Doi：10. 11835 / j. issn.1008-5831.rw.2024.01.002

歡迎按以下格式引用：周閱.中國心畫理論與川端康成的文學(xué)理念——從寫心、適意到求品［J］.重慶大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），

2024（4）：156-165.

Doi： 10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.01.002.

Citation Format： ZHOU Yue. The theory of Chinese paintings of mind and the literary concept in the writings of Kawabata Yasunari： From “Capturing the heart” and “Realizing the intention” to “Pursuing refinement”［J］.Journal of Chongqing University （Social Science Edition），2024（4）：156-165.Doi： 10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.01.002.

基金項(xiàng)目：

北京語言大學(xué)一流學(xué)科團(tuán)隊(duì)支持計劃資助項(xiàng)目（2023YGF02）

作者簡介：

周閱，北京語言大學(xué)文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，《漢學(xué)研究》副主編，中國日本文學(xué)研究會副會長，秘書長，Email： zhouyue@pku.edu.cn。

摘要：

中國自宋以降，在蘇軾等精英知識分子的自覺引領(lǐng)下，形成了心畫（文人畫）傳統(tǒng)。這也正是川端康成熱愛中國宋元美術(shù)的重要原因。在“達(dá)吾心”“適吾意”以及詩畫結(jié)合的精神品格等方面，川端康成的文學(xué)理念與中國文人畫家的藝術(shù)追求十分契合。首先，心畫理論強(qiáng)調(diào)人情味和抒情性，這是宋代文人畫家們在清楚地意識到自己作為士大夫群體的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)之后，著力倡導(dǎo)并身體力行的。而川端康成也認(rèn)為繪畫不僅可以寫形狀物，更可以表達(dá)人的潛在的精神世界，這一藝術(shù)觀念在其《夢》《陣雨》等小說中均有明顯體現(xiàn)。川端康成在大量作品中所描寫的繪畫都是一種“心畫”，它們并不是靜止的物體，而是精神的流動。其次，中國宋元時代文人向繪畫領(lǐng)域的主動滲透和理論引領(lǐng)，帶來了繪畫“適吾意”的思潮，使得繪畫得以抒“胸中盤郁”。在這一點(diǎn)上，川端的文學(xué)創(chuàng)作理念與中國文人畫家的主張完全相通，因此也使得其小說中的繪畫作品具有了內(nèi)涵的無限性和解讀的豐富性。第三，宋代帶有精英階層之精神自覺的文人對繪畫提出指導(dǎo)性的藝術(shù)理論，在詩畫結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追求品格。這種繪畫理論也伴隨中國繪畫傳入日本的第二次浪潮而東傳，這恰值川端康成人生的前三十年，對他的文學(xué)道路產(chǎn)生了潛在而深遠(yuǎn)的影響。中國的心畫理論不僅對日本文人畫的形成，而且對日本近現(xiàn)代文學(xué)都產(chǎn)生了跨文化、跨學(xué)科的影響。從川端康成文學(xué)的個案可以看到，滲透于域外的中國畫論，作為藝術(shù)理論的一個側(cè)面，展現(xiàn)了中外文化交流的樣態(tài)。這一越境的文化傳播現(xiàn)象，還有很多極具學(xué)術(shù)價值的課題值得挖掘和探究。

關(guān)鍵詞：心畫；蘇軾；川端康成；寫心；適意；求品

中圖分類號：J212;I313.06? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? 文章編號：1008-5831（2024）01-0156-10

一、達(dá)吾心

日本作家川端康成（1899—1972年）在微型小說《夢》（「夢」）中，有這樣一段對肖像畫的描述：

畫中的臉又像在哭，又像在笑。少女的臉龐似乎重疊著老婦的面容，看上去亦哭亦笑。但是，從扭曲的底層仿佛正浮現(xiàn)出澄澈端正的輪廓……焦躁與錯亂的悲劇色調(diào)如同在訴說著幾近絕望的憧憬。畫家的憎惡與少女的美麗、畫家的疲憊與少女的年輕，似乎在畫作內(nèi)部進(jìn)行著斗爭……

引文由筆者譯自：川端康成「夢」、『川端康成全集』第七巻，新潮社平成１１年（１９９９），第３６９頁。

畫中的人物是少女時代的N夫人，但是這樣一位“美麗”“年輕”的少女臉上，竟然“重疊著老婦的面容”，甚至滲透著從年齡到性別都不相符的中年男性畫家的“憎惡”與“疲憊”。顯然，這幅畫作并不是對客觀對象的寫實(shí)之作。從川端的描述中可以清晰地感覺到，畫家的精神世界在畫作中有著深深的投影。這恰是中國南宋畫家米友仁（1074—1153年，一作1086—1165年）

米友仁，一名尹仁，字符暉，晚號懶拙老人，祖籍山西太原，定居潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），系米芾長子，世稱“小米”。所言“心畫”的特質(zhì)。心畫正是強(qiáng)調(diào)借物寫心，尤重主觀情緒的表現(xiàn)。

