姚 瑤

(嶺南大學(xué) 視覺設(shè)計(jì)系,韓國 大邱 42988)

20世紀(jì)60—80年代,伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國內(nèi)地,位于原產(chǎn)地河南禹州的傳統(tǒng)鈞窯和西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷發(fā)生交匯、碰撞,鈞窯現(xiàn)代陶藝由此萌芽、興起,并漸成燎原之勢。但隨著近年來鈞窯現(xiàn)代陶藝的發(fā)展出現(xiàn)滯緩并且陷入困境,關(guān)于鈞窯現(xiàn)代陶藝研究的不足也慢慢顯露出來。既往的鈞窯現(xiàn)代陶藝研究,注重鈞瓷發(fā)展的過程分析,但是缺乏對作品工藝、技法、風(fēng)格的分類與解讀;在鈞窯現(xiàn)代陶藝實(shí)踐層面,由于受傳統(tǒng)鈞窯和西方藝術(shù)形式、觀念的共同影響,部分藝術(shù)家缺乏清晰的創(chuàng)作理念,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間往復(fù)切換,不僅對西方現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作內(nèi)涵不甚了解,而且也意識(shí)不到傳統(tǒng)鈞瓷的文化價(jià)值與藝術(shù)魅力,最終導(dǎo)致自身創(chuàng)作物質(zhì)的匱乏。本文試圖通過類型學(xué)理論對藝術(shù)家屬性、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作觀念進(jìn)行歸納分析,寄望于解決鈞窯現(xiàn)代陶藝類型劃分依據(jù)模糊、劃分標(biāo)準(zhǔn)矛盾的現(xiàn)狀,也為鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型學(xué)研究以及其他歷史名窯的理論研究提供一種新的思路和研究方法。

一、作為方法的類型學(xué):鈞窯現(xiàn)代陶藝的理論劃分基礎(chǔ)

類型學(xué)作為一種分組和分類的系統(tǒng),一個(gè)類型的組成部分由假設(shè)的特定屬性確定。這種歸類的方法通過在現(xiàn)象之間建立有限的關(guān)系來促進(jìn)爭論和探索。類型是對許多不同個(gè)體的比較,是對它們之間普遍存在的共同形式的把握,是對它們作為一個(gè)整體,根據(jù)固定不變本質(zhì)的各種特征的概括[1]80。

類型學(xué)中的分類,是一種認(rèn)知方式,是人類為了更清晰地辯識(shí)研究對象的特征和屬性而發(fā)展出來的。因此,類型是分類的結(jié)果,分類是辨析類型的手段。依據(jù)類型學(xué)原理,將研究范圍內(nèi)的諸多個(gè)體對象依據(jù)某一特定的分類標(biāo)準(zhǔn)或方法,歸納出“本質(zhì)屬性”,之后根據(jù)各本質(zhì)屬性間已形成的“穩(wěn)定集合”,將其劃分為不同類型。分類過程,就是在研究對象的諸多屬性中尋求“本質(zhì)屬性”和“穩(wěn)定集合”的過程,也是對研究對象把握本質(zhì)和加深認(rèn)識(shí)的有效途徑。同時(shí),在啟發(fā)靈感和促進(jìn)創(chuàng)新方面,對研究個(gè)體的創(chuàng)作發(fā)展也大有裨益。

