文靜　沐曉熔

摘要：四川自貢扎染、云南大理周城白族扎染和巍山彝族扎染作為西南地域活態(tài)的工藝技藝典型代表，其工藝基因具有“同源性”與“非同源性”多元指征。文章對(duì)其歷史生發(fā)的溯源、工藝基因的析出及“環(huán)境決定論”視域下的藝術(shù)張力呈現(xiàn)進(jìn)行層級(jí)維度的分析，探究西南地域扎染工藝在歷史、藝術(shù)特質(zhì)上的“同源性”，以及在工藝技藝中的內(nèi)生性、藝術(shù)文化表征及傳承方式上的“非同源性”，為其活態(tài)傳承及經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展尋求切實(shí)可行的道路。

關(guān)鍵詞：扎染工藝；同源性；非同源性；環(huán)境決定論；經(jīng)濟(jì)發(fā)展

扎染工藝作為以“染”為技藝的工藝表現(xiàn)形式，其獨(dú)特的工藝屬性和藝術(shù)效果成為手工藝門類中的一朵奇葩。目前，四川自貢、大理周城、大理巍山等西南地域少數(shù)民族的扎染工藝成為典型性代表，具有濃郁的民族風(fēng)格與人文屬性。

在中國傳統(tǒng)工藝歷史的演變進(jìn)程中，扎染工藝主要存在于湖南鳳凰、江蘇南通、四川自貢及云南大理四個(gè)核心區(qū)域。就分布的地理位置進(jìn)行研究，以上地區(qū)均處于中國長(zhǎng)江流域及其支流沿岸。其環(huán)境孕育了物種的多樣性與豐富性，促進(jìn)了環(huán)境的良性循環(huán)與空間交融。在這樣的環(huán)境空間下，生態(tài)文明與傳統(tǒng)手工藝技藝共生發(fā)展壯大，呈現(xiàn)同源屬性的特質(zhì)。傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)形式受到當(dāng)?shù)亍碍h(huán)境”因素的影響，賦予其工藝具有“在地性”的特征，而這一特征又通過傳統(tǒng)工藝的造物理念折射出對(duì)環(huán)境的觀照，形成緊密共融的關(guān)系。人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯說：社會(huì)——心理的研究方法揭示了文化變種活躍的動(dòng)態(tài)過程。脫離了對(duì)“環(huán)境”——“文化背景和社會(huì)心理”的考查就不可能理解和解讀文化形態(tài)的任何一種特質(zhì)。特別是基于耕織文明視域下的“傳統(tǒng)工藝”，具有“在地性”環(huán)境下衍生的產(chǎn)物屬性，其文化與藝術(shù)特質(zhì)不可忽視。基于以上分析，對(duì)西南地域進(jìn)行空間劃分，對(duì)四川自貢扎染、云南大理白族扎染、巍山彝族扎染三者間工藝文化的“同源性”與“非同源性”進(jìn)行由遠(yuǎn)及近的縱向?qū)W理研究，并在“環(huán)境決定論”視域下對(duì)其藝術(shù)呈現(xiàn)的特征進(jìn)行橫向?qū)Ρ刃苑治觥?/p>