川端的另一篇小說《一種詩風(fēng)與畫風(fēng)》（「或る詩風(fēng)と畫風(fēng)」）中，畫家近木曾經(jīng)以戀人葉子為模特創(chuàng)作了很多風(fēng)格明朗的寫實(shí)繪畫，但是在他妻子精神不正常之后，即使仍以葉子為模特，畫出來的作品卻像幽靈一樣。小說里，近木的繪畫已經(jīng)逐漸脫離了對客體物象的紀(jì)實(shí)描畫，轉(zhuǎn)變成了對畫家主體意識的主觀表達(dá)，而且是非常深刻地表現(xiàn)了平時不被人察覺的潛意識。所以，在近木的畫中，客體物象的輪廓已經(jīng)極度模糊，但是主體意識的顯現(xiàn)卻異常清晰，他面對的是同一個葉子，但畫下的是自己的心象。從川端文學(xué)中可以看到，他對繪畫的認(rèn)識，與中國宋元以來逐漸發(fā)展成熟的心畫理論高度一致。正因?yàn)橐恢?，才使川端對中國的宋元繪畫有所共鳴，又因?yàn)橛泄缠Q而更加引起他的關(guān)心。

心畫注重表達(dá)內(nèi)心，因此，其重要表征之一是人情味和抒情性，這是宋代文人畫家們——而非職業(yè)畫工——在清楚地意識到自己作為士大夫群體的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)之后，著力倡導(dǎo)并身體力行的。兩宋時期，“繪畫的教化功能，不再被特別強(qiáng)調(diào)，而它的審美、寄情和娛悅作用則被空前看重”［1］77。在儒家思想的影響下，中國繪畫歷來負(fù)有“明勸戒，著升沉”［2］301，“成教化，助人倫”［3］139的社會政治功用。但隨著中國封建體制在經(jīng)歷唐朝的鼎盛之后逐漸失去繼續(xù)擴(kuò)展的勢頭，藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和趣味也逐漸趨于意境的玩味和格調(diào)的精雅?！皬目傮w看，宋代繪畫已不復(fù)有唐代繪畫的雄健氣勢，但卻更加精致、多樣化，富于人情味和抒情性”［1］78。在這樣的背景之下，蘇軾（1037—1101年）率先提出了“士人畫”的觀點(diǎn)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛。”士人畫

士人畫的概念后被董其昌發(fā)展為文人畫。本文的核心是中國的相關(guān)畫論與日本作家川端康成文學(xué)理念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，故在此不對中國畫論史上的“心畫”“士人畫”“文人畫”等內(nèi)核相近的概念作過多辨析。強(qiáng)調(diào)意境，重在表達(dá)畫家的思想感情，創(chuàng)作中的關(guān)鍵是畫出物象的神韻；而工匠畫只取所繪物象的皮毛槽櫪，表現(xiàn)的是物象的形貌。蘇軾提出這一理論，旨在矯正前代以追求“狀物”“形似”為目的的院體畫風(fēng)，他以具象化的描述強(qiáng)調(diào)了“士人”與“畫工”的差異，其關(guān)鍵在于詩情與畫意的結(jié)合，在于性情與精神的表達(dá)。

實(shí)際上，川端早就認(rèn)為繪畫不僅可以寫形狀物，更可以表達(dá)人的潛在的精神世界。正因如此，繪畫在川端文學(xué)中才能夠成為建構(gòu)特異時間秩序的一個有效手段，為他以自己的方式演繹故事提供了一個便捷有力的支撐。前文提及的小說《夢》描寫寡居的N夫人為求生計向“他”變賣自己的藏畫，那是已故畫家E在夫人少女時代為她創(chuàng)作的肖像畫，畫面上是永遠(yuǎn)停留于青春少女的面容，而現(xiàn)實(shí)中“夫人的臉上已有歲月的流痕”。小說中有大段內(nèi)容是將畫中少女的臉同現(xiàn)實(shí)中夫人的臉共置于同一空間展開的對比式描寫。這里，過去的時間與現(xiàn)在的時間疊合在了一起。于是，如今的夫人看著當(dāng)年的畫像昏然入夢，夢中“自己的年齡是今是昔，不得而知”。而且，從小說結(jié)構(gòu)來看，似乎是這幅畫在無聲地述說著一切：發(fā)生在遙遠(yuǎn)過去的夫人與畫家之間的故事就隱藏于繪畫深處，而發(fā)生在此時此刻的故事也都沒有離開這幅畫?！八蓖ㄟ^畫面解讀著過去，也了解了現(xiàn)在。“畫家死了。畫還存在?！薄袄L畫無法與夫人的過去再會，因而仿佛發(fā)出悲痛的光彩。繪畫也無法與夫人的現(xiàn)在重縫，因而往昔的繪畫仿佛對夫人的生涯發(fā)出悲痛的預(yù)告?！?/p>

此部分引文均由筆者譯自：川端康成「夢」、『川端康成全集』第七巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第３７０―３７３頁。倒錯交疊的時間和若隱若現(xiàn)的情節(jié)最終都凝固在這幅畫上。小說中最重要的道具就是夫人的畫像，它完全成為了一幅“心畫”，與夫人的夢相互交織，夢即是畫，畫即是夢，夢之畫、心之畫二者共同營造出了朦朧虛幻的氛圍，也結(jié)構(gòu)了作品的整體框架。

同樣的結(jié)構(gòu)方式在“住吉三部曲”之一的《陣雨》（「しぐれ」）中被再次使用。《陣雨》同樣通過夢與繪畫的結(jié)合打破了時間秩序，超越了空間阻隔，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的自由跳躍?！拔摇痹趬糁锌吹絻蓮埵值乃孛?，一張是黑田清輝