鈞窯現(xiàn)代陶藝是國內(nèi)外藝術(shù)家和陶藝家陸續(xù)進(jìn)入神垕鈞窯瓷區(qū)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作的結(jié)果。當(dāng)源于歐美的現(xiàn)代陶藝?yán)砟詈图挤▊魅肷駡嬧x窯瓷區(qū)后,本土陶藝家紛紛將現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作技術(shù)與鈞釉、當(dāng)?shù)啬嗔霞盁晒に嚱Y(jié)合,由此促成了鈞窯現(xiàn)代陶藝的擴(kuò)張性發(fā)展[2]。鈞窯現(xiàn)代陶藝,作為現(xiàn)代藝術(shù)集合的分支子集發(fā)展至今,在燒造的溫度、釉色的配比上有明確的技術(shù)參數(shù),偶爾的“失誤”也成為孕育“新藝術(shù)的養(yǎng)料”。但目前鈞窯現(xiàn)代陶藝的發(fā)展處境較為艱難:一方面,老一輩的原產(chǎn)地匠人堅(jiān)持師徒傳承的燒造模式,制作技藝和釉料配比極富“神秘性”,致使外來新一代學(xué)院派師生很難融入當(dāng)?shù)?另一方面,牽扯到諸多配方保密條款,窯廠與藝術(shù)家?guī)熒⒉荒苌钊牒献?。這極大程度上限制了鈞窯現(xiàn)代陶藝的對外傳播與進(jìn)一步發(fā)展。此外,鈞窯現(xiàn)代陶藝的理論研究也處于一種“理念混亂、理論匱乏、觀念滯后”的局面,尤其是關(guān)于鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型研究,致使許多創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中缺乏有效理論指導(dǎo),或守舊,拒絕新觀念,或過度創(chuàng)新,摒棄傳承,或內(nèi)心迷茫,靈感枯竭,導(dǎo)致鈞窯現(xiàn)代陶藝的發(fā)展雪上加霜。

通過實(shí)地調(diào)研和文獻(xiàn)整理發(fā)現(xiàn),部分學(xué)者也曾對鈞窯現(xiàn)代陶藝做過流派劃分和風(fēng)格劃分研究,但大多停留在對作品表面特征的觀察和總結(jié)上,這種依托簡單特征進(jìn)行分類的方法缺乏深入性和系統(tǒng)性,僅以藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格來對鈞窯現(xiàn)代陶藝進(jìn)行理論研究是不全面的。依據(jù)“相似性”劃分的藝術(shù)流派,沒有深究不同個(gè)體間發(fā)展演化的內(nèi)在聯(lián)系;依據(jù)“獨(dú)特性”劃分的藝術(shù)風(fēng)格,也無法涵蓋鈞窯現(xiàn)代陶藝復(fù)雜、多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如果單純地使用藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格對鈞窯現(xiàn)代陶藝進(jìn)行理論研究,則容易陷入一種執(zhí)迷于某個(gè)作品或者某種表現(xiàn)手法的困境。由于鈞窯現(xiàn)代陶藝處于不斷的發(fā)展演化中,作品極富個(gè)體性,而且類型現(xiàn)象復(fù)雜多樣,所以對其理論研究不能僅僅停留在個(gè)別作品或特征的記述分析上,更應(yīng)著眼于類型的統(tǒng)一性,探索作品與作品、類型與類型之間的內(nèi)在發(fā)展聯(lián)系。

藝術(shù)類型的三大分類模式由基本分類模式、大類分類模式和細(xì)化分類模式組成?；痉诸?往往依據(jù)某個(gè)抽象原則。黑格爾基于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)觀將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型三種類型。他所依據(jù)的美學(xué)觀,便是抽象原則的具體體現(xiàn)。大類的藝術(shù)分類是基于藝術(shù)的總體行為特征而進(jìn)行的分類,不同于依據(jù)媒材和敘事的基本分類。細(xì)化分類模式是基于基本分類模式的再分類,即向下層級(jí)的藝術(shù)類型劃分。因此,細(xì)化類型是一種藝術(shù)再分類的類型。細(xì)化分類模式依據(jù)藝術(shù)的基本特征,即構(gòu)成藝術(shù)類型的三個(gè)要素——媒材、技藝和敘事,再分門別類展開的。由于每一種基本藝術(shù)類型,在媒材、技藝和敘事三要素上具有差異性,故而對其細(xì)分化的再分類,結(jié)果也是各不相同的[3]21。

