郭 君 健

(許昌學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,河南 許昌 461000)

一、問題的提出與研究現(xiàn)狀

隋唐是我國(guó)古代社會(huì)發(fā)展的鼎盛期,也是民族融合和中外文化交融頻繁的歷史時(shí)期,而中原(81)狹義的中原指今天的河南省;廣義的中原則包括:河南省大部、蘇皖北部、山東西部、河北南部、山西南部等在內(nèi)的黃河中下游地區(qū)。本文的中原指狹義的中原。地區(qū)出土的品類繁多、形式多樣、充滿生活情趣、雜糅了游牧民族藝術(shù)風(fēng)格的隋唐陶俑,是這一時(shí)期社會(huì)歷史和文化藝術(shù)形象、直觀的呈現(xiàn)和有力證據(jù)。

出土隋唐中原陶俑多屬“明器”(82)明器:指的是古代人們下葬時(shí)帶入地下的隨葬器物,即冥器。同時(shí)還是指古代諸侯受封時(shí)帝王所賜的禮器寶物。明器一般用陶瓷木石制作,也有金屬或紙制的。。清代羅振玉《俑廬日札》寫道:“古明器近年出土者甚多,直隸、陜西、河南諸省皆有之,而河南為多?！?83)1915年4月,羅振玉客居日本,在為大村西崖氏所著的《中國(guó)美術(shù)史雕塑篇》作序時(shí),追記到:“(俑)且東至扶桑,西抵弱水以西諸國(guó)。所見俑物,皆上起隋唐;關(guān)中偶見兩漢者,漢以前則無之。傾游中州,始得三代土俑于山西。又見衛(wèi)輝出土陶暈、鴉尊二、土偶之出漳濱曹瞞疑篆中者(此實(shí)為后魏高齊諸貴人家,石刻可證非曹氏也)。于是古之明器,自三代兩漢六朝,以至唐宋皆可考見?！薄懊髌鳌奔础吧衩髦鳌?多出自社會(huì)底層工匠之手,蘊(yùn)含了他們對(duì)自然與生活深入細(xì)微的觀察體驗(yàn)和對(duì)理想世界的渴望。通過對(duì)隋唐不同時(shí)期的陶俑題材比較,可以解讀出當(dāng)時(shí)的典章制度、社會(huì)風(fēng)尚,市井習(xí)俗,民族文化等信息。徐殿魁先生的《洛陽(yáng)隋唐墓的分期》,將隋唐墓劃分為隋至初唐時(shí)期、盛唐時(shí)期、中唐時(shí)期、晚唐時(shí)期[1]275-304。這四個(gè)時(shí)期與中國(guó)美術(shù)史的傳統(tǒng)分期有較大的差異,但這四個(gè)時(shí)期陶俑藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的民族特點(diǎn),這種藝術(shù)風(fēng)格的差異可以看做是漢胡民族藝術(shù)精神交融的有力證據(jù)。

一直以來,學(xué)界把出土的中原陶俑看作民族藝術(shù)的載體。在以時(shí)間為軸線的縱向研究方面,于保田提出陶俑是時(shí)代遞接之清晰、民族文化之深?yuàn)W的藝術(shù)載體[2]97-109;在以空間為軸線的橫向研究方面[3]50-62,方李莉認(rèn)為在南北朝時(shí)期,外族文化大量流入,文化沖突大于文化融合,隨著佛教在這一時(shí)期的盛行和傳播,該時(shí)期的陶俑作品風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的民族融合特征。韋正探討了陶瓷文化構(gòu)成中的中原傳統(tǒng)和外來文化兩大部分,分析了陶瓷樣式的變化源于對(duì)中原傳統(tǒng)的解讀和外來文化的滲透過程,得出了兩種文化的地位和關(guān)系[4]75-83;閻飛關(guān)注陶瓷文化的民族性、區(qū)域性特征,構(gòu)建了空間區(qū)域“瓷文化叢”概念,跳出了以往只關(guān)注陶瓷本身的敘述傾向,轉(zhuǎn)向?qū)μ沾山橙?、燒制工?、多元民族文化和復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境研究。在以問題為導(dǎo)向的立體研究方面[5]126-128,肖振萍從“民族學(xué)”的視角出發(fā),分析了道器融合的過程中,“禮樂”文化的影響使“器”作為器物的存在,具有民族象征性,從而形成了文質(zhì)相彰到宗教意味切入,分析了傳統(tǒng)技藝生產(chǎn)傳播過程的儀式性[6]60-63;郭君健從跨學(xué)科視野關(guān)注中原陶瓷歷史文化,試圖思考中原文化資源的傳承和保護(hù)[7]134-14;李正安從“陶瓷工藝”視角出發(fā),提出了陶瓷技藝是折射時(shí)代變更、技術(shù)進(jìn)步、審美情趣、持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新路徑[8]12-19;歐陽(yáng)小勝?gòu)摹拔幕孕拧币暯浅霭l(fā),提出了陶瓷是傳統(tǒng)文化的象征,包含了古人審美的文化信息,兼有技藝風(fēng)范和美學(xué)感知的價(jià)值,同時(shí)還蘊(yùn)含民族藝術(shù)傳承的基因。[9]103-107