黑田清輝（1866—1924年），日本明治、大正時代畫家，曾留學(xué)法國，創(chuàng)立了以印象派畫風(fēng)占主導(dǎo)地位的繪畫團(tuán)體“白馬會”。 弘一法師李叔同在東京美術(shù)學(xué)校油畫科留學(xué)時做過他的學(xué)生。畫的明治天皇的手，另一張是不知姓名的大正時期油畫家所繪制的大正天皇的手。但醒來一想，“我”在現(xiàn)實(shí)中并未見過黑田清輝畫的手部素描，夢中所見應(yīng)當(dāng)是曾在畫集里看過的丟勒

阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Durer 1471—1528年），生于德國，是歐洲第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，被稱為自畫像之父。所畫“一千五百零八年前的使徒的手”

《使徒的手》（Praying hands）一譯《祈禱的手》。。“我”找出畫集回到被窩翻看那幅使徒的手，“突然想起我的朋友須山的手”，因?yàn)槎吆芟嘞?。在凝視素描時，“手仿佛漸漸活了”，恍惚間已成故人的須山正對“我”合掌。于是，我的思緒又飛到了過去，回憶起了驚雷突降時須山“右手搭在額頭上，好像遮擋雷電。張開的長長的手指顫抖著”

川端康成《陣雨》，見葉渭渠、鄭民欽等譯《川端康成作品·再婚的女人》，漓江出版社1998年，第263-265頁。。“我”的意識活動雖然零散片段、雜亂無章，但其行進(jìn)的軌跡卻清晰可尋：從夢中的畫到現(xiàn)實(shí)的畫，從畫中的手到友人的手，從友人的手到往昔的記憶。這代表了戰(zhàn)后川端文學(xué)與繪畫關(guān)系的一種典型圖式：由夢境中的一幅畫連接到現(xiàn)實(shí)中的繪畫，現(xiàn)實(shí)的繪畫又引發(fā)了對某一人物的回憶，由此，故事的時間開始自由流動——在追憶中流向過去，又在現(xiàn)實(shí)中流向未來。這樣，靜止的繪畫便成為聯(lián)想的源泉，牽引著作品中欣賞繪畫的人物以及閱讀作品的讀者一起進(jìn)入流動的時間。并且，以繪畫為原點(diǎn)，情節(jié)可以自如地滑向任意的時空，從而構(gòu)筑起多重而復(fù)雜的作品結(jié)構(gòu)。畫與夢的交織，構(gòu)成了川端的這篇小說的精髓。

眾所周知，繪畫是對某一瞬間的永久定格，因此它奇妙地兼容了瞬時性與永恒性這兩個對立的時間特質(zhì)。而“心畫”則可以解放定格的瞬間，達(dá)于無限流動的內(nèi)心。在這個意義上，川端的文學(xué)理念中，繪畫與文字一樣也是表達(dá)內(nèi)心的一種手段。因此，川端作品中的繪畫正是一種“心畫”，它并不是靜止的物體，而是精神的流動。川端深諳于此，所以他在欣賞美術(shù)作品時也不只是用眼而更是用心。他從與謝蕪村的《宜竹圖》看到的不僅僅是竹子本身，而更是“細(xì)細(xì)的竹子承載著愛情”

引文由筆者譯自：川端康成「口繪解説」，「川端康成全集」第二十八巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月。，這可謂以心讀心——以川端作為繪畫欣賞者的“心”去閱讀繪畫之“心”。同樣道理，川端在文學(xué)作品中描寫繪畫時，是以心寫心。

二、適吾意

具體到川端所喜愛的宋元山水畫，“一開始就是以老莊哲學(xué)為其理論內(nèi)核，又在唐宋南禪之風(fēng)和宋代‘格物致知的理學(xué)迭起的氣氛中汲養(yǎng)滋壯，便自然而然地傾向于幽然沖逸的意境，重‘神‘理而輕‘形‘色”［4］141。這方面的重要理論倡導(dǎo)者是蘇軾，他極力提倡作畫要“適吾意”：“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：‘文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！保?］，

（宋）蘇軾《東坡題跋》卷五《書朱象先畫后》，見（明）茅維編，孔凡禮?！短K軾文集》（全六冊）卷七十，中華書局1986年，第2211頁。蘇軾的主張屏除了藝術(shù)創(chuàng)作的功利因素，從而大大提純了創(chuàng)作活動的精神意義和藝術(shù)價值。蘇軾好友、北宋大書法家米芾（1052—1105年，一作1051—1107年）在《畫史》中評蘇軾《枯木竹石圖》說：“子瞻作枯木枝干，虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！保?］1037在蘇軾的倡導(dǎo)之下，繪畫成為文人文化不可分割的內(nèi)在要素?！皬奶K軾的時代開始，中國藝術(shù)史上最重要的人物都不僅僅是畫家，他們也是政治家、學(xué)者、作家、書法家或仁人君子，因?yàn)槔L畫以外的才能而馳名。”［7］24文人向繪畫領(lǐng)域的主動滲透和理論引領(lǐng)，帶來了繪畫“適吾意”的思潮，使得繪畫得以抒“胸中盤郁”。