二、外來藝術(shù)家對鈞窯現(xiàn)代陶藝的嵌入

外來藝術(shù)家,指區(qū)別于神垕瓷區(qū)本地陶藝家的“學(xué)院派”或嵌入當(dāng)?shù)剡M(jìn)行陶藝創(chuàng)作的獨(dú)立藝術(shù)家。通常他們以開辦培訓(xùn)班或工作室的方式進(jìn)行現(xiàn)代陶藝?yán)砟詈图挤ǖ慕淌诤蛡鞑ァ９P者重點(diǎn)關(guān)注了從20世紀(jì)80年代至今的鈞窯現(xiàn)代陶藝發(fā)展中的經(jīng)典案例,以及正在形成中的、具有時(shí)代意義的最新案例。

(一)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

1.挖掘民間工藝的審美情趣

1987年,畫家韓美林到禹州鈞瓷一廠進(jìn)行鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,先后設(shè)計(jì)了“傳統(tǒng)器皿系列”“吉祥魚系列”“豆豆壺系列”等。韓美林訪談錄中曾提到,在他一生的創(chuàng)作中沒有脫開“裝飾”二字,“裝飾”也同樣影響了他的一生[4]。韓美林善于挖掘民間工藝的審美情趣和創(chuàng)作意向,探索傳統(tǒng)造型規(guī)律,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

韓美林也在探索如何通過調(diào)整釉料的配比使釉色更好地貼合造型,在《鈞瓷尊》中(見圖1《鈞瓷尊》,長57 cm、寬16 cm、高60 cm,2019年),首先將動(dòng)物駱駝的造型進(jìn)行扁平化處理,使用圓潤、流暢的線條將駱駝的外形勾勒,又運(yùn)用粗細(xì)不同的線條將駱駝的結(jié)構(gòu)、體積表現(xiàn)出來。整件作品既體現(xiàn)駱駝的靈動(dòng),又不失“尊”的厚重與莊嚴(yán)。

圖1 《鈞瓷尊》

韓美林繼承了中國傳統(tǒng)造型體系的構(gòu)成規(guī)律,把傳統(tǒng)圖式與獨(dú)特造型觀念相結(jié)合,在造型和文化特征上實(shí)現(xiàn)新突破,推動(dòng)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,形成了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新之路[5]。韓美林深入神垕瓷區(qū)期間的創(chuàng)作,直接或間接地影響了當(dāng)?shù)刂T多鈞瓷手工藝人的思想與創(chuàng)作,這種在民間藝術(shù)中尋求新的創(chuàng)作靈感的方式,引領(lǐng)了諸多鈞瓷手工藝人走上了鈞窯現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作之路。

2.表現(xiàn)水墨畫意,從傳統(tǒng)創(chuàng)新

鈞瓷之美美在釉色,釉色之美美在窯變。鈞瓷窯變是通過燒成期間氧化焰和還原焰的相互轉(zhuǎn)化,使傳統(tǒng)高溫色釉由單一的青瓷發(fā)展為多彩釉,諸如玫瑰紫、茄皮紫、海棠紅等。盡管傳統(tǒng)的鈞瓷釉色豐富多彩、釉質(zhì)薄厚相宜,但作為一層服務(wù)于鈞瓷造型的“外衣”,造型的起伏轉(zhuǎn)折決定了釉色的濃淡和釉質(zhì)的薄厚。鈞瓷創(chuàng)作題材的選擇和創(chuàng)作觀念的表達(dá)大多數(shù)是依靠造型完成的。寧鋼打破了傳統(tǒng)鈞瓷的創(chuàng)作規(guī)律,在注重鈞瓷釉色意境營造的同時(shí)兼顧器與色的組合,用鈞瓷厚重的質(zhì)地與多變的釉色營造寫意抽象的畫面感,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。(見圖2《魚樂圖》,直徑32 cm,寧鋼制,2019年)