這些研究一是內(nèi)容上,多從外來藝術(shù)樣式、器物的類別、造像藝術(shù)等方面關(guān)注少數(shù)民族文化藝術(shù),對(duì)其背后的文化信息涉及較少;二是缺少對(duì)民族藝術(shù)傳播路徑研究,對(duì)相關(guān)傳播機(jī)制和模式提煉未見;三是層次上,多涉及田野考察為主的文物考古信息,少有理論探討。國(guó)家之魂,文以化之,文以鑄之。習(xí)近平總書記在文化座談會(huì)上指出,“中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史,才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,更有力地推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè),建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。”[10]隋唐時(shí)期是古代中外文化交流的重要時(shí)期,隋唐陶俑藝術(shù)是中外文化交流的見證。當(dāng)代也是中外文化交流大發(fā)展的時(shí)期,在人類命運(yùn)共同體生成過程中,深化中華文明和世界各國(guó)文明的交流互鑒既要有歷史自覺和文化自覺,才能讓優(yōu)秀的民族文化發(fā)揚(yáng)光大,肩負(fù)起新的文化使命,用具有前瞻性的文化視野和開拓性的文化創(chuàng)造力引領(lǐng)民族文化的創(chuàng)造性發(fā)展。

以新時(shí)代的文化導(dǎo)向?qū)λ逄铺召肝幕芯窟M(jìn)行反思,可以提出以下幾個(gè)問題作為本文的研究任務(wù)。一是通過民族性陶俑題材的比較,提煉內(nèi)容與民族精神的內(nèi)在關(guān)系,以小見大,建立中原陶俑民族題材和文化體系。二是從文化的主從關(guān)系來看,找出作為高位文化的中原農(nóng)耕文化與處于低位文化的草原游牧文化的交流與融合證據(jù),為中原地區(qū)民族文化交流和外來文化影響提供力證。三是對(duì)比分析中原地域隋唐時(shí)期的陶俑形制流變,結(jié)合民族融合所映射的隱性和顯性社會(huì)現(xiàn)象,界定民族藝術(shù)與器型流變的共生關(guān)系,理清外來民族藝術(shù)在中原陶俑文化中的傳播路徑研究提供新思路。四是通過對(duì)中原陶瓷考古進(jìn)行定性和定量的實(shí)證分析,加強(qiáng)民族學(xué)、宗教學(xué)和社會(huì)學(xué)的解讀,探究背后隱含的文化政策、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、民族融合、宗教信仰等,回溯該時(shí)期陶俑藝術(shù)的多民族共融共生傳播模式,回應(yīng)當(dāng)代人類命運(yùn)共同體生成時(shí)代,社會(huì)主義文化創(chuàng)新發(fā)展的歷史任務(wù)。

二、出土隋唐中原陶俑藝術(shù)風(fēng)格的“漢胡崇尚”更迭

本部分以時(shí)間為線索,對(duì)出土的隋唐陶俑進(jìn)行縱向比較,并以不同地區(qū)、不同窯口的橫向比較梳理出“漢胡崇尚”更迭對(duì)中原陶俑題材的影響。提煉作品內(nèi)容與民族文化的內(nèi)在關(guān)系,以小見大,建立隋唐陶俑民族題材文化體系。

在縱橫比較后發(fā)現(xiàn),隋至初唐陶俑體現(xiàn)出承魏晉衣冠,興瘦美之風(fēng)的特征;盛唐時(shí)期陶俑呈現(xiàn)出明顯的匯中西之學(xué),奉兼美之韻的特征;中晚唐陶俑呈現(xiàn)出明顯的反“胡化之行”,興儒學(xué)之義的特征,這一文化藝術(shù)風(fēng)格變遷明顯與隋唐社會(huì)歷史變遷具有一致性。

(一)承魏晉衣冠,興瘦美之風(fēng)——隋至初唐時(shí)期的陶俑藝術(shù)風(fēng)格

隋朝結(jié)束了近300年的分裂局面,形成了新的大一統(tǒng)格局。隋唐民族審美文化承襲了北朝時(shí)期的范式,對(duì)延續(xù)南北朝文化的形制與題材、促進(jìn)東西方民族文化的融合起到了積極作用。大運(yùn)河的通航,進(jìn)一步加速了南北方文化的互補(bǔ)。河南出土隋朝墓主要集中在安陽(yáng)、洛陽(yáng)、三門峽等地,其中以安陽(yáng)的隋朝墓穴為最,同時(shí)也是在上述地區(qū)中出土的陶俑最多的一個(gè)地區(qū),這個(gè)時(shí)期的陶俑主要以彩繪為主。該時(shí)期的陶俑題材根據(jù)其用途、性質(zhì)、種類和文化屬性等特點(diǎn),大體可分為六種類型:一為鎮(zhèn)墓俑,包括鎮(zhèn)墓獸、鎮(zhèn)墓武士俑等;二為文官群;三為男女侍俑;四為騎馬俑;五為胡人俑;六為家畜家禽和家用器具模型。(圖1)

圖1 隋至初唐陶俑題材分類(由作者對(duì)《河南古代陶塑藝術(shù)》圖片數(shù)據(jù)分類后得出)

1.鎮(zhèn)墓俑:受西域文化的影響,隋至初唐時(shí)期的鎮(zhèn)墓獸,在造型上繼承了北魏的傳統(tǒng)風(fēng)格的特點(diǎn),多以人面獸身形象為主,將其兇煞威嚴(yán)的形象表現(xiàn)的淋漓盡致;而出土的鎮(zhèn)墓武士俑往往頭戴盔帽,身披鎧甲,立足于方形底座之上,造型威嚴(yán)且肅穆莊重。隨之人面神獸開始出現(xiàn)深目高鼻等胡人形象,并將其展現(xiàn)的栩栩如生。