蘇軾之所以盛贊文同（1019—1079年）的墨竹，并非因其畫面所體現(xiàn)的技巧性和寫實(shí)性，而是因其作畫時意在筆先，成竹于胸。他說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！保?］1522宋元畫家在墨藝中追求的精神境界也正是川端在文學(xué)中憧憬的理想目標(biāo)，因而才會使他產(chǎn)生深深的共鳴。他在散文《溫泉通訊》（「溫泉通信」）中，有這樣一段抒情表白：“竹林用寂寞、體貼、纖細(xì)的感情眷戀著陽光……我經(jīng)常躺在枯草上凝望著竹林?！薄爸袢~和陽光彼此戀慕所閃出的光的戲謔，吸引了我，使我墜入無我的境地，”“我自己的心情，完全變成這竹林的心情了”［9］3-4。此段傾訴中的物我圓融思想與文同畫竹時的境界如出一轍，而川端從欣賞竹林到將內(nèi)心情感傾注于竹林、將自我幻化于竹林并最終訴諸筆端的過程，也正是中國畫家“達(dá)吾心”“適吾意”的過程。著名的“元四家”之一倪瓚（1301—1374年）也曾言：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！”

（元）倪瓚《跋畫竹》，見倪瓚撰《清閟閣全集卷之九》，曹氏城書室清康熙五十二年（1713）刻本，此版原文無標(biāo)點(diǎn)。該文是倪瓚在《為以中畫疏竹圖》上寫的題跋。因此他對于“他人視以為麻為蘆”無意加以辯解，而只求自樂其中，舒適性情。

在這一點(diǎn)上，川端的文學(xué)創(chuàng)作理念與中國文人畫家的主張是完全相通的。他曾在1970年于臺北市召開的亞洲作家會議上，作了題為《源氏物語與芭蕉》的演講，演講中他面對眾多文學(xué)家宣稱：“我是美術(shù)愛好者，在日本，最想得到的是中國宋、元時代的山水畫。”

該演講資料在川端去世后并未為人所知，直到1999年，日本舉國上下舉辦紀(jì)念川端康成百年誕辰的各種活動時，才和川端的其他創(chuàng)作筆記、日記、書信以及未完成的小說遺稿等在其宅邸被發(fā)現(xiàn)。引文由筆者譯自川端康成「源氏物語と芭蕉」、『新潮 川端康成誕生百年紀(jì)念特輯』1999年特大號，第58-59頁。眾所周知，在中國文化史上自宋以降，繪畫超越前代地進(jìn)入文人的精神領(lǐng)域，從再現(xiàn)技術(shù)一變而為表意藝術(shù)，從“器”提升為“道”。這也正是川端在整個中國繪畫史上對宋元山水畫情有獨(dú)鐘的原因。

晚年的川端在得知自己獲得了諾貝爾文學(xué)獎時，立刻一擲千金地花費(fèi)7 000萬日元購買了富岡鐵齋（1837—1924年）

富岡鐵齋出生于京都，是日本明治至大正年間的文人畫家、儒學(xué)學(xué)者，被譽(yù)為“日本文人畫最后的巨匠”，與羅振玉、王國維等均有交往。 的屏風(fēng)，其原因便可上溯至蘇軾。富岡鐵齋是日本著名的文人畫家，他一生崇拜蘇軾，有幸與蘇軾同一天生日，自稱“東坡癖”。而川端對富岡鐵齋的喜愛與蘇軾不無關(guān)聯(lián)。富岡鐵齋把中國文學(xué)特別是詩詞作為繪畫創(chuàng)作的源泉，從中獲得很多靈感。雖然他一生從未到過中國，但其畫作從創(chuàng)作題材到藝術(shù)追求，都與中國文人畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如他沒有去過黃山，卻留下了不少以黃山為對象的畫作。他與蘇軾雖屬不同國家、不同時代，卻創(chuàng)作了許多以蘇軾為畫題的作品：《東坡歸院圖》《蘇東坡像》《東坡墨戲圖》《東坡安蔬圖》《東坡閑居圖》，等等。無論是黃山還是蘇軾，都是心畫理論所追求的“適吾意”的典型體現(xiàn)，這些未見真人實(shí)景的作品即為“適意”之作。

如前所述，無論是川端寫竹還是文同畫竹，都是幻化為竹；倪瓚畫竹，亦是抒胸中逸氣，在本質(zhì)上，都是心畫之理。川端的掌小說《夫人的偵探》（「夫人の探偵」）篇幅極短，中間卻有長長的一段夫人關(guān)于墻上掛畫的陳述。這段陳述貌似無意，實(shí)乃全篇必不可少的關(guān)鍵。安藤對校友淺田無心說出的一句話產(chǎn)生了猜忌，淺田走后，安藤立即把原本掛著的父親的肖像畫換成了一幅風(fēng)景畫，畫面是可以望見大海的庭園，再后來又換成了虞美人花的畫。從人物到風(fēng)景再到花卉，三幅畫的更替背后是主人公心理軌跡的伸展。第一次更換的理由是弟弟新吉長得比安藤更像父親，這一行為的潛意識是安藤對弟弟的憎恨，不愿看到父親的肖像實(shí)際上是不愿看到弟弟的影子，因?yàn)闇\田說自己的妻子越來越像弟弟。第二幅風(fēng)景畫在夫人的凝視中恍然變成了弟弟家的庭園，夫人恍惚間總覺得那院子很眼熟，自己仿佛在院中的長凳上坐過。這種幻覺是由于丈夫無端猜忌的重壓而在精神上導(dǎo)致的負(fù)面影響。結(jié)果，庭園風(fēng)景再次被虞美人花替代，而這次夫人又開始空想新吉家的庭園里虞美人花正在開放……小說中，繪畫作品本身所具有的神秘性及其內(nèi)涵意義的無限性和主觀解讀的豐富性都得到了最充分的表現(xiàn)。與前述其他川端作品所不同的是，這篇小說中繪畫所“適”的是鑒賞者之“意”，而非創(chuàng)作者之“意”，緣此，才造成安藤頻頻更換掛畫而均歸徒勞，因?yàn)槊恳环嫷谋澈缶梢杂需b賞者想要看到的內(nèi)容。換言之，川端的文學(xué)之筆使小說中繪畫鑒賞者的思想滲透進(jìn)了畫作當(dāng)中，從而使繪畫成為一種“適意”的作品。

