張永葳

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院, 福建 福州 350007)

通俗小說的批評理論在明末清初逐漸發(fā)展與豐富。小說批評者在散文寫作理論這一資源庫中找到了可資借鑒的方法,建構(gòu)起“以文為本”的小說批評理論,其中文法論的建構(gòu)與文章文法的聯(lián)系最為直接,尤為引人注意。金圣嘆、毛倫毛宗崗父子與張竹坡等明末清初的通俗小說評點(diǎn)者在他們的評點(diǎn)實(shí)踐中不斷豐富小說文法論的內(nèi)容,在文法論的建構(gòu)上其功甚偉。張竹坡是金圣嘆之后在清初小說文法論建構(gòu)中成就最高的一位,以往對張竹坡這一方面的貢獻(xiàn)鮮有論及。

一

明代中葉以來,《水滸傳》就受到過高度贊揚(yáng),明人從泛文論的角度將《水滸傳》視為文章,如李贄在《童心說》中視《水滸傳》為“古今至文”,[1]127列入其所推崇的“宇宙間五大部文章”,對《水滸傳》給予了極高的評價。胡應(yīng)麟在《莊岳委談》中從語言表達(dá)的角度稱贊《水滸傳》之文“中間抑揚(yáng)映帶,回護(hù)詠嘆之工,真有超出語言之外者?！盵2]154由此,《水滸傳》乃“至文”的觀點(diǎn)逐漸被人接受。明末袁無涯刻本、托名李贄評點(diǎn)的《忠義水滸全傳》,則首次用散文文法來評點(diǎn)小說,主要以八股文文法為依托。

到了明末清初,金圣嘆直接將《水滸傳》當(dāng)作文章來讀,用一系列散文理論、作法去闡釋《水滸傳》的寫作過程,將小說與散文的創(chuàng)作原理同構(gòu)。金圣嘆提出了小說文法論,內(nèi)容有章法、句法、字法和結(jié)構(gòu)法等,在散文文法理論基礎(chǔ)上不斷融合轉(zhuǎn)化,最終形成小說的文法理論。他認(rèn)為,《水滸傳》“字有字法,句有句法,章有章法,部有部法”,[3]10于舉業(yè)有幫助,這是他高度贊譽(yù)《水滸傳》的原因之一,甚至推薦給他的兒子閱讀。金圣嘆在《讀第五才子書法》中說:“《水滸傳》有許多文法,非他書所曾有”,“子弟讀了,便曉得許多文法”[3]24,因此,金圣嘆寫了《讀第五才子書法》專論如何領(lǐng)會其中的文法。他不僅在《讀法》中概括了《水滸傳》的十五種文法,還在評點(diǎn)過程中使用很多文章之法進(jìn)行文本分析,如逆、伏、跌、頓、犯避、賓主、急脈緩受、借答作敘、注疏法、反剔法等。金圣嘆建構(gòu)的小說文法論來自于散文文法理論,用為文原則與方法來闡釋小說的情節(jié)變化緣由,非常恰切地詮釋了《水滸傳》的佳妙之處。金圣嘆此舉獲得了成功,得好評如潮,清王應(yīng)奎在《柳南隨筆》中說:“(金圣嘆)好評解稗官詞曲,手眼獨(dú)出。初批《水滸傳》行世……顧一時學(xué)者,愛讀圣嘆書,幾于家置一編”,[4]46可見其受人歡迎的程度,以至于金圣嘆的貫華堂本《水滸傳》一出,即成為有清一代風(fēng)靡一時的通行版本,到了清末竟出現(xiàn)其他版本幾乎都被人們所忘記的局面。