一、工藝基因的“同源性”解讀

從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看待中國的扎染工藝歷史，在時(shí)間維度上具有明確分期，地域維度上具有明確的歸屬，工藝特性維度上呈現(xiàn)多樣的差異，但三者之間又相互影響共生：1. 族群的遷徙。戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了族群外擴(kuò)遷徙，遷徙過程中，族群的分支發(fā)生改變，族群中的部分成員自主或被迫停留在某個(gè)區(qū)域，后逐漸發(fā)展成為新的民族分支；族群中的成員與外族通婚，形成小聚居，大雜居的多民族交融現(xiàn)象。在此背景下，傳統(tǒng)工藝作為以人為主體的特殊形式，人、地域、空間、環(huán)境等因素的改變，均會(huì)對(duì)其產(chǎn)生隱性或顯性的影響，扎染傳統(tǒng)工藝隨之發(fā)生區(qū)域留存與工藝融合的各種可能性，而這種可能性是形成四川自貢扎染、云南白族扎染、巍山彝族扎染之間工藝相似性的重要參照依據(jù)，這是工藝傳承階段的“同源性”特質(zhì)。2. 工藝的顯性傳播。民族大一統(tǒng)背景下，扎染工藝在中國最早的遺存痕跡為新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的東晉年代的絞纈印花布料，但僅說明新疆吐魯番曾經(jīng)有扎染工藝存在，并不能說明其工藝的生發(fā)地。扎染工藝在日本、印度、非洲及東南亞等國家均有不同程度的活態(tài)傳承表現(xiàn)，工藝的基因是穩(wěn)定且相似的，具有“同源性”特征。制作的部分工藝環(huán)節(jié)各具特色，這些差異性正是受到地域環(huán)境影響的結(jié)果，亦是扎染這一工藝在不同地域生發(fā)出自身藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。地域間相似屬性的工藝會(huì)以各種不同的形式發(fā)生隱性或顯性的傳播關(guān)聯(lián)，以當(dāng)下社會(huì)環(huán)境為例，大理巍山彝族扎染工藝作品中較多出現(xiàn)的針法是“魚子纈①”，而這種針法據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)介紹在古代四川境內(nèi)的“蜀纈②”工藝中最為常見，后因節(jié)儉之風(fēng)興起，這類煩瑣耗時(shí)的扎染針法逐漸隱匿，后又經(jīng)云南周城傳播到了日本，大量出現(xiàn)在和服面料上。這種工藝的顯性傳播主體是工藝基因，恒定不變且具有明顯的“同源性”特質(zhì)，顯性傳播的過程中會(huì)出現(xiàn)隱性的變量，如“魚子纈”扎染針法在日本就發(fā)生了鉤織位置的多種變化，這類變化促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝的地域特質(zhì)與工藝藝術(shù)風(fēng)格的定性。3. 扎染工藝傳承路徑的相對(duì)恒定性。扎染工藝以人為個(gè)體，以族群為單位，具有單體與群體的特殊性，單體指以每個(gè)家庭中的婦女為獨(dú)立個(gè)體，進(jìn)行相對(duì)獨(dú)立的扎染工藝制作，然后通過“母親—女兒”“母親—媳婦”的個(gè)體傳承路徑延續(xù)工藝的完整性，兼以族群為整體，進(jìn)行族群內(nèi)的工藝共生性技藝傳承，即通過相互學(xué)習(xí)借鑒的方式在族群內(nèi)形成工藝制作與傳承的穩(wěn)定延續(xù)。藝術(shù)發(fā)生學(xué)表明：同一“環(huán)境系統(tǒng)”中的藝術(shù)品類具有內(nèi)在的“精神解構(gòu)”與表構(gòu)的“藝術(shù)氣質(zhì)”。扎染工藝在制作與傳承的過程中，同時(shí)存在融入外來工藝資源的可能性，因?yàn)槊總€(gè)族群在固有的精神文化凝聚過程中會(huì)自發(fā)的根據(jù)民族文化需要，進(jìn)行工藝的“優(yōu)化挑選”，選擇符合該民族文化與審美認(rèn)同的元素融于其工藝制作與傳承階段，保護(hù)自己族群扎染工藝的固有特色，并彰顯自身工藝的“藝術(shù)氣質(zhì)”，佐證了保持扎染工藝基因“同源性”的同時(shí)，又顯性地體現(xiàn)了工藝個(gè)性的內(nèi)生原因。

二、“環(huán)境決定論”視域下工藝的“非同源性”視窗

（一）西南地域扎染工藝的“環(huán)境”輯要

四川自貢開采井鹽的歷史可以追溯到2000多年前的東漢章帝時(shí)期，清咸豐同治年間到達(dá)鼎盛時(shí)期，成為中國井鹽的中心產(chǎn)地，號(hào)稱“富甲全川”，亦成為巴蜀文明向外擴(kuò)展的強(qiáng)力助推力。今天的食鹽有一個(gè)別名，稱為“鹽巴”，“鹽”為物的表稱，“巴”實(shí)為地域的后綴。由此可見，作為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉敝锏柠}，成為巴蜀地域經(jīng)濟(jì)的最強(qiáng)有力的支撐。經(jīng)濟(jì)作為物質(zhì)文明的外化之物，必然促進(jìn)精神文明的發(fā)展，而精神文明往往依托某一工藝形式呈現(xiàn)。“蜀纈”工藝就是當(dāng)時(shí)富庶的巴蜀地區(qū)最具典型的手工藝種類之一。宋代以前，“蜀纈”都是皇室宗親、官宦名門爭(zhēng)相擁有的奢侈品，扎染作為“蜀纈”工藝的一個(gè)重要分支，在自貢地區(qū)落地生根并穩(wěn)定發(fā)展至今。