2.文官俑:隋唐時(shí)期的“禮教”受到玄學(xué)、佛教和道教等宗教的沖擊,出現(xiàn)了冠小衣博,上儉下豐的審美傾向,故而,隋以小冠俑為主。到了初唐時(shí)期,文官俑的衣著,形態(tài)發(fā)生了明顯的變化,呈現(xiàn)出頭戴衣冠,長(zhǎng)裙掩足,造型拙樸,在進(jìn)行人物面部刻畫時(shí)細(xì)膩而又呆板,略顯文氣的明顯特征。

3.西域服飾風(fēng)格的女侍俑:女侍俑的衣服在高腰、長(zhǎng)裙的基礎(chǔ)上結(jié)合中亞式帔帛、龜茲半臂,構(gòu)成了初唐裙、衫、帔、半臂為主的女裝,其衣紋稠疊貼體,與魏晉以來逐步形成的“曹衣出水”之雕刻風(fēng)格一致。

4.騎馬樂俑:隨著民族文化的融合,陶俑中女子騎馬俑逐漸增多。隋唐時(shí)期騎馬俑樣式和風(fēng)格上有了新的變化和發(fā)展。如唐初時(shí)期的騎馬樂俑繼承了魏晉樣式,受北朝少數(shù)民族鼓吹樂的影響,所使用的樂器和演奏方式都可以在日常鼓吹俑中找到痕跡,騎馬樂俑的興起是中原文化和西域文化交流融合的結(jié)果。同時(shí)表明北方少數(shù)民族的習(xí)俗已經(jīng)深入到社會(huì)生活的方方面面,沖擊著中原漢族傳統(tǒng)的禮教觀念。

5.胡人俑:隨著中外文化的交融,漢魏六朝時(shí)期墓中隨葬胡俑的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn),唐代達(dá)到鼎盛,由于受胡文化的影響,即便是內(nèi)地的漢人,戴胡帽,穿胡服已成為一種社會(huì)風(fēng)尚。

6.家畜家禽和家用器具模型:在隋至初唐時(shí)期有明顯的變化,其中的牛車與魏晉以來的牛車式樣相比,受胡帽的影響發(fā)生了很大的改變,由習(xí)近平的卷棚頂發(fā)展為有較大弧線的棚頂,前后出檐較多。

(二)匯中外之學(xué),奉兼美之韻——盛唐時(shí)期的陶俑藝術(shù)風(fēng)格

盛唐是中國(guó)古代社會(huì)的黃金時(shí)期,他不但在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上達(dá)到了高峰,而且在文化交流方面影響甚廣,與西方的波斯、阿拉伯乃至歐洲的大部分地區(qū)長(zhǎng)期保持文化交流。陸地的絲綢之路,以大唐的洛陽(yáng)為起點(diǎn),蜿蜒盤旋于中亞與南亞的荒原與山嶺中,西可延伸至歐洲的東羅馬帝國(guó);海上絲綢之路,從廣州、泉州駛向波斯灣;還有兩京、山東、寧波向日本的遣唐航線;這幾條絢麗多彩的紐帶,將大唐與歐亞非上百個(gè)國(guó)家結(jié)合起來,使得文化能夠充分交流與融合。這種物質(zhì)文化交流的盛景也在唐俑制作中得到充分的體現(xiàn)。該時(shí)期的陶俑以三彩形式制作,題材涵蓋了社會(huì)生活的方方面面,比初唐時(shí)期的陶俑題材更加豐富,形式上更加多樣。陶俑藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到頂峰,官府按照官員的等級(jí)成立了專門管理明器的機(jī)構(gòu),并出臺(tái)相應(yīng)的政策[11]69-75。由于經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展,官員之間相互攀比,導(dǎo)致陶俑在數(shù)量、品種等方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。尤其是三彩藝術(shù),成為該時(shí)期明器的典型代表。同時(shí)在陶俑題材上以西域元素為主的創(chuàng)作形式,折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。

將該時(shí)期出土的陶俑題材分為七個(gè)類別:一為男裝女傭;二為袒胸露肩的女俑;三為以肥為美的高髻女俑;四為佛教題材的天王俑;五為胡人俑;六為漢人胡裝俑;七為唐人騎馬俑。(圖2)

圖2 盛唐陶俑題材分類(由作者對(duì)《河南古代陶塑藝術(shù)》圖片數(shù)據(jù)分類后得出)

1.男裝女俑:男裝女俑是在盛唐時(shí)期流行俑像中的一個(gè)具有特色的主題俑像,它順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的習(xí)俗,不管是官員還是平民百姓都將它當(dāng)作時(shí)尚的潮流。主要表現(xiàn)在“胡化”的出現(xiàn),在隋到初唐的時(shí)期,中外文化的不斷交流和融合下,當(dāng)時(shí)社會(huì)深受胡服的影響,這一時(shí)期的胡服男裝被唐朝婦女拿來裝束穿戴。這一時(shí)期的俑像造型也和唐代的社會(huì)風(fēng)尚的開放特征脫不了關(guān)系。唐代的統(tǒng)治者出身于胡族,就導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)社會(huì)具有尚武、著胡服的風(fēng)尚。當(dāng)時(shí)的社會(huì)十分開放,平常婦女可以和男子一樣行走自如,走出深宅大院,去參加一些社會(huì)活動(dòng),在之前出土的露胸女俑上可以看出,唐代時(shí)期的婦女具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識(shí)。