川端之所以能夠在文學(xué)創(chuàng)作中對繪畫所包含的“意”有如此深入的挖掘和細(xì)致的描繪，與他日復(fù)一日對繪畫的鑒賞密切相關(guān)。可以說，川端的一生對美術(shù)都不可稍離。他曾在《口繪解說》中說：“對古今東西的所有美術(shù)作品，吸引我的是精神的食糧，令我感到愉悅、鼓勵和安慰。”

引文由筆者譯自：川端康成「口繪解説」，『川端康成全集』第二十八巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第４６９頁。類似的話，川端在欣賞不同國家、不同時代的美術(shù)作品時都曾反復(fù)重申。如：當(dāng)他看到池大雅（1723—1767年）的《十便圖》時，感到“大雅的書畫是與我十分親近的東西。大雅的繪畫常常撫平我的憂郁，打開我的閉鎖，消除我的沉頓，緩解我的愁傷，輕柔地給我以慰藉?！?/p>

引文由筆者譯自：川端康成「口繪解説」，『川端康成全集』第二十八巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第４７５頁。1948年，川端傾囊付出新潮社《川端康成全集》十六卷的稿費(fèi)，買下了《十便十宜圖》。這是日本文人畫家池大雅、與謝蕪村（1716—1783年）根據(jù)中國明末清初文學(xué)家李漁（1611—1680年）的詩作《伊園十便》《伊園十二宜》所畫的冊頁（其中池大雅作《十便圖》，與謝蕪村作《十宜圖》）。筑摩書房在1970年發(fā)行的《十便十宜畫冊》，川端就是主要監(jiān)修者。18世上半葉，先后有不少中國的文人畫家來到日本，也帶去了中國文人畫的畫風(fēng)和觀念，池大雅就是受其影響的典型代表。他非常崇拜董其昌，而董其昌恰是繼蘇軾之后正式提出中國“文人畫”概念的人?！兑翀@十便》和《伊園十二宜》是典型的“適吾意”之作，表達(dá)了李漁對人生的思考，他在由明入清之后無意于仕途，歸隱浙江蘭溪并構(gòu)筑了一座自己的樂園——伊園。這種面對人世苦樂的曠達(dá)思考和胸意抒發(fā)，吸引了兩位日本畫家，因此他們在畫題和立意上都借用了李漁的詩作，而這也正是川端青睞于這一冊頁的緣由。

值得一提的是，川端早逝的父親曾熱衷于學(xué)習(xí)漢詩文和文人畫，也留下過一些繪畫作品，這對幼時的川端不無影響。他小學(xué)期間（1906—1912年）曾立志當(dāng)畫家，而這正值中國繪畫影響日本的一個高峰時期。美國學(xué)者高居翰曾經(jīng)歸納：“早期中國繪畫傳入日本的第二浪潮發(fā)生于二十世紀(jì)前三十年?！保?0］55這也是川端人生的前三十年，雖然他最終走上了文學(xué)的道路，但現(xiàn)實(shí)生活中未能兼顧的理想，在宋元繪畫特別是心畫的藝術(shù)天地里獲得了統(tǒng)一。

三、文學(xué)與繪畫之品

對川端來說，體會一幅繪畫的畫意，同發(fā)揮文學(xué)的藝術(shù)想象之間有著只可意會不可言傳的神秘關(guān)系。文思與畫意，都是川端從事創(chuàng)作時必不可少的要素。川端在許多隨筆散文中不止一次地明言美術(shù)對其創(chuàng)作心境的奇妙作用，“買美術(shù)作品來觀賞，它可以滲透到人的心靈里”［11］377，杰出的藝術(shù)“會自然地改造我的心性”［12］256。正因如此，川端才需要在創(chuàng)作過程中不時拿出與創(chuàng)作主題有關(guān)的美術(shù)作品來細(xì)細(xì)觀賞，以求進(jìn)一步激發(fā)靈感?！叭绻话衙佬g(shù)品置于手邊，長年累月地隨時欣賞，就無法完全汲取它的美”

引文由筆者譯自：川端康成「近代美術(shù)館の梅原」、『川端康成全集』第二十八巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第４３４頁。。