云南大理背靠蒼山，面臨洱海，是古代南詔國和大理國的都城，是當(dāng)時(shí)云南重要的經(jīng)濟(jì)、政治中心，也是南方絲綢之路——茶馬古道西路與東路的交匯點(diǎn)，連接川滇藏被稱為中國西南民族經(jīng)濟(jì)文化交流的走廊。文化的交融必然帶動(dòng)藝術(shù)的傳播，而民族工藝作為藝術(shù)的一個(gè)重要分支，與日常生活緊密相連，在這種多向維度的交融聯(lián)系中，汲取多元工藝特性的養(yǎng)分，壯大自身的工藝基因，彌補(bǔ)與修正工藝中的難點(diǎn)問題，逐漸完善成熟并廣泛傳播。基于系統(tǒng)工程學(xué)的理論看，扎染工藝具有開放性的特征，這種開放不僅對(duì)外，同時(shí)會(huì)以系統(tǒng)分層的方式對(duì)內(nèi)進(jìn)行工藝的優(yōu)化與迭代。工藝的生發(fā)與壯大必然需要強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)與文化作為支撐，也需要民眾具備對(duì)于事物美的感知與鑒賞能力。白族民眾在蒼山洱海美麗環(huán)境的熏染下，民族認(rèn)同與文化自信高度統(tǒng)一，經(jīng)過主體審美意識(shí)的轉(zhuǎn)換，造就了白族人民獨(dú)特的藍(lán)白審美方式，以扎染的藍(lán)白之色，詮釋出最為純粹的色彩美學(xué)。

巍山彝族作為南詔國的舊都，茶馬古道的重要關(guān)隘，相似的地理空間環(huán)境造就了巍山彝族扎染的工藝魅力，其工藝基因與白族扎染一脈相承，可謂同宗同源。有史料記載，巍山彝族中有南詔國的后裔，王朝更迭時(shí)攜帶大量財(cái)物避世逃難，但由于出身王室貴族的緣故，其服裝、飾物均呈現(xiàn)出繁復(fù)精致的工藝水準(zhǔn)，其中就包含“蜀纈”中的“魚子纈”針法。至今在巍山彝族扎染工藝中，“魚子纈”針法仍普遍應(yīng)用于不同的扎染工藝品中。

（二）工藝表現(xiàn)的形式解讀

扎染工藝的表現(xiàn)形式可細(xì)分為外在和內(nèi)因兩個(gè)分屬，外在的表現(xiàn)形式涉及工藝中的制版、扎制流程、晾曬整平的工藝固定環(huán)節(jié)，真正形成工藝獨(dú)特之處的是內(nèi)因表現(xiàn)形式。就扎制方式看，四川自貢扎染注重“撮、串、疊、塔、絞”，扎制方式多以扎染載體的立體形式進(jìn)行不同維度的擴(kuò)展，立體呈現(xiàn)方式明顯，其中“疊”和“塔”兩種工藝表現(xiàn)方式最為凸顯，通過控制“疊”和“塔”過程中的面料寬度、緊度就可變化出等分、漸次分及不規(guī)則分的表現(xiàn)效果，透露出工藝主體對(duì)環(huán)境、文化、生活等客觀因素的獨(dú)特物化方式。大理白族、彝族扎染則以“結(jié)、系、捆、綁、縫”為制作特點(diǎn)，擅長(zhǎng)根據(jù)扎制面料的自然特性進(jìn)行順勢(shì)而為的技法表現(xiàn)，其中以“捆”和“縫”兩種技法最為常見，“捆”可細(xì)分出“獨(dú)捆①”“復(fù)合捆②”（等距與非等距）和“疊捆③”等多種捆法?！翱p”的工藝更為多樣，有“平縫”“疊縫”和“套縫④”之分，每一種工藝又可以依據(jù)規(guī)則、不規(guī)則變化出千差萬別的視覺效果。這種對(duì)同一物象差異化、多元化的工藝表現(xiàn)形式亦是民間造物智慧的集中顯現(xiàn)。巍山彝族扎染工藝與白族扎染無異，但在個(gè)別工藝種類上有更為深入的解讀，“魚子纈”針法便是其中一種。該工藝兼具單一與繁雜兩種工藝特性，單一指制作方式的單一，在可固定的物體上釘下樁子便可開始操作，透過樁上的針頭鉤住局部面料，另一手將線纏繞在鉤住的面料上，紋樣的大小根據(jù)鉤住面料的面積而定，多為1～3毫米的高度為宜，在面料上呈現(xiàn)出緊密而又規(guī)則的肌理效果。繁雜則指這一工藝以紋樣密集并呈現(xiàn)秩序性的規(guī)律美為特征，對(duì)工藝主體的技藝水準(zhǔn)有極高的要求，技藝精湛的工人一個(gè)小時(shí)僅能完成3～10cm寬度的鉤織面積，高技藝長(zhǎng)時(shí)效成為該工藝的特性，造就了它在歷史的進(jìn)程中成為皇室貢品的殊榮，后因被視為奢靡的負(fù)面典型被勒令限制。工藝形式從來不是獨(dú)立存在的物化本身，其生發(fā)與傳播會(huì)融入工藝主體的民間造物智慧，這是形成工藝獨(dú)特性的內(nèi)因關(guān)鍵所在。