圖2 《魚樂圖》

在鈞瓷釉畫創(chuàng)作方面,楊志的作品也令人耳目一新,其作品是以繪畫的形式介入鈞瓷創(chuàng)作,突破了鈞瓷釉色窯變的傳統(tǒng)認(rèn)知,對鈞瓷泥料、釉料進(jìn)行了重新詮釋,即通過對點(diǎn)線面的布局、色塊的虛實(shí)賦予鈞釉窯變繪畫性與故事性,線條的躍動(dòng)與虛實(shí)表達(dá)個(gè)人情感,意象化的語言表現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)的窯變之美。

(二)探討造型可能性、探索媒材可塑性

1.興起階段——中西方雕塑技法的融合

在中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展史上,周國禎是東西方文化交融的代表人物之一,其60年間的作品風(fēng)格迥異,但每個(gè)時(shí)期的作品都具備東西方文化融合的特點(diǎn)。1987年前后,禹州鈞瓷一廠邀請周國楨到神垕創(chuàng)作,在此期間他結(jié)合鈞釉創(chuàng)作了一系列動(dòng)物雕塑鈞瓷作品和大量的釉畫盤,將東方天人合一、大巧若拙的審美意象融入抽象寫意的形體塑造中,對鈞窯器皿美學(xué)有著深刻的影響[6]。

這一時(shí)期受到周國楨先生的影響,其弟子呂品昌也曾深入鈞窯進(jìn)行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作。20世紀(jì)80年代末,呂品昌開始潛心思考并探究中國古典文化與民間藝術(shù)的融合,力圖在陶藝語言中融合民族文化的意趣,試圖將中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意筆墨”和“人文意趣”轉(zhuǎn)化為陶藝語言,探尋具象與抽象的界限、殘缺和完善的邊界、材料語言和造型語言結(jié)合的界限。呂品昌以陶瓷材料為基點(diǎn)、雕塑形態(tài)為核心、空間拓展為創(chuàng)作主干,不斷挖掘傳統(tǒng)技藝,構(gòu)建了一套完整的藝術(shù)觀和學(xué)術(shù)系統(tǒng),影響了無數(shù)后學(xué)。如中國藝術(shù)研究院的郅敏,20世紀(jì)90年代,郅敏也嘗試使用鈞瓷做過類似的嘗試,例如《遺跡》《靜水》系列,后逐漸深入雕塑領(lǐng)域;本土藝術(shù)家李明,也將“寫意”雕塑運(yùn)用于鈞瓷創(chuàng)作中。

2.發(fā)展階段——模仿自然,探索媒材可塑性

與興起階段相比,鈞窯現(xiàn)代陶藝發(fā)展階段創(chuàng)作氛圍濃厚,陶瓷展覽與競賽活躍,學(xué)術(shù)研討沙龍也逐漸興起。此時(shí)期的鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,表現(xiàn)形式與美學(xué)風(fēng)格更加富有多元性。

2019年7月,黃玉英受邀前往河南禹州中國鈞瓷文化園駐場,以原產(chǎn)地禹州鈞窯工藝和材料進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。在此期間黃玉英創(chuàng)作的《海洋世界》(見圖3,長21 cm、寬21 cm、高36 cm,2019年),在造型中融入了海膽、海星、珊瑚等海洋生物元素,并且在瓶身上黏貼膠帶或貼紙形成圖案,經(jīng)過熏燒處理碳化成黑色圖案,填繪水溶性金屬化合物、釉上彩、閃光釉,釉色還原海洋絢麗奇異的色彩和自由的形象,表現(xiàn)海洋無限的生命力。

圖3 《海洋世界》

另一位女陶藝家呂楓韻同樣擅長用泥土和窯火表現(xiàn)自然的美與靈動(dòng),作品《星河月光》探索了不同媒材的可塑性,頂部的馬蹄蓮使用高白泥手工捏塑成型,與底部鈞藍(lán)釉形成對比,營造出月夜開花、空靈通透的意境。

(三)批判與解構(gòu),結(jié)合地域文化的再創(chuàng)造

受西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響,諸多陶藝家開始反思中國現(xiàn)代陶藝的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)形式,不再一味地追求西方藝術(shù),而是積極探索自我表現(xiàn)的民族藝術(shù)道路。因此,鈞瓷作為富含傳統(tǒng)文化魅力的瓷種,成為陶藝家們新的創(chuàng)作載體,也吸引了其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家進(jìn)行鈞瓷跨界創(chuàng)作。