金圣嘆以散文文法解讀小說的作法在小說界激起了巨大的反響,出現(xiàn)了如毛倫、毛宗崗父子的《三國演義》評點(diǎn)、張竹坡的《金瓶梅》評點(diǎn)、眾多評點(diǎn)者的《女仙外史》評點(diǎn)、脂硯齋的《紅樓夢》評點(diǎn)等,皆以文章文法闡釋小說創(chuàng)作為其評點(diǎn)的重要內(nèi)容。毛氏父子專注于《三國演義》評點(diǎn),其貢獻(xiàn)在于使文章理論在小說闡釋中的適用范圍從虛構(gòu)性的小說作品擴(kuò)大到歷史演義為代表的半寫實(shí)性小說領(lǐng)域中,在理論上解決了散文化小說理論在實(shí)錄性作品中的延伸問題。張竹坡從文章的視角看待《金瓶梅》,給了《金瓶梅》一個全新的視域,他說:“看《金瓶》,將來當(dāng)他的文章看。猶須被他瞞過;必須把他當(dāng)文章看,方不被他瞞過也?！盵5]37打破了人們一貫認(rèn)為《金瓶梅》是淫書的觀點(diǎn),從散文文法角度說明《金瓶梅》之文的優(yōu)秀之處,可以說抓住了《金瓶梅》解讀的要害,對于引導(dǎo)人們正確認(rèn)識《金瓶梅》有積極意義。同時張竹坡也指明了從文法角度認(rèn)識小說的重要意義,他從文章創(chuàng)作論的角度拆解《金瓶梅》的為文之法,揭示出了《金瓶梅》復(fù)合單線型結(jié)構(gòu)與初步網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu),這是張竹坡在小說文法論建構(gòu)上的巨大貢獻(xiàn)。

二

張竹坡認(rèn)為,《金瓶梅》“真千古至文”[5]37,“于作文之法無所不備?！盵5]41把《金瓶梅》當(dāng)文章來讀,從散文文法的角度闡釋《金瓶梅》的創(chuàng)作過程。從章法結(jié)構(gòu)的大關(guān)鍵處、大照應(yīng)處、板定大章法、大間架處到細(xì)部的白描、脫卸、避難、穿插、關(guān)鎖照應(yīng)等,張竹坡將《金瓶梅》的文法細(xì)細(xì)拆解,認(rèn)為其妙處“純是一部史公文字”,其文法深得史家壸奧。其概括的文法細(xì)如牛毛,然其志并不在于解析文法,而是通過文法道出其中的用筆深意。在文法解析中,金圣嘆善于用動態(tài)眼光追蹤某一文法在特定人物關(guān)系與情節(jié)推進(jìn)中的多向功能所帶來的文章動態(tài)之美。這些文法的概括特點(diǎn)成為了他概括《金瓶梅》的獨(dú)家文法,如旁敲側(cè)擊法、影寫法、寫一事二法、文字長蛇陣法、文字掩映之法等,這些文法的分析中更注重于其在小說中的功能,如一筆多用、前后呼應(yīng)等。這是張竹坡文法論的新特點(diǎn),以下分別舉例說明。

其一,旁敲側(cè)擊之法。如《金瓶梅》第四十二回,寫西門慶家的四架煙火,一架在獅子街,三架在自家門前,作者不正面寫三架煙火,而著墨十字街的那架煙火之美來遙想掩映其他三架煙火之盛。這種寫法既省力又留給讀者想象的空間,而這種于無字句處的隱約呼應(yīng)正是通過敲其一側(cè)的實(shí)寫而引出另一側(cè)的虛寫,有著虛實(shí)呼應(yīng)的功能。張竹坡在此回總評中說:“獅子街的一架,乃極力描寫,遂使門前三架,不言俱出。此文字旁敲側(cè)擊之法。”[5]621旁敲側(cè)擊實(shí)際上就是虛實(shí)掩映的寫法。

其二,影寫之法。影寫法是張竹坡的新創(chuàng),來自于時文作法的啟發(fā),時文有影題法,如元陳繹曾《文說》中有“影題”之法:“影題并不說正題事,或以故事,或以他事,或立議論,挨傍題目而不著跡,題中合說事皆影見之,此變態(tài)最多?！盵6]245張竹坡把影題法的精神搬到敘事作品中,指不正面加以濃墨重彩地描寫,而是用略提的方式輕輕點(diǎn)帶,形成人物的主副關(guān)系,體現(xiàn)文筆的詳略。如第二十一回,張竹坡在總評中說:“第一段,寫月娘,第二段,寫玉樓,而瓶兒、金蓮二人,隨手出落;嬌兒、雪娥二人,遙遙影寫。”[5]317按詳略的次序分析,嬌兒與雪娥是著墨最少的,一兩筆點(diǎn)出她們的存在即可,是為影寫法。又如張竹坡指出,在多數(shù)時候春梅是影寫法,著墨不多,卻自成風(fēng)景。