2.袒胸露肩的女俑題材:唐代政治與思想的開明,使得人們力求擺脫傳統(tǒng)的束縛。唐代女性好騎馬,郊游野宿、袒胸露肩等時(shí)尚,都與漢以來傳統(tǒng)禮教明顯相悖。

3.以肥為美的高髻女俑題材:根據(jù)出土文物的比較發(fā)現(xiàn),該時(shí)期的女俑特征主要表現(xiàn)為大髻寬衣,豐肥濃艷。其發(fā)髻主要體現(xiàn)為垂髻環(huán)鬢、半翻的高髻、雙螺形半高髻、雙環(huán)高髻、頭梳鸚鵡大髻等形式。

4.佛教題材的天王俑:受佛教的啟發(fā),同樣是為了鎮(zhèn)墓辟邪的目的,善男信女開始將佛教中的護(hù)法神形象搬于墓中,以充當(dāng)保護(hù)神,起到震懾、驅(qū)除邪魔以保護(hù)死者靈魂安寧的使命。受佛教及佛教藝術(shù)的影響,鎮(zhèn)墓用的天王俑逐步取代隋至初唐時(shí)期武士俑的地位。

5.胡人俑:這類俑的主要表現(xiàn)形式有牽馬胡俑,騎馬胡俑,牽駝胡俑,騎駝胡俑,胡侍俑,胡樂俑,胡商俑,昆侖奴等。

6.漢人胡裝俑:根據(jù)《舊唐書·輿服志》記載,玄宗時(shí)從駕宮人騎馬者,皆著胡帽,靚妝露面,無復(fù)障蔽,士庶之家,又相仿效。由于統(tǒng)治者的喜好,社會(huì)上掀起了漢人胡裝的風(fēng)潮。唐代詩(shī)人白居易認(rèn)為髻椎面赭的流行來自胡族,而非華風(fēng)。盛唐時(shí)期文化的開放性和世界性,使得西域文化影響了該時(shí)期社會(huì)生活的方方面面。

7.騎馬俑:盛唐對(duì)騎馬俑的塑造,源于社會(huì)生活的真實(shí)寫照。如用于樂舞的騎馬樂俑,用于出游狩獵的騎馬俑,用于體育運(yùn)動(dòng)的打馬球俑。如北京故宮博物院收藏的《唐靜婦女打球圖》上刻有個(gè)四個(gè)騎馬打球的形象,這些實(shí)物更好的再現(xiàn)了該時(shí)期豐富多彩的騎馬生活。

(三)反胡化之形,興儒學(xué)之義——中晚唐時(shí)期的陶俑藝術(shù)風(fēng)格

玄宗開元至德宗貞元年間,由于政治、經(jīng)濟(jì)情勢(shì)的變化,人們的墓葬觀念發(fā)生了改變。由于安史之亂,導(dǎo)致社會(huì)經(jīng)濟(jì)的衰退,社會(huì)開始出現(xiàn)反“胡化”思潮,對(duì)陶俑藝術(shù)產(chǎn)生了毀滅性影響,當(dāng)時(shí)社會(huì)稱“胡裝”現(xiàn)象為“妖異”,胡服在該時(shí)期幾近消失[12]。同時(shí),社會(huì)經(jīng)歷了空前浩劫,戰(zhàn)亂頻起,政治經(jīng)濟(jì)逐步衰退。失去財(cái)力與物力的支持使得貴族無法維持原本的喪葬規(guī)制,簡(jiǎn)葬之風(fēng)愈演愈烈,陶俑制作較為粗放、數(shù)量與內(nèi)容的豐富程度大大降低。直至唐代晚期,各類俑像幾近消失。

該時(shí)期陶俑制作每況愈下,一些陶俑在燒制過程中,火候把握不當(dāng),模具模糊不清。這一現(xiàn)象從側(cè)面反映了盛極一時(shí)的唐代由盛轉(zhuǎn)衰。同時(shí),其他器物組合受唐末流行“葬師之說”的影響,以擇日子,選地形為主,包括隨葬品采用受迷信觀念影響,多采用如日常生活用具和鎮(zhèn)邪的陶器。十二生肖俑即地支的12種動(dòng)物俑,以人獸體的形式出現(xiàn)。作為現(xiàn)實(shí)與幻想的結(jié)合體,它寄托了人們對(duì)自然的美好追求與向往,折射出人對(duì)于動(dòng)物的崇拜與熱愛。該時(shí)期迷信觀念增多,這也是陶俑藝術(shù)品走向沒落的表現(xiàn)(圖3)。

圖3 中晚唐時(shí)期陶俑題材分類(網(wǎng)絡(luò)資料整理)

三、出土隋唐陶俑藝術(shù)風(fēng)格更迭呈現(xiàn)的民族融合與本土“高位文化”恒持

在具體研究過程中,以胡人俑為例,作者發(fā)現(xiàn)雖然大多數(shù)角色來自域外,但在性別的表達(dá),文化元素的提煉,藝術(shù)手法的處理上都融入了中原漢式的再設(shè)計(jì)。通過以上的概括,能反映出本土的儒學(xué)精神影響,體現(xiàn)出“以己度物,異質(zhì)同構(gòu)”的造物觀念。以一定的構(gòu)成范式來表現(xiàn)人性的精神內(nèi)涵和社會(huì)風(fēng)貌。同時(shí),造型設(shè)計(jì)理念融入了大量的象征手法,以期達(dá)到“物我合一”的精神追求。