諸如楊國辛(見圖4《未知物的化石》,高30 cm,2018年),將神垕燒窯的廢棄材料手塑成型,經(jīng)1200℃的還原火燒制而成,旨在探尋陶瓷材料的外延方式,實(shí)現(xiàn)了鈞瓷外觀表現(xiàn)上的突破,是對傳統(tǒng)精神的革新。張德詠,師從楊國辛,作品以日常生活中常用抱枕為造型,透過枕頭的扭曲變形、撕裂及填充物的外露,反映出當(dāng)下人們坐臥不安、心神不寧的焦躁情緒。

圖4 《未知物的化石》

圖5 《陰陽斧》

圖6 “In the park”

三、鈞窯現(xiàn)代陶藝本土藝術(shù)家的成長

本土藝術(shù)家受外來藝術(shù)家創(chuàng)作技法或創(chuàng)作理念的影響,在延續(xù)其一貫風(fēng)格的基礎(chǔ)上,結(jié)合地域文化實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的革新。

(一)自身創(chuàng)作意識(shí)的覺醒

20世紀(jì)50年代北京陶瓷專家與禹州當(dāng)?shù)剽x瓷藝人共同探究了窯變呈色的原理,鈞釉由此揭開了神秘的面紗,基于科學(xué)技術(shù)的支撐,鈞瓷生產(chǎn)逐漸復(fù)興,鈞窯現(xiàn)代陶藝逐漸。也可以說,鈞窯現(xiàn)代陶藝是伴隨著鈞瓷產(chǎn)業(yè)的崛起與盛名再造而興起的。因此在鈞窯現(xiàn)代陶藝家中,不乏參與鈞瓷產(chǎn)業(yè)復(fù)興與崛起的親歷者,諸如劉建軍、張大強(qiáng)等。此類藝術(shù)家的共同特點(diǎn)是在投身鈞瓷制作與生產(chǎn)的同時(shí),還參與鈞窯現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。

例如劉建軍,自幼隨父輩學(xué)習(xí)鈞瓷燒制技藝,其創(chuàng)作沒有刻意仿宋鈞之型,而是著力于研究宋鈞通過線條、形態(tài)、尺寸變化塑造器物神韻的技巧。劉建軍的作品不僅重視吸收鈞瓷傳統(tǒng)藝術(shù)的精華,而且重視民族文化的真諦,將現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)技藝融匯,充分發(fā)揮了鈞瓷的材質(zhì)及工藝特性。劉建軍創(chuàng)作意識(shí)的覺醒,不僅影響了整個(gè)禹州鈞窯瓷區(qū)的創(chuàng)作,還為鈞窯現(xiàn)代陶藝的發(fā)展培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才,比如弟子劉紅生、劉靜、楊根成等均在鈞窯現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域擁有不同程度的創(chuàng)新。

劉靜在傳統(tǒng)鈞瓷器型的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代鏤空、浮雕等雕塑技法塑造鳥兒和湖石,豐富了傳統(tǒng)鈞瓷的美學(xué)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式(見圖7《八大山人·鳥罐》,直徑35 cm、高38 cm,2020年)。這種實(shí)質(zhì)性探索不僅為傳統(tǒng)鈞瓷審美意趣和表現(xiàn)形式的多元化提供了可能,同時(shí)也給鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)作增添了人文色彩,貼近了當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)生活感受與日常情感。劉紅生通過月白釉與藍(lán)釉的相互作用展現(xiàn)出月亮在不同時(shí)間段的變化。楊根成的創(chuàng)新則在釉色方面,他摒棄了傳統(tǒng)的天青月白,對黑、白、紅三種釉色創(chuàng)造性地融合,黑是底色,白是主色,紅是點(diǎn)綴色,使得自然山水意境的呈現(xiàn)相得益彰、相映成趣。