其三,文字長蛇陣法。這本是文章學(xué)術(shù)語,來自于文章的章法典故,宋陳善在《捫虱新話》中指出:“桓溫見八陣圖曰:‘此常山蛇勢也,擊其首則尾應(yīng),擊其尾則首應(yīng),擊其中則首尾俱應(yīng)。’予謂此非特兵法,亦文章法也。文章亦要宛轉(zhuǎn)回復(fù),首尾相應(yīng),乃為盡善。山谷論詩文云:‘每作一篇,先立大意,長篇須曲折三致意乃成章耳?！艘喑Ｉ缴邉菀病盵7]657。常山蛇勢是文章學(xué)中呼應(yīng)法的一個代名詞,張竹坡的文字長蛇陣法顯然來源于此。第四十五回總評中張竹坡以桂姐為例說明這種寫法:“內(nèi)中一路寫桂姐,有三官處情事如畫。必如此隱隱約約,預(yù)藏許多情事,至后文一擊,首尾皆動。此文字長蛇陣法也?！盵5]657桂姐的敘事有許多預(yù)先埋伏的線索,后面略提到,前面的預(yù)埋都能首尾呼應(yīng),寫出了《金瓶梅》為文細(xì)節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣,這種首尾相應(yīng)的動態(tài)寫法使小說情節(jié)不會陷入板滯的狀態(tài),始終都能從前后找到相呼應(yīng)的情節(jié)。

其四,寫一是二之法。這也是張竹坡的新創(chuàng)之詞,實(shí)際上是一種對面著筆的反襯掩映之法。如第三十八回《王六兒棒槌打搗鬼 潘金蓮雪夜弄琵琶》寫“潘金蓮琵琶,寫得怨恨之至。真是舞殿冷袖,風(fēng)雨凄凄。而瓶兒處互相掩映,便有春光融融之象。”[5]569寫潘金蓮彈琵琶的幽怨,反襯李瓶兒的得寵,乃文字的反襯掩映,寫一事二法。第十二回潘金蓮兩次受辱,兩次都寫龐春梅來解圍,不僅寫出了潘金蓮不得寵,更把龐春梅得寵在對比中體現(xiàn)出來,亦為此法,張竹坡在十二回總評中分析道:“寫辱金蓮,兩次必用春梅解,則春梅之寵,不言可知。文字‘寫一是二’之法也?！盵5]178這一寫法使文字有如正反面,顯得意味深遠(yuǎn)。文字掩映之法與此類似,在第八回總評中,張竹坡說:“文字掩映之法,全在一筆是兩筆用也?！盵5]130這里指的是西門慶娶孟玉樓而冷落了潘金蓮,而寫潘金蓮如何冷落,實(shí)際上是在寫孟玉樓處如何熱鬧,這亦是寫一是二法,形成了兩邊強(qiáng)烈的對比。

張竹坡對《金瓶梅》文法的總結(jié),主要是為了說明《金瓶梅》為文的整密性,他認(rèn)為《金瓶梅》“一百回是一回,必須放開眼光作一回讀,乃知其起盡處?！盵5]37把《金瓶梅》當(dāng)做一個整體來讀,而不能只看一些零碎細(xì)節(jié),這種思想與時文的整體性理論密不可分。明李栻在《困學(xué)纂言》中說:“作文如美女織錦,閱文如走馬看錦,織時索縝密,看時惟絢爛”[8]66,并指出“敘事題當(dāng)嚴(yán)整”,說明時文講究嚴(yán)整性。張竹坡表示于《金瓶梅》“喜其文之整密”,“我喜其文之洋洋一百回,而千針萬線,同出一絲,又千曲萬折,不露一線”,“蓋其書之細(xì)如牛毛,乃千萬根共具一體,血脈貫通,藏針伏線,千里相牽,少有所見”[5]11?！督鹌棵贰冯y讀之處正在于大量的瑣碎隱于整密之中,故應(yīng)“一氣看完,方知作者起伏層次,貫通氣脈,為一線穿下來也!”[5]42因此張竹坡在縝密與瑣碎的辯證中拆解金針。