這種文學(xué)與繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也體現(xiàn)在川端的創(chuàng)作中?！睹利惻c悲哀》（「美しさと悲しみと」）的女主人公音子是一個小有名氣的畫家，她傾其一生愛戀的大木是一個小說家。20多年前那場刻骨銘心的戀愛正是促成他們分別在繪畫和文學(xué)領(lǐng)域獲得成功的內(nèi)在動因，大木根據(jù)這段經(jīng)歷創(chuàng)作的長篇小說《十六七歲的少女》成為他寫作生涯中的豐碑。他以文學(xué)家的感覺體會著音子及其弟子的繪畫，音子也以畫家的眼光閱讀著大木的小說，雙方都默默地在各自的世界里關(guān)注著對方的創(chuàng)作，并通過對方的作品感知對方的心理。文學(xué)和繪畫共同成為跨越了20余年時空隔絕的橋梁。前文提及的早期作品《一種詩風(fēng)與畫風(fēng)》，描寫詩人入波和畫家近木別愛上了瘋女并各自將瘋女寫入詩歌、繪成畫卷，試圖借此確立自己的詩風(fēng)和畫風(fēng)。在這篇小說中，文學(xué)家與畫家也是并置的，他們之間形成了一種相輔相成的排比式結(jié)構(gòu)。這實(shí)際上都展現(xiàn)了文學(xué)對繪畫的參與和影響，與中國的心畫理論極為契合。而詩情與畫藝的結(jié)合，不僅是川端康成，也是中國文人畫家所追求的藝術(shù)品格。蘇軾曾指出詩、畫與德的關(guān)系：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！”［13］1781以此來詮釋川端的詩畫相關(guān)的作品亦可謂恰到好處。

美國學(xué)者卜壽珊在其代表性專著《心畫：中國文人畫五百年》中開宗明義地斷言：“文人藝術(shù)理論出現(xiàn)于北宋。文人畫家意識到自己的精英作用，倡導(dǎo)藝術(shù)與書法、詩歌的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)士人和畫工的身份差異……”［7］1卜壽珊對心畫的研究主要指宋代以后，實(shí)際上，“心畫論”早在漢代就已提出。西漢揚(yáng)雄（公元前53—公元18年）在《法言·問神》中就曾提出“書為心畫”的觀點(diǎn)：

言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言，難矣哉！故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？

汪榮寶撰、陳仲夫點(diǎn)校，《法言義疏》，中華書局1987年，第160頁。

“書為心畫”的“書”在后世通常被理解為“書法”，但其初始之意實(shí)指文章辭賦，亦即文學(xué)。但是，“書為心畫”的理論之所以能夠被借用到書法繪畫領(lǐng)域，也正說明了文學(xué)、書法和繪畫在藝術(shù)上的相通?？梢?，心畫能夠進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，并且必須表達(dá)內(nèi)在精神，是有悠久傳統(tǒng)的。

漢代既有心畫論，也有躋身仕途的人參與畫藝，到唐代則更為流行。因此張彥遠(yuǎn)說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”［3］159但是，帶有精英階層之精神自覺的文人對繪畫提出指導(dǎo)性的藝術(shù)理論，則出現(xiàn)于宋代。這種新的理論思潮也引發(fā)了繪畫實(shí)踐向新形式的轉(zhuǎn)化。前述米友仁心畫思想的源頭也正在于此。米友仁曾說：“子云以字為心畫，非窮理者，其語不能至是。畫之為說，亦心畫也，上古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉？”［14］174這里，一世之英區(qū)別于市井庸工的一個關(guān)鍵點(diǎn)，就在于是否有品。蘇軾將“士人畫”視為比“畫工畫”更高的作品，也在于其品。創(chuàng)作者的人格精神之于作品品格的重要性，成為心畫理論的核心內(nèi)容。宋代《圖畫見聞志》云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！保?5］71川端的藝術(shù)理念與此毫無二致，他曾說：“我的小說《千只鶴》，如果人們以為是描寫日本茶道的‘精神與‘形式的美，那就錯了。毋寧說這部作品是對當(dāng)今社會低級趣味的茶道發(fā)出懷疑和警惕，并予以否定的?！保?6］100可見，他是想借助這部小說強(qiáng)調(diào)精神品格對于藝術(shù)——無論是文學(xué)藝術(shù)還是茶道藝術(shù)、繪畫藝術(shù)——的重要性，而并不僅僅是表現(xiàn)傳統(tǒng)美。

《論語》有言：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保?7］94《禮記》亦云：“德成而上，藝成而下?！?/p>

（清）孫希且撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)?！抖Y記集解》（下冊），見《卷三十八·樂記第十九之二》，中華書局1989年，第1012頁。也就是說，真正的“藝”要建立在品德之上。川端的小說《抱琴》的主人公浦上玉堂（1745—1820年）

浦上玉堂，因所藏明人顧元昭斫“玉堂清韻”琴而自號“玉堂琴士”。其《凍云篩雪圖》為川端所收藏，并被定為日本國寶。就是一位擅長繪畫、音樂和文學(xué)，并且集“道、仁、德、藝”于一身的品性高潔的藝術(shù)家形象。川端描繪了玉堂在半百之年攜春琴、秋琴二子脫藩成為浪人，游歷諸國的情景，突出表現(xiàn)了對于藝術(shù)家來說精神品格的重要性。小林勇（1903—1981年）