圖7 《八大山人·鳥罐》

而以張大強(qiáng)、張義為代表的藝術(shù)家,則在傳統(tǒng)動(dòng)物陶雕基礎(chǔ)上夸張變形,將“卷泥片”的雕塑表現(xiàn)技法與鈞釉結(jié)合,突破了鈞瓷長期以來遵循的“嚴(yán)格、規(guī)整、精美”的傳統(tǒng)審美觀束縛,利用全新的成型工藝技法重新注釋了傳統(tǒng)鈞瓷美學(xué)內(nèi)涵。因此,此類作品不僅重視吸取鈞瓷傳統(tǒng)藝術(shù)的精華,充分發(fā)揮鈞瓷材質(zhì)及工藝特性,將現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)技藝交融,而且重視在日常生活中尋求靈感,著重將情感、自然形態(tài)、傳統(tǒng)文化融入作品。

(二)對外來藝術(shù)家風(fēng)格的延續(xù)

1987年韓美林、周國楨受鈞瓷一廠邀請前往神垕創(chuàng)作,無論是在當(dāng)?shù)卮蓞^(qū)還是其所屬學(xué)院均產(chǎn)生了重要的影響。受韓美林“裝飾”情懷的影響,韓冬、賀文奇、張麗娟的作品也常采用抽象、夸張、變形及符號(hào)化的表現(xiàn)手法,將傳統(tǒng)圖式與獨(dú)特的造型觀念相結(jié)合,探索傳統(tǒng)民間工藝與現(xiàn)代鈞瓷語言的融合,推動(dòng)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。例如韓冬將公雞作為表現(xiàn)對象,取“吉”與 “雞”同音,通過大寫意的公雞輪廓,實(shí)現(xiàn)了圖騰的符號(hào)化表現(xiàn)(見圖8《百吉圖》,直徑40 cm,2014年)。

圖8 《百吉圖》

本土藝術(shù)家李明,師從周國楨,將周國楨慣用寫意的雕塑手法運(yùn)用于鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,將天人合一、大道至簡的審美意象融入抽象寫意的形體塑造。李明“達(dá)摩”系列作品造型兼工帶寫,型釉結(jié)合,型為本,釉為魂,人物造型夸張有度、形神兼?zhèn)?鈞釉賦予達(dá)摩造型以神采。而張超迪的鈞窯現(xiàn)代陶藝作品則是對黃玉英“女性主義情調(diào)”的延續(xù),不僅在創(chuàng)作細(xì)節(jié)上表達(dá)細(xì)膩、靈動(dòng),更是處處滲透著女性主義的風(fēng)格。作品《玉蘭花瓶》采用單一窯變釉,即鈞紅釉為主,瓶口描金邊,使用泥條盤筑、手工捏塑成形,造型簡潔,瓶口自然扭動(dòng),展現(xiàn)了積極向上朝氣蓬勃的力量之美。(見圖9《玉蘭花瓶》,長35 cm、寬25 cm、高50 cm,2019年)

圖9 《玉蘭花瓶》

(三)文化自覺的發(fā)展趨向

隨著陶藝創(chuàng)作氛圍日益濃厚,越來越多科班出身的本土藝術(shù)家投身鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,作品的表現(xiàn)題材多樣,不拘泥于傳統(tǒng)鈞瓷器型,往往將鈞瓷作為創(chuàng)作媒介,表達(dá)作者對社會(huì)的認(rèn)知,帶有一定的開拓性和批判性。