為了揭示《金瓶梅》之文的縝密性,張竹坡用逆向拆解的方法為讀者“遞出金針”。張竹坡說:“做文如蓋造房屋,要使梁柱筍眼,都合得無一縫可見;而讀人的文字,卻要如拆房屋,使某梁某柱的筍,皆一一散開在我眼中也。”[5]40這就是典型的從創(chuàng)作論的角度逆向分解其佳妙處,張竹坡還舉了個例子來說明他的拆解方法,如《金瓶梅》第二回,寫武大和潘金蓮因?yàn)槭蘸熥拥氖聽幊?看似瑣碎的閑筆,實(shí)際上卻是為潘金蓮和西門慶第一次相見埋下伏筆,沒有早收簾子而竹竿掉落,就沒有二人的照面,細(xì)節(jié)的來龍去脈要交待清楚才能讓情節(jié)水到渠成,張竹坡解道:“如這回內(nèi),寫婦人和他鬧了幾場,落后慣了,自此婦人約莫武大歸來時分,先自去收簾子,關(guān)上大門。此為后落簾打西門慶之由,所謂針線也。又云‘武大心里自也暗喜,尋思道:‘恁的卻不好。’是其用遮蓋筆墨之筆,恐人看出也。于此等處,須要看他學(xué)他。”[5]40張竹坡認(rèn)為,表面上讓武大和潘金蓮的矛盾消解,而實(shí)際上是在暗中埋下伏筆,正是潘金蓮的妥協(xié),才令其日后收簾子時有不小心打中西門慶的機(jī)會,而這才是小說情節(jié)推進(jìn)的意脈所在。張竹坡指出了作者的寫作意圖,就是拆解暗針。運(yùn)用這樣的逆向拆解法,張竹坡分析了《金瓶梅》是如何使小說在瑣碎中卻顯得渾然一體,即這種渾然一體的效果的達(dá)成與作者的用筆之妙亦有很大關(guān)聯(lián),張竹坡逆向拆解文法的過程中十分注重分析用筆之妙。

其一,一筆多用之妙。張竹坡曾說:“《金瓶》內(nèi),每以一筆作千萬筆用?！盵5]3“豈知《金瓶》一書,從無無根之線乎。試看他一部內(nèi),凡一人一事,其用筆必不肯隨時突出,處處草蛇灰線,處處你遮我映,無一直筆、呆筆,無一筆不作數(shù)十筆用?！盵5]299張竹坡認(rèn)為,《金瓶梅》所寫的每一件事都不是無用的閑筆,經(jīng)常是一筆多用,如第三十一回寫琴童開玩笑藏壺的日常生活小事,寫出了西門家內(nèi)眾人的復(fù)雜關(guān)系:“藏壺一事而三用之:一見玉簫之私書童,二見金蓮之爭閑氣,三見西門之偏愛瓶兒、官哥也?！薄5]406透過琴童藏壺,折射出不同人物的性格特點(diǎn),在一個生活橫截面里看到西門家眾生之相,是聚焦視角與發(fā)散情節(jié)的一石二鳥。又如第九十二回,陳敬濟(jì)在嚴(yán)州的一段情節(jié),看似不知就里,實(shí)際上具有多種功用:“一者為敬濟(jì)墮落入冷鋪?zhàn)饕?二者為大姐一死伏線,三者欲結(jié)玉樓實(shí)實(shí)遇李公子為百年知己,可償在西門家三、四年之恨也?！边@正是“作者一筆而三用也?！盵5]34

其二,互相穿插之妙。指在一件事的敘述中插入另一件甚至多件事,各自草蛇灰線般地推進(jìn)情節(jié),小說并沒有迷失混亂于多頭穿插。如第十九回,張竹坡以具體例子分析了何為穿插文字:“上文自十四回至此,總是瓶兒文字。內(nèi)穿插他人,如敬濟(jì)等,皆是趁窩和泥。此回乃是正經(jīng)寫瓶兒歸西門氏也。乃先于卷首將花園等項(xiàng)題明蓋完,此猶娶瓶兒傳內(nèi)事,卻接敘金蓮、敬濟(jì)一事。妙絕。《金瓶》文字,其穿插處,篇篇如是。后生家學(xué)之,便會自做太史公也。”[5]281在西門慶娶李瓶兒的文字中穿插陳敬濟(jì)入住西門家,這一方面是為了避免單敘一事的單調(diào),另一方面也是事情同時進(jìn)展的平衡敘寫的需要,如生活本身一樣多頭推進(jìn)。張竹坡這樣贊譽(yù)《金瓶梅》之文的穿插之妙:“文字中,真是公孫舞劍,無一空處。而穿插之妙,又如鳳入牡丹,一片文錦,其枝枝葉葉,皆脈脈相通,卻又一絲不亂。而看者乃又五色迷離,不能為之分何者是鳳,何者是牡丹,何者是枝是葉也?！盵5]155在《<金瓶梅>讀法》中,張竹坡直接點(diǎn)出《金瓶梅》“文字穿插之妙,不可名言”,并提醒讀者“讀《金瓶》,當(dāng)看其穿插處?！睆堉衿抡J(rèn)為,《金瓶梅》穿插之文的高妙之處就在于幾段不同故事能敘述得自然無痕,毫無割裂感,展現(xiàn)了生活本真的樣貌,看似沒有人工斧鑿的痕跡,實(shí)際上是精于敘事的史家手筆才能達(dá)到的高度。