通過對(duì)陶俑題材進(jìn)行民族視角的比較,提煉其風(fēng)格與民族精神的內(nèi)在關(guān)系,找出反映不同民族世俗。以小見大,建立中原陶俑民族題材和文化體系。通過社會(huì)功能性的比較,分析陶俑所承載的歷史文化信息,進(jìn)行物證推衍,找出其民族文化內(nèi)涵,諸如社會(huì)風(fēng)尚、典章制度、宗教信仰等,建立陶俑社會(huì)功能性體系研究。從文化的關(guān)系,可以發(fā)現(xiàn)中原農(nóng)耕文化與草原游牧文化的交流與融合特征,為中原地區(qū)民族文化交流和外來文化影響提供力證。

(一)中外文化在中原陶俑藝術(shù)中的融合

唐代民族文化高度融合,決定了陶俑藝術(shù)的多元化表現(xiàn)形式。不同類別、不同風(fēng)格、形式多樣的陶俑藝術(shù),折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美風(fēng)尚和民族文化特征,對(duì)我們理解唐代陶俑藝術(shù)風(fēng)格更迭中的中西文化交融關(guān)系提供了證據(jù)。通過不同時(shí)期的出土陶俑的比較,梳理出以下幾個(gè)藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)(圖4)。

圖4 繪畫和雕塑技法對(duì)陶俑的影響(網(wǎng)絡(luò)資料整理)

1.西域外來繪畫技法與中原傳統(tǒng)畫塑技法的融合

隋唐時(shí)期的人物畫是中國(guó)繪畫史的重要部分。由于受西域外來繪畫的影響,對(duì)線條的運(yùn)用技法達(dá)到極致。我們可以從莫高窟壁畫和唐代《侍女圖》繪畫中發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)特征。同時(shí)隋唐又繼承了漢魏時(shí)期的繪畫特點(diǎn),風(fēng)格上發(fā)展更為成熟。而該時(shí)期的陶俑藝術(shù),很大程度上受到了繪畫風(fēng)格的影響,其大量運(yùn)用繪畫的手法,將人們對(duì)于美的追求和想象融于陶俑這一載體當(dāng)中,使得該時(shí)期的陶俑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上獨(dú)具一格。

由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)特點(diǎn)決定了許多匠人既是繪畫的能手,又是雕塑的工匠,能夠“畫塑兼工”,我們不難發(fā)現(xiàn)陶俑的藝術(shù)風(fēng)格與繪畫的藝術(shù)風(fēng)格極其相似,有的陶俑衣褶貼合融洽、緊衣窄袖,有曹衣出水的颯爽風(fēng)姿,有的則衣袖飄揚(yáng)靈動(dòng)優(yōu)美,有吳帶當(dāng)風(fēng)的獨(dú)特韻味。唐代匠師們通過將線條用于陶俑技法中,創(chuàng)造出“以線畫體,以體托線,線體結(jié)合”的獨(dú)特技法,體現(xiàn)出唐俑藝術(shù)與繪畫的緊密結(jié)合的特點(diǎn)。

2.寫實(shí)與寫意的結(jié)合

縱觀陶俑的發(fā)展歷程,我們不難發(fā)現(xiàn)秦代藝術(shù)是兵馬俑式的寫實(shí)主義風(fēng)格,漢代以抽象概括的歌舞俑呈現(xiàn),造型充滿了夸張與寫意。與秦漢陶俑相比,唐俑既有秦俑寫實(shí)的一面,又有漢俑寫意的一面。將兩者優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行吸收,讓寫意與寫實(shí)并行發(fā)展,更注重對(duì)陶俑整體神韻的把握。唐俑注重面部表情的寫實(shí)刻畫,惟妙惟肖的神態(tài)表現(xiàn)地淋漓盡致,同時(shí)把服飾進(jìn)行寫意提煉,去除煩瑣的服飾細(xì)節(jié),抓住整體神韻,表現(xiàn)了唐人審美情趣的意象。

唐俑所表現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn),大多是工匠從現(xiàn)實(shí)生活中取得的創(chuàng)作靈感,并塑造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。寫實(shí)同寫意的手法相結(jié)合,以此來展現(xiàn)唐俑藝術(shù)的特色與內(nèi)在氣質(zhì)。匠師們通過寫實(shí)的創(chuàng)作與夸張的手法,塑造了人與動(dòng)物形象的綜合體,使其生動(dòng)傳達(dá)了結(jié)構(gòu)的真實(shí)感和外形的抽象感,避免了平鋪直敘。通過獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,傳達(dá)合理夸張的訊息。

3.色彩與造型的結(jié)合

隋唐時(shí)期,陶瓷燒制技術(shù)得到了迅猛的發(fā)展,釉下三彩技術(shù)日益成熟,為唐三彩陶俑藝術(shù)提供了技術(shù)支持。

首先在彩繪方面:唐代陶俑吸收了傳統(tǒng)繪畫的“隨類賦彩”方法,對(duì)不同的器物、服飾等繪以不同的色彩,讓形體與色彩相結(jié)合,達(dá)到“形色合一”的藝術(shù)效果。