（三）造型解析的橫向視角

“環(huán)境”的構(gòu)成要素決定著與之相應(yīng)的文化藝術(shù)品類，其系統(tǒng)內(nèi)只“接受”和強(qiáng)化同其結(jié)構(gòu)具有高度一致性的品種，淘汰或弱化其他的類別，傳統(tǒng)工藝作為以人為技藝主體的工藝形式，在主觀情感融入的過程中，順應(yīng)或無意識(shí)地鞏固和強(qiáng)化了工藝的基因。在“環(huán)境決定論”下探討扎染工藝的造型、寓意、形制等工藝外在的藝術(shù)張力時(shí)，應(yīng)進(jìn)行多維度的分析。首先，“環(huán)境”可分為“自然生態(tài)環(huán)境”與“文化生態(tài)環(huán)境”兩個(gè)層級(jí)。例如四川自貢扎染工藝代表性傳承人張曉平的《熊貓》扎染作品，以四川特有的大熊貓為造型表現(xiàn)對(duì)象，運(yùn)用扎染的各種技法，將這一極具地域環(huán)境的物象元素融入扎染工藝當(dāng)中。又如云南大理白族扎染中的蝴蝶紋樣，高頻率地重復(fù)出現(xiàn)在不同的扎染工藝品中，詮釋出白族先民對(duì)蝴蝶自然物種的崇拜與愛慕的情愫?！白匀簧鷳B(tài)環(huán)境”有較強(qiáng)的地域特征，是傳統(tǒng)工藝體現(xiàn)民間藝術(shù)風(fēng)格“非同源性”的指向。張曉平《千年鹽都》的扎染工藝作品以自貢古老鹽井的采鹽場(chǎng)景為圖，描繪出勤勞的自貢民眾制鹽的生活日常，以圖式造型的方式反映出古代自貢民眾的穿著與勞作場(chǎng)景，映射出珍貴的人文景象。對(duì)“文化生態(tài)環(huán)境”的梳理，是對(duì)一種藝術(shù)形態(tài)橫向中文化內(nèi)涵與縱向中生態(tài)空間關(guān)系的系統(tǒng)建構(gòu)過程。其次，圖式造物的“非同源性”。從四川自貢扎染工藝代表性傳承人張曉平創(chuàng)作的作品看，題材寬泛多樣，歷史、人文、民俗物志均有涉及，加之多元的染色技藝，作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力。云南大理白族和巍山彝族扎染的圖案更多來源于生活環(huán)境的自然融入，這與白族、彝族民眾對(duì)自身生活環(huán)境的高度認(rèn)同有較為明顯的關(guān)聯(lián)，她們將環(huán)境中的視域?qū)徝纼?nèi)化于思維，經(jīng)過積淀融合，再融入于心手相傳的傳統(tǒng)工藝之中。獨(dú)特的外化造型及具象的內(nèi)化裝飾質(zhì)樸生動(dòng)，以概括的線條詮釋出思維中的物象之美，這種美又以獨(dú)特的造型語言細(xì)化為有形與立體兩種表現(xiàn)方式，有形圖案多為中心勻稱的構(gòu)圖，立體圖案則以民族元素有序排列呈放射式構(gòu)圖。