其三,七穿八達(dá)之妙。指一手寫出幾處的信息,手寫此處,心照彼處,包含多重信息與意蘊(yùn)。手寫此處,眼注彼處在當(dāng)時八股文中是一個常用手法,清代的呂留良論時文之法時曾說:“手寫此處,眼注彼處,近人爭尚斯巧”。[9]116《仁在堂論文各法》中論滾作題時曰:“拈著這字,便已說著那字,說到那字仍不離卻這字,到說得融澈時,題之精神自出”,[10]55亦是此意。時文中言此即彼是為了把思想精髓闡發(fā)透徹,而遷移到敘事文中,于情節(jié)與意蘊(yùn)、作者意圖之間形成多元多向的微妙聯(lián)系,實(shí)為精妙之筆。金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》中亦提到此法,張竹坡借此更詳細(xì)地來闡釋小說創(chuàng)作。如第一回《西門慶熱結(jié)十兄弟 武二郎冷遇親哥嫂》熱結(jié)與冷遇形成了對比,冷遇指冷不丁遇見,而非情感冷淡,西門慶在有錢有勢的巔峰時期,與他稱兄道弟的很多,表面上風(fēng)光熱鬧,真情義能有幾何?而武大只有武二一個弟弟,武松因?yàn)榇蚧⒘⒘斯κ艿焦俑碚?無意間與哥哥相認(rèn),雖只有兄弟二人,然而親兄弟血濃于水,日后武二為武大報(bào)仇時不惜性命地討回公道又是多么令人動容。熱結(jié)與冷遇在字面上與內(nèi)里溫度的逆差寫出了世間的人情冷暖、世態(tài)炎涼與血濃于水的感人親情,又遙遙暗點(diǎn)將來的結(jié)局。張竹坡認(rèn)為:“文至此,可云至矣……乃于寫這一面時,卻是寫那一面,寫那一面時,卻是寫這一面。七穿八達(dá),出神入化……蓋人一手寫一處不能,他卻一手寫三四處也?！盵5]8指此回寫打虎不僅照管到武松文字,還寫出白赍光和應(yīng)伯爵之態(tài),而寫西門慶這邊談打虎的熱鬧,實(shí)際上是在映襯下文將入的武松文字,可謂手寫此處,心照彼處。因而表面上寫的是兩件事,而在行文中卻通過文字七穿八達(dá)形成內(nèi)在的聯(lián)結(jié)、映射、對比與遙相呼應(yīng)。又如第十一回寫花子虛家擺酒,席上兩個彈琵琶的伎女,張竹坡道:“本謂桂姐,又照管李瓶兒,且隨手陪出銀姐。文字有七穿八達(dá)之妙。”[5]174此段主寫李桂姐,為后文西門慶梳籠李桂姐作鋪墊,但也不忘照管李瓶兒和吳銀兒,便于后文接續(xù)筆墨,這便是寫一處文字而實(shí)際上順帶照管了前后好幾處文字,呈現(xiàn)出牽一發(fā)而動全身的七穿八達(dá)之妙,這便是《金瓶梅》文字縝密的典型表現(xiàn)。