其次在釉下三彩方面:由于其燒制溫度低,釉料含鉛量大,釉面流動(dòng)性強(qiáng),色彩艷麗等特點(diǎn),使得陶俑的成品率較高,藝術(shù)效果較好。高水旺(84)高水旺:河南省民間文化杰出傳承人、第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目唐三彩燒制技藝代表性傳承人。認(rèn)為,唐三彩是唐代低溫彩釉陶器的總稱,在同一器物上,黃、綠、白和黃、綠、藍(lán)、赭、黑等基本釉色同時(shí)交錯(cuò)使用,形成絢麗多彩的藝術(shù)效果。三為極數(shù),“三彩”也是多彩的意思,并不專指三種顏色。通過色彩與造型的結(jié)合,構(gòu)成了具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格的低溫顏色釉器。從陶俑施釉特點(diǎn)來看,人物的面部與發(fā)髻為彩繪,衣服、飾物多采用單色釉和兩種、三種釉色相調(diào)和的施釉方法,同時(shí)還有一些刻畫、剔花、印花等技術(shù)。

最后在施釉方面:由于三彩釉色的化學(xué)成分決定了燒制時(shí)釉會(huì)往下流淌,這樣就會(huì)形成色彩從濃到淡的層次變化。郭愛和(85)郭愛和:中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師、中國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)大師、洛陽(yáng)三彩藝術(shù)博物館館長(zhǎng)。說:“三彩藝術(shù)是陶瓷材料與陶瓷藝術(shù)工藝的有機(jī)融合,陶瓷工藝傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一,在當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新性?！蓖ㄟ^施釉和裝飾手法的巧妙結(jié)合,能夠很好地把民族藝術(shù)的隱性文化和顯性文化表現(xiàn)的栩栩如生。

(二)中原陶俑藝術(shù)風(fēng)格融合中的“高位文化”恒持

隋唐陶俑反映了中原地區(qū)人們對(duì)來世生活的愿景,是一種原生態(tài)的雕塑藝術(shù)形式。與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化習(xí)俗相呼應(yīng)。隋唐俑在胡漢融合的形式下蘊(yùn)含著中華文化“天人合一”的思想。隋至初唐時(shí)期胡文化大量傳播,但中原文化還是以儒學(xué)為核心,到中晚唐的興儒救國(guó),不難發(fā)現(xiàn)以儒學(xué)為核心的高位文化在朝代更迭和“巨變”中得以恒持,是文化交融影響中不變的靈魂。[13]68-71

1.“重沿襲,好兼美”的文化理念

陶俑造型隨著朝代的更迭,在藝術(shù)形式和題材方面雖各有不同,但在精神指向和塑造內(nèi)容上彼此影響,具有不斷傳承與創(chuàng)新的特點(diǎn)。其造型、風(fēng)格、制作工藝釉色施法的變化,體現(xiàn)出時(shí)間序列的縱向交和,又有地域差異的橫向融匯,是研究隋唐文化的漢學(xué)思想與民族文化融合的重要載體。

雖然各時(shí)期陶俑藝術(shù)造型各有時(shí)代特征,但中原漢化的基本形式則一脈相承。在這里主要體現(xiàn)在工匠的造物理念和高位文化的審美取向上。通過漢胡崇尚的更迭和民族習(xí)俗的承襲,可以研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治,民族藝術(shù)等要素的發(fā)展變遷。從陶俑形制變遷可以發(fā)現(xiàn),儒學(xué)的精華在造物觀念中得到了延續(xù)。

兼美特色含蘊(yùn)。隋唐時(shí)期文化融合達(dá)到高峰,外來藝術(shù)對(duì)本土文化產(chǎn)生較大的影響,其中以漢人胡服俑為例,可窺視胡服文化在當(dāng)時(shí)成為一種社會(huì)風(fēng)尚,同時(shí)也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)“尚武”有關(guān)。漢文化具有強(qiáng)烈的包容性,形成了文化高度融合的多元文化,成就了真正的“衣冠上國(guó)”。這與該時(shí)期陶塑藝術(shù)特征相呼應(yīng)。在不同民族,不同文化的交融中,美美與共“兼美”精神表現(xiàn)得淋漓盡致,陶俑風(fēng)格及其造型中也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

2.“尊漢學(xué),尚中庸”的審美取向

對(duì)出土陶俑的造型形制、題材等方面進(jìn)行梳理,總結(jié)其內(nèi)在和外在的造物規(guī)律,發(fā)現(xiàn)大量的陶俑在服飾上雖然存在一些胡人元素,但整體的藝術(shù)處理、衣紋的褶皺刻畫和疏密關(guān)系,依然可以折射出“中庸”思想。同時(shí)通過彩繪俑的繪制,找出與傳統(tǒng)繪畫之間存在的藝術(shù)共性,以氣韻生動(dòng)表現(xiàn)充滿張力的陶俑藝術(shù)。

由于制瓷水平的提高,唐三彩這一獨(dú)特的藝術(shù)形式很好地呈現(xiàn)了儒家文化“天人合一”的理念。其色彩主要為黃、赭、綠,對(duì)應(yīng)了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“崇天然”的造物思想,以自然為師,體現(xiàn)“合乎天道”的哲學(xué)原理。該時(shí)期陶俑服飾雖源于胡服,但在造型上做出了一些變化。如在袍身下部加了象征儒家舊制“上衣下裳”的橫襕,禮服上采用交領(lǐng)大袖衣搭配裙裳裝扮,說明儒學(xué)禮教在該時(shí)期仍然是最高的行為標(biāo)準(zhǔn)?？梢?陶俑藝術(shù)風(fēng)格背后,依然反映出在漢胡文化交融的時(shí)期,即使當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚帶有一定的胡化特征,但依然體現(xiàn)出明顯的“尊漢學(xué),尚中庸”的審美取向。