小林勇，號冬青，是日本著名編輯、隨筆作家、畫家，1920年進(jìn)入巖波書店工作，協(xié)助創(chuàng)辦“巖波文庫”，后成為日本巖波書店創(chuàng)始人巖波茂雄的二女婿。曾列舉浦上玉堂和池大雅、與謝蕪村等十位畫家，指出文人畫家的脫俗性和反權(quán)勢性：“這一段時期我之所以醉心于文人畫，乃是因?yàn)槲艺J(rèn)識到那些畫家中多數(shù)人高潔超俗，不是貪戀金錢名利之輩，同時也因?yàn)槲乙庾R到文人畫家可說是對于他所生存的時代在某些意義上是批判式的，不肯降格充當(dāng)權(quán)勢的尾巴?！?/p>

此乃小林勇以《日本文人畫十選》為題，在《日本經(jīng)濟(jì)新聞》的“美之美”專欄發(fā)表的連載文章，見 ［日］河北倫明，王寧宇譯《美之心 河北倫明美術(shù)論選》，陜西人民美術(shù)出版社1996年，第189頁。從川端筆下的玉堂身上，也可以看到李漁的影子。玉堂的形象正應(yīng)了蘇軾所言：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)?！?/p>

（宋）蘇軾《于潛僧綠筠軒》，見曾棗、舒大剛主編《三蘇全書》第七冊之《蘇軾詩集》卷九，語文出版社2001年，第144-145頁。見（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》（全八冊），中華書局1982年。

品，作為文人畫筆墨精神的另一個表現(xiàn)是尚簡。11世紀(jì)末以來的中國，在詩歌、書法、繪畫等各個藝術(shù)領(lǐng)域，開始全方位地開啟了一種尚簡的追求，以抵抗矯飾繁縟之風(fēng)。如梅堯臣提出的文學(xué)創(chuàng)作原則：“作詩無古今，惟造平淡難?！保?8］235在川端散文中出現(xiàn)頻率很高的中國畫家梁楷

梁楷，生卒年不詳，宋代書畫家。好飲酒，放浪形骸，不拘禮法，世稱“梁風(fēng)（瘋）子”。、牧溪（約1210—1270年）、金冬心（1687—1764年）等人，都以簡著稱。梁楷是“減筆畫”的代表人物，如著名的《李白行吟圖》，僅以寥寥數(shù)筆之淡墨寫出李白的側(cè)影，稍稍輔以濃墨繪出發(fā)、眼、足，連眉毛、額頭、鼻子等都是極簡的敷衍，卻非常傳神。川端曾經(jīng)非常遺憾地說：“我把梁楷的《雪景圖》

即《雪景山水圖》，現(xiàn)藏于東京國立博物館。這幅畫當(dāng)作精神糧食，老早以前就希望得到它，可是后來聽說，當(dāng)持有者出售它的時候，一時沒有人買，在心情徘徊之中，就讓它他進(jìn)入了博物館?！保?2］241牧溪的繪畫亦是清淡簡約，日本大東急紀(jì)念文庫所藏古籍《松齋梅譜》這樣點(diǎn)評牧溪的作品：“多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝綴?！比毡井嫾医鹪∥幔?888—1958年）認(rèn)為“牧溪不兼容于院人，即在不費(fèi)裝綴一事”［19］176。元代畫史著作《畫繼補(bǔ)遺》中對牧溪的評價頗有微詞，認(rèn)為他“枯淡山野，誠非雅玩”［20］6-7。但川端看重的卻正是這一點(diǎn)。金冬心同樣深得川端之心，川端曾經(jīng)借金冬心的繪畫風(fēng)格來總結(jié)中日繪畫的留白藝術(shù)：“東洋畫的空間、空白、省筆，也許就是一休所說的墨畫的心境吧，這正是‘能畫一枝風(fēng)有聲?！保?6］106金原省吾在論及宋代繪畫之“集中性”時也說：“小品之中，富有悠久之天地之感。得‘集中之畫，雖咫尺之間，有大世界。此宋畫之進(jìn)步?！保?9］185

中國文人畫家所提倡的簡，不僅體現(xiàn)在川端的繪畫愛好上，也化用于他的小說創(chuàng)作中。短篇《明月》（「明月」）的女主人公有一個與小說題目和情節(jié)都十分契合的名字——月子。“我”作為月子的舅舅每年中秋都去月子家賞月并為她過生日，今年有事不能去，但要送給她一份特別的禮物——宗達(dá)的水墨畫《兔》。這幅畫中并沒有月亮，畫面除了模糊的兔形之外別無他物，“讓人感到是月下的兔”?！芭c其說描畫著一只兔，莫如說是隱約浮現(xiàn)著一只兔?！闭麄€紙面用墨薄到極致，“薄墨的畫面讓人感到是月夜的天空”。“帶有月亮那樣的優(yōu)雅品格?！边@幅畫“與其說是畫兔莫如說是畫月”

此段引文均由筆者譯自：川端康成「明月」、『川端康成全集』第八巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第１８４―１８５頁。。宗達(dá)畫兔沒有使用墨線勾勒輪廓，小說的情節(jié)也同樣沒有清晰的脈絡(luò)。宗達(dá)的兔通過淡墨留白呈現(xiàn)出來，小說也沒有一句直接描寫明月如何高懸空中、遍灑清輝的內(nèi)容，但卻通篇都在寫月。宗達(dá)的畫題原本是兔，但川端卻通過自己的描述把畫面的主題變成了月，使讀者從無月的畫面讀出了月，而且是帶有“優(yōu)雅品格”的月，又由于“我”認(rèn)為這幅畫是送給月子最合適的禮物，從而使這種“優(yōu)雅品格”進(jìn)一步投射到了月子身上。于是，簡淡與品格實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。惟簡，才能留給藝術(shù)的觀賞者更為廣闊的空間，才能不限制他們的藝術(shù)想象，也才能于不著痕跡之間凸顯藝術(shù)品格。