張竹坡揭示《金瓶梅》文字不留縫隙的縝密性,實(shí)際上道出了《金瓶梅》復(fù)合單線與初步網(wǎng)狀敘事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。所謂復(fù)合單線,指以一個故事主體為核心主線,穿插其他線索,形成主線為核心,多頭并行交叉的一種敘事狀態(tài)。而這種復(fù)雜的復(fù)合單線形態(tài),有時也可以看作初步的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)?！督鹌棵贰芬晕鏖T慶家為主線,當(dāng)其他線索多頭交織并進(jìn)時,我們看到了應(yīng)伯爵一家、花子虛一家等以及清河縣的世態(tài)炎涼,明代中期社會生活的方方面面猶如一幅多維視圖,在我們面前徐徐展開。這種還原生活本身狀態(tài)的初步網(wǎng)狀敘事《金瓶梅》肇其端,直接啟發(fā)了《紅樓夢》的網(wǎng)狀敘事。

三

張竹坡揭示出的《金瓶梅》復(fù)合單線與初步網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu),啟發(fā)了清前中期白話小說的創(chuàng)作和評點(diǎn),如《女仙外史》、《紅樓夢》等,在創(chuàng)作與評點(diǎn)上受到張竹坡的啟發(fā)是很明顯的。

《女仙外史》是清初呂熊創(chuàng)作于康熙四十二年的一部長篇小說,敘述明代永樂年間山東蒲臺縣唐賽兒起義之事。整體以寫史的方式進(jìn)行,而其在創(chuàng)作過程中常有意突破史傳敘事的單線形態(tài)。如在整體的構(gòu)思上,預(yù)設(shè)安頓了幾條線索,穿插而敘,在敘事上頗有一番新的風(fēng)光,這其實(shí)就是典型的復(fù)合單線敘事。在評點(diǎn)上,《女仙外史》采用集評的方式,評點(diǎn)者們都指出了《女仙外史》的創(chuàng)作構(gòu)思并非單線設(shè)置,認(rèn)為作者構(gòu)筑一百回長文時是先有總體的謀劃,哪里起,哪里結(jié),哪里伏,哪里應(yīng),安置幾條線索,線索之間如何交替穿插行進(jìn)等等。評點(diǎn)者指出了其構(gòu)思后的布局特點(diǎn):先敘總根源在先,以此支配全局,如第一回劉在園評曰:“‘有幾件至正至大的’數(shù)語,是提起大綱,照著全局。如龍門一脈,千支萬派皆肇于此。筆法自《史紀(jì)》中得來。”陳香泉曰:“此回意旨在月殿主與天狼星結(jié)仇,為全部大書之章本?！盵11]7都指出了這種綱目分明的布局特點(diǎn)。如第四十七回葉芥園評曰:“第十四篇月君神游九洲,獨(dú)不登岱宗,心竊怪之。及讀此而方知留為鸞鑣巡幸之地。故《外史》以百篇大文字,是先具成竹于胸中,而后揮灑出來,縱橫曲折,莫不如意,不比小作家逐段構(gòu)思,費(fèi)盡斧鑿接榫而成者。昔人贊蘇長公之文長江大河一瀉千里,余以此贈作《外史》者不為過?！盵11]324這里指出了前面不登泰山是故意留下空白,為后文的伏筆緣由。第二十八回昉思評曰:“《外史》節(jié)節(jié)相生,脈脈相貫。若龍之戲珠,獅子滾球,上下左右周回旋折,其珠與球之靈活乃龍與獅之精神氣力所注耳。是故看書者須觀全局,方識得作者通身手眼”,[11]191亦是這種意思。條分縷析作者的創(chuàng)作過程,對作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作手法作了一個還原,這與張竹坡的評點(diǎn)方式如出一轍,說明張竹坡評點(diǎn)的《金瓶梅》在當(dāng)時是有一定影響的。