3.“高位文化”與“外來文化”的主從關(guān)系

通過對(duì)同時(shí)代陶俑石刻、繪畫作品的比較,找出文化“巨變”與“不變”的規(guī)律,可以斷定陶俑作品所承載的歷史研究?jī)r(jià)值,解蔽陶俑作品被賦予的時(shí)代精神。以民族藝術(shù)視角來剖析中原陶俑形制流變,可以找出民族融合所映射的隱性和顯性的社會(huì)規(guī)律。通過陶俑這一載體,挖掘文化傳承的恒持因素,頻繁的胡漢更迭與不變的文化自信,表達(dá)的是“高位文化”與“外來文化”的主從關(guān)系,展現(xiàn)“高位文化”的階位。隋唐陶俑藝術(shù)的形制流變與當(dāng)時(shí)工匠的造物理念,與高位文化對(duì)審美統(tǒng)攝能力相適應(yīng),“不變”的“高位文化”是古代中原漢民族文化自信的基礎(chǔ)。陶俑風(fēng)格變遷的文化史表明,只有充滿了自信的文明,才能包容和吸收不同的文化,做到“師夷長(zhǎng)技以制夷”。

四、出土隋唐中原陶俑風(fēng)格流變背后的文化傳播場(chǎng)域關(guān)系反推

從隋唐陶俑藝術(shù)形制的流變可以大致觀察出當(dāng)時(shí)社會(huì)“高位文化”與“外來文化”的主從關(guān)系。當(dāng)然,陶俑藝術(shù)也透露出了外來文化在中原傳播這一歷史事實(shí),但在以漢文化為主場(chǎng)域的中原地區(qū),外來文化是如何傳播的?通過對(duì)隋唐中原陶俑這一藝術(shù)形制變遷,大致可以揣摩出外來文化在與中原漢文化互動(dòng)的傳播路徑及其在場(chǎng)域中的關(guān)系。

陶俑的流行與中國(guó)古人的厚葬之風(fēng)有關(guān),同時(shí)也受中國(guó)神話的影響,女媧摶土造人的傳說有制作陶俑的影子,具有一定的象征意義。本文采用類型學(xué)方法,對(duì)陶俑藝術(shù)進(jìn)行“主我”“客我”的雙向互動(dòng)傳播路徑進(jìn)行定型。通過行為主體原始被動(dòng)的傳播路徑,梳理出即儒學(xué)精華延續(xù)、民族習(xí)俗承襲和胡漢崇尚更迭的三個(gè)關(guān)系場(chǎng)。形成以“天人合一”為核心的漢學(xué)為主體的中原陶塑文化土本場(chǎng)域,進(jìn)而反推出與外來文化藝術(shù)場(chǎng)域相鄰的藝術(shù)融合臨時(shí)場(chǎng)域。

(一)中原陶塑文化本土場(chǎng)域

隋唐陶俑藝術(shù)是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗、典章制度、宗教信仰的表達(dá)形式,在這意義上陶俑是有一定社會(huì)功能的文化產(chǎn)品。而陶俑制作的社會(huì)文化政治等關(guān)系則構(gòu)成了中原陶塑文化的場(chǎng)域,在意義與文化產(chǎn)品的關(guān)系上,場(chǎng)域賦予了陶俑制品特定含義和功能。如前文所述,中原陶塑文化本土場(chǎng)域的核心精神是“天人合一”,這就決定了文化主場(chǎng)域的價(jià)值規(guī)范,也決定了任何外來文化要想在主場(chǎng)域得以傳播,必須適應(yīng)甚至接受主場(chǎng)域文化(高位文化)的整合。以胡人俑為例,筆者發(fā)現(xiàn)雖然大多角色來自域外,但在性別的表達(dá),元素的提煉,藝術(shù)手法的處理上都融入了中原漢式的再設(shè)計(jì)。通過以上的概括,能反映出本土的儒學(xué)精神的指向,達(dá)到“以己度物,異質(zhì)同構(gòu)”的造物觀念。以一定的構(gòu)成范式來表現(xiàn)人性的精神內(nèi)涵和社會(huì)風(fēng)貌。同時(shí),造型設(shè)計(jì)理念融入了大量的象征手法,以期達(dá)到“物我合一”的精神追求。

(二)外來文化藝術(shù)場(chǎng)域

從文化傳播場(chǎng)域的關(guān)系看,任何一種要想進(jìn)入主場(chǎng)域傳播的文化都只能是客我,兩者在同一場(chǎng)域中的主次關(guān)系是既定的,除非發(fā)生主次位置的互換,但這需要場(chǎng)域內(nèi)文化的社會(huì)關(guān)系替代才能實(shí)現(xiàn)。隋唐陶俑形制背后反映出的外來文化傳播事實(shí)表明,外來的文化藝術(shù)在本土漢文化場(chǎng)域之前依然是客我,即使在漢胡文化交融的鼎盛時(shí)期,漢文化依然具有主場(chǎng)優(yōu)勢(shì),外來文化藝術(shù)只有融入中原漢文化的價(jià)值體系中,才能獲得存在的場(chǎng)域,并得到一定程度的傳播。

