瞄準(zhǔn)，瞬間擊發(fā)）；一種是以素食為主的人種所選擇的采集方式（目光游離，范圍搜索）。前者采取以隨著動(dòng)物群落的遷徙而遷徙的社會(huì)方式，后者采取以跟隨植物群落的生長周期變化而遷徙的生活方式。中華民族在艱苦的自然環(huán)境中選擇了儲(chǔ)存籽實(shí)越冬的生存方式，并從采集過渡到農(nóng)耕社會(huì)的生活方式。 不同的生存方式必然導(dǎo)致不同的生活環(huán)境和視覺樣式，造成了不同種族的文明和文化特質(zhì)，也隨之影響不同文化藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)。其中，焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視的兩種不同表現(xiàn)形式也充分說明了東西方兩種文化的本質(zhì)不同，中國畫在后來形成發(fā)展過程中的基本認(rèn)識(shí)，實(shí)際上也不可能脫離這些條件（農(nóng)業(yè)生活方式）導(dǎo)致的基本文化特征。”[6]由于華夏民族先民的生產(chǎn)形式的獨(dú)特性而影響到文化特質(zhì)，再由文化特質(zhì)決定其視覺特征。所以，散點(diǎn)透視的產(chǎn)生和形成就有了文化根基，即農(nóng)耕文化的影響。

中國古代山水畫所追求的就是“遠(yuǎn)”的意境和氣韻。顧愷之《畫云臺(tái)山記》曾談及：“西去山，別詳其遠(yuǎn)近?！弊诒懂嬌剿颉芬舱劶埃骸柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。” [7]中國山水畫建立在哲學(xué)基礎(chǔ)上，如“志存高遠(yuǎn)”“山高水遠(yuǎn)”“寧靜致遠(yuǎn)”等，“遠(yuǎn)”字是達(dá)到傳統(tǒng)哲學(xué)思想的一個(gè)體悟方法。其作用皆把人的視力和思想引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至云霄，或遠(yuǎn)至天際，遠(yuǎn)離塵俗和煩囂，使被凡俗塵囂所褻瀆的心靈，得以清洗、置換和明澈。同時(shí)，通過對(duì)山水等外物的觀察和感悟，達(dá)到“澄懷觀道”“物我兩忘”的境界，這也是中國哲學(xué)思想或東方哲學(xué)思想的精華之處。

其次，中國早期從事繪畫的群體大多數(shù)是有較高文化修養(yǎng)的文人士大夫階層，他們受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想以及對(duì)待山水的態(tài)度（游山玩水），使得這些早期特殊的“畫家”群體們對(duì)山水、建筑的透視視覺發(fā)生了主觀性的改變，不再關(guān)注山水及建筑的自身物理狀態(tài)，而是更傾向于個(gè)人主觀性的感受和詩意感悟。南朝時(shí)期的王微在《敘畫》中說到：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動(dòng)者變心。止靈亡見，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！?[8]在這里，王微明確反對(duì)中國畫如實(shí)描繪對(duì)象，提出中國畫要以一管之筆，表現(xiàn)宇宙之神狀，以形神融合無間的自然山水感動(dòng)人心而生情暢神為目的。與郭熙同時(shí)代的著名科學(xué)家沈括在其《夢(mèng)溪筆談》對(duì)中國畫的“三遠(yuǎn)”法透視作了解釋和說明：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下觀上，只合見一重山，豈可重重變化？” [9]“以大觀小”“如人觀假山”，形象的闡釋了“三遠(yuǎn)”法的本質(zhì)。即，將自然界名山大川的上下、前后、左右的觀察形象集中到內(nèi)心，再經(jīng)過適當(dāng)加工、舍棄，組成像盆景一樣的景觀實(shí)體，以實(shí)現(xiàn)作者對(duì)描繪對(duì)象的整體把握；以一種巡視式的全方位的位置經(jīng)營法來展現(xiàn)近處山川的高大、遠(yuǎn)處山勢(shì)的變化以及山川的山頂、山麓、山腰、瀑布、溪流和個(gè)體山石的變化，以此構(gòu)成山林和水泊既高又遠(yuǎn)的形象與氣勢(shì)。沈括從中國歷代山水畫中發(fā)現(xiàn)要?jiǎng)?chuàng)造山水畫的最佳視覺，就必須抬高視點(diǎn)或擴(kuò)大視野，觀察物象不能局限于一點(diǎn)，而是要走走轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，全方位、大視角去查看對(duì)象。然后了然于胸，再作圖解。中國的文人士大夫們受莊子“物我交融”哲學(xué)觀的影響并身體力行的踐行這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體解放和虛靜無為，“順天道自然而閑居坐忘，緣山水意象而縱情玄遠(yuǎn)”，以“澄懷味象”的“暢神”方式營造出世退隱、獨(dú)善其身的人格自由。所以，在他們的作品中，追求主觀與客觀的統(tǒng)一，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象要求“形神兼?zhèn)洹薄俺韵笸狻薄拔镂覂赏钡葢B(tài)度，就是以外化的心境超越真實(shí)的對(duì)象，“寄情山水”而又“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，放棄對(duì)客觀物像的摹擬和再現(xiàn)，也放棄純主觀的脫離生活的造作。散點(diǎn)透視這一“眼隨景動(dòng)”的透視形式就比較完美的滿足了文人士大夫的個(gè)人愛好和心境追求。中國畫的這種透視，對(duì)于“臥游”“暢神”和“知者樂水，仁者樂山，非山水之能娛人，而知者仁者之心常有寓乎此也”的文人士大夫階層來說，俯仰自如、遠(yuǎn)觀近凝。具有如此的靈活性和主觀性。

總之，中國畫的觀察和表現(xiàn)方法，由于受到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和思維方式的影響，要求體現(xiàn)“澄懷觀道，臥以游之”和“遠(yuǎn)觀氣勢(shì)、近觀筆墨”的欣賞習(xí)慣，在視線的仰俯交錯(cuò)中，顯現(xiàn)“可行、可望、可游、可居”的審美意境。散點(diǎn)透視其實(shí)就是中國式文人“以形媚道”“山高水遠(yuǎn)”和“一覽眾山小”的理想生活狀態(tài)影響下的觀察方式的體現(xiàn)，視覺的隨意性、兼容性及時(shí)空多變性和西方焦點(diǎn)透視法形成鮮明的對(duì)比。在這種文化心理的影響下，其繪畫作品的透視空間也就形成了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的彈性變化，在“師造化，得心源”的物我認(rèn)知條件下，遠(yuǎn)仰山川，近觀蟲魚。使得中國畫的透視空間不再拘泥于形似再現(xiàn)，而是超越視覺物象本身，強(qiáng)化對(duì)于心理空間的審美意境體驗(yàn)，并將這種審美體驗(yàn)以筆墨語言圖式呈現(xiàn)于畫面，以形寫神，以景造境，以境怡情。

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作者簡介：祁敏軒（1976—），男，甘肅慶陽人，本科，蘭州文理學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊嫿虒W(xué)、創(chuàng)作及理論。