結(jié)語

無論是米芾的繪畫“抒胸中盤郁”還是蘇軾的“士人畫”抑或米友仁的“心畫”，直至五百余年后董其昌（1555—1636年）的“文人畫”，都有著一以貫之的藝術(shù)內(nèi)核，那就是：寫心、適意、求品。這些要素不僅在川端的文學(xué)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，在他的畫論中也同樣有所體現(xiàn)，他說：“李迪

李迪（1100—1197年），宋代畫家。擅長花鳥走獸，其雙幅作品《紅白芙蓉圖》現(xiàn)藏于日本東京國立博物館。、錢舜舉

錢舜舉（1239—1299年），即錢選，字舜舉，宋末元初著名畫家，與趙孟頫等合稱“吳興八俊”。也好，宗達(dá)、光琳也好，御舟

御舟，即速水御舟（1894—1935年），本名蒔田榮一，將西洋藝術(shù)、中國宋元畫與日本傳統(tǒng)畫法融會貫通，致力于日本畫的近代化。、古徑也好，很多時候是他們畫中的花教我領(lǐng)悟到真花的美?！?/p>

引文由筆者譯自：川端康成「花は眠らない」、『川端康成全集』第二十七巻、新潮社平成１１年（１９９９）１０月，第４１８頁。從現(xiàn)實(shí)來看，畫中花自然不是真花，但卻能夠使川端領(lǐng)悟真花的美，這正是因?yàn)楫嫾覀冊趧?chuàng)作上重內(nèi)心，實(shí)踐上重表現(xiàn)，內(nèi)容上重寫意，精神上重品格。恰如陳師曾所言：“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”［21］828

中國的心畫理論不僅對日本文人畫的形成，而且對日本近現(xiàn)代文學(xué)都產(chǎn)生了跨文化、跨學(xué)科的深遠(yuǎn)影響。滲透于域外的中國畫論，作為藝術(shù)理論的一個側(cè)面，亦可展現(xiàn)中外文化交流的樣態(tài)。這一越境的文化傳播現(xiàn)象，還有很多極具學(xué)術(shù)價值的課題值得挖掘和探究。

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The theory of Chinese paintings of mind and the literary concept in the

writings of Kawabata Yasunari： From “Capturing the heart” and “Realizing

the intention” to “Pursuing refinement”

ZHOU Yue

（School of Chinese Language and Literature， Beijing Language and

Literature University， Beijing 100083， P. R. China）

Abstract：

The tradition of “paintings of the mind” （xin hua） （literati painting）， which developed in China from the Song Dynasty on under the conscious leadership of Su Shi （1036-1101） and other prominent intellectuals， was an essential element underlying Kawabata Yasunaris love for Song and Yuan art. Kawabatas literary philosophy and his exploration of the art of Chinese literati painters dovetail neatly in the idea of “satisfying ones heart” or “realizing ones intention”—the spirit and refinement found in the union of poetry and painting—and which were deeply reflected in his literary works. Firstly， “paintings of the mind” emphasized the ordinary human feelings and lyrical beauty， which was advocated and practiced by Chinese literati painters after they realized clearly their artistic responsibility as a literati group. And Kawabata Yasunari also believed that not only painting can shape writing and depict objects， but can also express the potential spiritual world of human beings. This artistic concept was well reflected in his works including Dream and Shower. The paintings described in many works of Kawabata Yasunari were “paintings of the mind”， they were not motionless objects， but the flow of the mind. Secondly， the intellectuals in Song Dynasty and Yuan Dynasty were actively involved in the area of fine arts and led the trend of the theory， creating an ideological trend of “Realizing the intention” in the area of fine arts， enabling painting as a means of “Expressing ones dissatisfaction”. From this point of view， the concept of novel creation of Kawabata Yasunari dovetailed neatly with the Chinese literati painters， enabling the paintings described in his novels with infinite connotations and rich interpretations. Thirdly， the intellectuals with the responsibility of the elite class in Song Dynasty provided the guiding artistic concepts of the fine arts， and maneuvered to pursue the characters on the basis of combing poems with paintings. This painting theory disseminated to Japan together with Chinese paintings during the second surge period of Chinese paintings spread to Japan， corresponding the first 30 years of the early life of Kawabata Yasunari， and had a potential and extensive impact of his career as a novelist. The “paintings of the mind” theory not only had an influence on the formation of literati paintings in Japan， but also had transcultural and transdisciplinary impacts on modern Japanese literature. As we can observe from the literary works of Kawabata Yasunari， the Chinese painting theory with an impact overseas， as part of an artistic concept， revealed a sample of Sino-foreign cultural exchange. The phenomenon of cross-boundary spreading of culture has great academic value and has the space to be further probed and studied.

Key words：

paintings of the mind （xin hua）; Su Shi; Kawabata Yasunari; capturing the heart; realizing the intention; pursuing refinement（責(zé)任編輯? 傅旭東）