(三)藝術(shù)融合臨時(shí)場(chǎng)域

在這個(gè)過渡時(shí)期的臨時(shí)場(chǎng)域,是漢文化還未完全吸納外來文化的場(chǎng)域,外來文化還表現(xiàn)出一定的獨(dú)立性。漢文化與外來文化只是一種混在關(guān)系,之所以說這一場(chǎng)域是臨時(shí)性場(chǎng)域,在于外來文化從其走向看是要被處于“高位”的漢文化所整合。所以這一藝術(shù)融合的臨時(shí)場(chǎng)域,主要體現(xiàn)出匯中西之學(xué)、奉兼美之韻,反漢化之形、融儒家之義的混雜性特征。

作者通過微觀的線性傳播數(shù)據(jù)進(jìn)行定量分析,通過陶俑形制流變找出外來文化輸入的關(guān)鍵數(shù)據(jù)和信息回路,再通過反饋的信息,建立起了以民族藝術(shù)傳播路徑、外傳路徑、技術(shù)三者相結(jié)合的橫向傳播模式(圖5)。

圖5 外來文化傳播場(chǎng)域關(guān)系分析

從圖5大致反推出的外來文化在中原陶俑文化主場(chǎng)域的傳播的路徑表明,外來文化進(jìn)入本土主場(chǎng)域傳播的過程中,他也會(huì)籍由文化主體、社會(huì)關(guān)系、文化習(xí)俗等的連帶輸入,在本土文化主場(chǎng)域中形成一定規(guī)模的外來文化場(chǎng)域。特定的場(chǎng)域依然承襲著特定文化價(jià)值觀、習(xí)俗,在一定階段內(nèi)具有穩(wěn)定性,這也構(gòu)成了外來文化與主場(chǎng)文化互動(dòng)的基礎(chǔ)。而外來文化是在與主場(chǎng)文化互動(dòng)中最終被吸納的,這一過程是外來文化價(jià)值觀逐步融入主場(chǎng)文化價(jià)值觀的過程,也是主場(chǎng)域關(guān)系接納外來文化場(chǎng)域,實(shí)現(xiàn)關(guān)系融合的過程,而在文化傳播路徑上則表現(xiàn)為外來文化向主體文化靠攏,并實(shí)現(xiàn)地位躍遷的過程。這一過程不能忽視的是作為文化傳播主體的人的作用以及主場(chǎng)政治關(guān)系的導(dǎo)向作用,正是傳播人的自動(dòng)選擇在文化場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)了不同文化的相互吸收和交流,而主場(chǎng)政治關(guān)系的價(jià)值導(dǎo)向和行動(dòng)則具有最終決定作用。

五、結(jié)語(yǔ)

本文從外來文化視角對(duì)比分析中原地區(qū)隋唐時(shí)期的陶俑形制流變,結(jié)合民族融合所映射的隱性和顯性社會(huì)現(xiàn)象,記錄陶瓷由單一實(shí)用功能到多元化發(fā)展的藝術(shù)門類,界定民族藝術(shù)與器型流變的共生關(guān)系,為外來民族藝術(shù)在中原陶俑文化傳播研究提供了新思路,同時(shí)對(duì)民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)已有的中原陶俑文化傳播研究提供新的研究視角,從多側(cè)面認(rèn)知民族藝術(shù)在中原傳播的文化現(xiàn)象,豐富了外來藝術(shù)樣式中原化研究。對(duì)隋唐中原墓葬陶俑形制流變考古式的研究揭示了古代中外文化交流傳播的事實(shí),也從中反推了中外文化交流在文化場(chǎng)域中的關(guān)系及其傳播路徑,也發(fā)現(xiàn)了以漢文化為核心的中國(guó)古代文明的延續(xù)秘密,那就是作為主場(chǎng)文化的漢文化在與外來文化的交流中始終居于高位,并對(duì)外來文化始終發(fā)揮著整合作用,從而使?jié)h文化既維持了主體地位,又為文化共同體、政治共同體的延續(xù)提供了精神紐帶,這就是文化的力量。

鑒史不但可以知興替,也可以汲取經(jīng)驗(yàn)和力量,從隋唐陶俑背后的中外文化、民族交流史的探究中,我們知道本土文化守正的重要性;從文化和族群交流的歷史也可知,文化在交流中更需要?jiǎng)?chuàng)新,只有守正創(chuàng)新才能為本土文化增添能量和氣度,為民族和國(guó)家提供文化自信的底氣。而文化活動(dòng)主體,特別是文化生產(chǎn)者,更是承擔(dān)著歷史大任,文化守正創(chuàng)新要靠一個(gè)個(gè)的創(chuàng)作者自覺的文化活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。

求木之長(zhǎng)者,必固其根本;欲流之遠(yuǎn)者,必浚其泉源。特別是對(duì)于中原陶俑藝術(shù)的當(dāng)代傳承和創(chuàng)新而言,更是面臨著域外陶瓷文化藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)傳播和影響,作為中原陶俑藝術(shù)的愛好者、生產(chǎn)者更應(yīng)把握時(shí)代大勢(shì),在人類命運(yùn)共同體生成的大時(shí)代,在以中國(guó)式現(xiàn)代化道路實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興和國(guó)家復(fù)興的歷史進(jìn)程中,自覺、主動(dòng)地利用歐洲、印度、西亞、中亞的外來文化給養(yǎng)對(duì)中原陶俑形制進(jìn)行創(chuàng)新再造,讓這一傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代體現(xiàn)新意,彰顯中華文化的現(xiàn)代化魅力。