（四）傳承路徑的活態(tài)轉(zhuǎn)化

扎染工藝作為中國女紅的典型工藝代表，與刺繡、織錦、剪紙相似，都是特定環(huán)境下的“母性藝術(shù)”創(chuàng)作，體現(xiàn)中國民族文化的母性特質(zhì)及根深蒂固的民族文化基因，承載女性相夫教子的民間道德素養(yǎng)，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)女子寬厚善良、隱忍顧家、對(duì)生活向往的道德風(fēng)貌。扎染作為一種手作的工藝形式，其傳承與發(fā)展的路徑以單一的“口傳身授”方式進(jìn)行。在歷史分期中橫向比對(duì)分析，不同的歷史時(shí)期，不同的文化指向下，這一工藝的表現(xiàn)方式存在不同程度的隱性改變，絕大部分改變是不自覺地對(duì)應(yīng)社會(huì)的進(jìn)程而發(fā)生的，也包含部分人為有意識(shí)的、有目的性的創(chuàng)新改變，這些改變?cè)诠に噦鞒械倪^程中潛移默化在“口傳身授”的“感悟”之中，給人以“只可意會(huì)不可言傳”之意。這種改變屬于精神層面對(duì)于工藝的自我解讀，是工藝傳承過程中既定或不既定的存在，是工藝形成某種特定風(fēng)格的助力，也是工藝迎合社會(huì)發(fā)展，自身強(qiáng)大的“自覺意識(shí)修復(fù)”的表現(xiàn)。

四川自貢扎染與云南大理白族扎染、巍山彝族扎染在工藝傳承的路徑上存在著“活態(tài)”發(fā)展的一致性預(yù)期，但也存在“非同源性”的傳承思考，例如對(duì)于工藝活態(tài)傳承的定義與理解存在“非同源性”。四川自貢扎染注重工藝傳承的受眾范疇，通過開展工藝培訓(xùn)的形式招收大量學(xué)員，在傳承自貢扎染基本工藝流程的前提下，引導(dǎo)學(xué)員融入藝術(shù)思維，通過不同形式的“良性干擾”，完成傳承的學(xué)習(xí)過程，并在這個(gè)“干擾”的過程中碰撞出更多的工藝表現(xiàn)可能性，這是工藝傳承者與學(xué)習(xí)者共同探索的過程，與傳統(tǒng)的師傅帶徒弟相比，發(fā)生了傳承模式的創(chuàng)新。同時(shí)，工藝的代表性傳承者在傳承工藝本體的同時(shí)，與工藝學(xué)習(xí)者之間建立了對(duì)等的工藝創(chuàng)新合作關(guān)系，二者之間有很強(qiáng)的互通性，學(xué)習(xí)者借助工藝傳承者的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)，工藝傳承者挑選優(yōu)秀的學(xué)習(xí)者，培養(yǎng)其獨(dú)特的藝術(shù)感覺與創(chuàng)新理念，共同拓展該工藝的多元表現(xiàn)形式，從而實(shí)現(xiàn)其活態(tài)的良性發(fā)展。云南大理白族和彝族扎染傳承形式多采取“母—女”與“師—徒”關(guān)系，有利于核心工藝基因的穩(wěn)定傳承，保證工藝特色在長(zhǎng)期發(fā)展過程中得以穩(wěn)固。這種形式多以家庭為單位形成一個(gè)工藝單體，在一定的區(qū)域內(nèi)由多個(gè)工藝單體實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大工藝受眾面的目的，最終形成扎染工藝的群落效應(yīng)。

特征是聯(lián)結(jié)事物特質(zhì)與特點(diǎn)的中間媒介，其作用在于：對(duì)客觀事物的抽象歸納，形成與事物本體相關(guān)的“中層理論”，即事物一般性特征的提取與歸納；基于對(duì)象研究的基本特征，從而分析事物形成的“內(nèi)核”與“發(fā)生源”。四川自貢扎染、云南大理白族扎染和巍山彝族扎染作為西南地域具有代表性的工藝形式，其工藝歷史的生發(fā)存在族群遷徙、工藝顯性傳播及傳承工藝恒定等“同源性”的指征，這是扎染工藝活態(tài)傳承的內(nèi)在核心力量。“環(huán)境決定論”下，地域環(huán)境、民族文化及風(fēng)俗物志等隱性因素又使西南地域的扎染工藝呈現(xiàn)出工藝表現(xiàn)形式、造型物化方式及工藝傳承路徑等方面的“非同源性”屬性。對(duì)扎染工藝源性的分析是對(duì)該工藝文化基因的多元解讀，也是對(duì)傳統(tǒng)工藝未來發(fā)展與活態(tài)傳承的一種考量。