《紅樓夢》的創(chuàng)作與評點(diǎn)也毫無疑問受到張竹坡《金瓶梅》評點(diǎn)的影響。如,《紅樓夢》第28回《蔣玉菡情贈茜香羅 薛寶釵羞籠紅麝串》寫馮紫英請賈寶玉、薛蟠、蔣玉菡等飲酒熱鬧行酒令的場面,脂硯齋旁批:“此段與《金瓶梅》內(nèi)西門慶、應(yīng)伯爵在李桂姐家飲酒一回對看,未知孰家生動活潑。”[12]287這里指《金瓶梅》第12回,西門慶與應(yīng)伯爵等在李桂姐家飲酒唱曲的情景,說明脂硯齋是讀過《金瓶梅》的,并且讀得很仔細(xì),從敘事章法紋理上頗有心得,而作者也很自覺地將《金瓶梅》作為敘事的參照和超越的對象。又如,《紅樓夢》第七回以周瑞家的送宮花為線索,將所到之處明里暗里正發(fā)生的事,所見之人的明里暗里的性格特點(diǎn)、命運(yùn)走向等初步展現(xiàn)了一遍,如寫薛寶釵不喜脂粉,清靜素雅,為后面守寡作鋪墊;寫香菱,又勾起回顧前文故事;寫惜春正與智能兒討論如何出家當(dāng)尼姑,預(yù)示了惜春的結(jié)局;寫周瑞家的問智能兒十五的月例香供銀子,帶出賈家的供奉之事;寫到王熙鳳住處看到的生活日常:奶媽在哄巧姐,賈璉在里屋,丫鬟忙著伺候;平兒拿到宮花后第一件事就是分一半給東府的蓉大奶奶,說明王熙鳳跟她的親近關(guān)系。接著寫碰到自己女兒,央求為女婿解圍,周瑞家的表現(xiàn)出小事容易擺平的大家氣度,寫出了大家奴仆見慣權(quán)勢遮天的經(jīng)歷,暗寫賈家的權(quán)勢。最后寫林黛玉的小心眼,林黛玉最后拿到宮花,冷語刻薄,將黛玉寄人籬下的處境與多疑敏感的性格特點(diǎn)表現(xiàn)了出來。這些人和事都在一個長鏡頭下展露無疑,這種敘事手法如同八爪魚的觸角延伸到賈府生活的各個側(cè)面,這就是單線視角探入故事中心后展開的網(wǎng)狀敘事,一如《金瓶梅》第十一回琴童藏壺的情節(jié),照見西門慶家的時局現(xiàn)狀,何人得寵何人失寵,何人心懷鬼胎,何人秘而不宣,亦是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的初步展開。

再如,《紅樓夢》第十三回,賈珍為亡媳秦可卿采購棺木,脂硯齋旁批:“寫個個皆知,全無安逸之筆。深得《金瓶梅》壸奧”。[12]125《紅樓夢》秦可卿之死一段敘事,明顯超越了李瓶兒之死的片段描寫。秦氏之喪是《紅樓夢》的一個敘事核心,由此輻射出很多層面的故事情節(jié),如引出鳳姐協(xié)理寧國府、弄權(quán)鐵檻寺等事,還引出表現(xiàn)家族悲劇主題的寧國府的故事,還引出賈寶玉的故事如全書的關(guān)節(jié)點(diǎn)夢游太虛幻境,又如寶玉與秦鐘的故事、寶玉見北靜王等事。這就是一種網(wǎng)狀敘事的規(guī)模,而從總體來看,“《紅樓夢》創(chuàng)造的是一個縱橫交錯、筋脈貫通、主次分明而又整體推進(jìn)的立體網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。在橫向上它由眾多人物、事件的相互聯(lián)系、交叉、牽引和轉(zhuǎn)換構(gòu)成空間場景;在縱向上,它由各條線索和諸多人物命運(yùn)之間的相互聯(lián)系,交叉、糾結(jié)和變化構(gòu)成時間進(jìn)程,共同展示包涵著雙重悲劇(家族悲劇和“情”的悲劇)的整體悲劇的形成、發(fā)展和結(jié)局。這就使它的任何敘事,都不可能是單線和單向的,而呈現(xiàn)出多頭進(jìn)行,復(fù)雜錯綜的特點(diǎn)?！盵13]322秦氏之喪在篇幅上雖然比瓶兒之死要短,但它所包含的敘事線索卻比瓶兒之死要多得多,不僅將生活的真實(shí)面貌呈現(xiàn)出來,還將生活肌理的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)與本質(zhì)特點(diǎn)勾勒出來,真正做到了網(wǎng)狀敘事,又比《金瓶梅》前進(jìn)了一大步。

而由此可見,張竹坡遞出金針式的《金瓶梅》評點(diǎn)對后來小說創(chuàng)作及評點(diǎn)的啟發(fā)無疑是巨大的。張竹坡所解析的網(wǎng)狀敘事成為古代小說敘事方式的一份寶貴遺產(chǎn),縱使時間流逝也未能掩其光芒。