三、西南地域扎染工藝的活態(tài)傳承與經(jīng)濟(jì)發(fā)展路徑分析

縱觀中國傳統(tǒng)工藝的生發(fā)與傳承，均以該工藝是否活態(tài)的、彰顯出蓬勃生命力的、自然地存活在日常生活之中為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不是依靠保護(hù)或刻意地救助在博物館或文獻(xiàn)古籍里“茍延殘喘”。所以，傳統(tǒng)工藝在歷史發(fā)展中存在自然淘汰與社會(huì)淘汰的可能性。自然淘汰指其核心功能已經(jīng)與社會(huì)發(fā)展完全不相適應(yīng)，功能性喪失并不具備再復(fù)制的可能性，例如鼻煙壺，曾經(jīng)吸食鼻煙的實(shí)用功能隨著社會(huì)訴求的轉(zhuǎn)變而逐漸衰退，導(dǎo)致其只能以工藝品或收藏品的形式存于博物館或收藏愛好者手中，日常生活的流動(dòng)性功能喪失。社會(huì)淘汰指在工藝發(fā)展過程中因無法適應(yīng)或錯(cuò)失社會(huì)需求而出現(xiàn)的工藝衰敗，基于此來看，社會(huì)淘汰應(yīng)該是傳統(tǒng)工藝重點(diǎn)規(guī)避的因素，其中的經(jīng)濟(jì)因素是不可忽視的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。以云南大理周城“藍(lán)續(xù)①”扎染品牌為例，通過差異化店鋪的設(shè)立，走出了一條工藝傳承與經(jīng)濟(jì)反哺的手工藝振興之路。該品牌以大理周城工藝發(fā)生地為核心，同時(shí)輻射相鄰的喜洲、大理古城等旅游景區(qū)，通過建立多個(gè)差異化經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式的扎染工藝品營(yíng)銷店鋪，來滿足不同需求層次及審美喜好的消費(fèi)者。例如，大理周城古宅形象店，該門店以展示傳統(tǒng)白族民居建筑及生活方式為營(yíng)銷重點(diǎn)，不銷售產(chǎn)品，僅供游客參觀白族傳統(tǒng)的民居建造形式，以及古法扎染工藝的制作環(huán)境，目的是突出周城厚重的民族歷史文化以及扎染工藝的古老風(fēng)貌，提升游客的認(rèn)知度。大理古城文創(chuàng)產(chǎn)品店因其優(yōu)越的地理位置，游客訪問量大且以中年購買群體為主，故該門店以滿足普通游客的旅游商品銷售為重心，產(chǎn)品形式涉及家庭裝飾、服裝、飾品、紀(jì)念品、伴手禮等，經(jīng)濟(jì)回饋效果理想。大理喜洲古鎮(zhèn)精品店則以高品質(zhì)扎染工藝研學(xué)體驗(yàn)、工藝展示、文創(chuàng)產(chǎn)品銷售、主題咖啡及大理傳統(tǒng)工藝概念設(shè)計(jì)品展示為一體的復(fù)合式經(jīng)濟(jì)營(yíng)銷空間，游客訪問量雖不及大理古城文創(chuàng)產(chǎn)品店多，但呈現(xiàn)消費(fèi)群體偏年輕化、消費(fèi)力高等特點(diǎn)。該門店通過工藝研學(xué)、文創(chuàng)產(chǎn)品銷售及主題咖啡形成了核心的經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收點(diǎn)，創(chuàng)收后的資產(chǎn)一部分作為盈利儲(chǔ)備，一部分作為支出消耗的彌補(bǔ)，另一部分作為扎染工藝活態(tài)發(fā)展與對(duì)外推廣的研究經(jīng)費(fèi)，從而形成經(jīng)濟(jì)反哺?jìng)鹘y(tǒng)工藝活態(tài)、健康、自我循環(huán)的傳承發(fā)展道路，這對(duì)中國傳統(tǒng)工藝適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)審美與品質(zhì)生活訴求，具有十分重要的借鑒與參考價(jià)值。

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＊本文為云南藝術(shù)學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“西南地域扎染工藝的源性研究”（2021KYJJ02）研究成果。

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）