黃珂將磚雕、石雕等中國傳統(tǒng)雕刻技藝用于鈞瓷器型設(shè)計(jì),在匣缽粗泥胎上施釉,造型多用簡約的直線、曲線塑造器型,使器物呈現(xiàn)出方正、厚重的體積感,表達(dá)一種滄桑的美感與歷史感,向歷史致敬。霍筱劍使用泥條盤筑成形,以傳統(tǒng)卯榫固定,洞窟內(nèi)用LED燈光裝點(diǎn),將漢代陶院、石窟的符號(hào)以及當(dāng)代飛船等交錯(cuò)時(shí)空的多元素揉合在一起(見圖10《長歌行》,高130 cm、長45 cm、寬30 cm,2015年);翦李佳用鈞瓷鋁礬土泥料手工般筑泥片和泥條的方式成型,器物表面施爐鈞綠釉與月白釉,表達(dá)其對佛學(xué)至善至美境界的向往,朱亞雷以西漢時(shí)期廣西出土的“羊角鈕鐘”造型為基礎(chǔ),運(yùn)用正負(fù)形的設(shè)計(jì)方法,刻畫出廣口花瓶剪影,呈現(xiàn)花器的質(zhì)樸與厚重。

圖10 《長歌行》

四、趨向與反思:鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型界定

(一)鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型界定

通過對外來藝術(shù)家與本土藝術(shù)家作品類型對比,以寧鋼《魚樂圖》與韓冬《百吉圖》為例,可以看出二者存在許多共同點(diǎn)。首先是鈞瓷器型的創(chuàng)作,是將現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)鈞瓷技藝結(jié)合;其次是通過對鈞釉夸張、意象化的處理,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號(hào)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化,都具有濃郁的鈞瓷風(fēng)格。以黃玉英《海洋世界》與劉靜《八大山人·鳥罐》為例,二者均是將傳統(tǒng)鈞瓷器型結(jié)合創(chuàng)作意圖,并使用捏塑、浮雕等雕塑技法,探索造型、媒材以及多元文化的呈現(xiàn)形式。以楊國辛《未知物的化石》與霍筱劍《長歌行》為例,二者都突破了傳統(tǒng)鈞瓷造型與釉色的成規(guī),充分發(fā)揮鈞瓷的“泥性”,通過泥土的可塑性抒發(fā)創(chuàng)作情感,打破陶藝創(chuàng)作媒介的邊界,作品帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、開拓性和批判性。外來藝術(shù)家與本土藝術(shù)家的作品類型,在造型、手法、觀念上存在諸多共性,各類型的本質(zhì)屬性間已經(jīng)形成了“穩(wěn)定集合”。本土藝術(shù)家的作品類型可以看作是外來藝術(shù)家作品類型的發(fā)揚(yáng)延續(xù),而非簡單照搬與復(fù)制,貫穿雙方的是一種內(nèi)在的抽象邏輯。盡管相似類型中的作品之間有所變化和不同,但仍保持著原始的本質(zhì)規(guī)律,這也側(cè)面反映出了類型的原理。因此依據(jù)每個(gè)類型中本質(zhì)屬性的比重與主要特征,可以大致將鈞窯現(xiàn)代陶藝劃分為“傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化型”“現(xiàn)代雕塑融合型”“當(dāng)代藝術(shù)趨向型”。

“傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化型”大多使用鈞瓷傳統(tǒng)工藝技法,造型多為碗、盤、碟、爐、鼎等日常用器和花盆、洗、尊、瓶等陳設(shè)用器,釉色以傳統(tǒng)釉色玫瑰紫、海棠紅、天青、月白為主,善于挖掘民間工藝、傳統(tǒng)文化元素,深入探究傳統(tǒng)造型規(guī)律,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化,體現(xiàn)了從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)注重“器”“釉”到現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)注重點(diǎn)線面的構(gòu)成與藝術(shù)語言表達(dá)的轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)。此以韓美林、寧鋼、韓冬、劉建軍為代表。

“現(xiàn)代雕塑融合型”大多受現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響,善于結(jié)合鏤空、浮雕、透雕等多種中西方雕塑技法,作品往往兼容泥條盤筑成形、捏塑成形等多種成形方法,采用寫意、夸張的手法表現(xiàn)動(dòng)物、自然景觀,重視新工藝和新材料的應(yīng)用,善于挖掘新的表現(xiàn)路徑。作品集合暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等表現(xiàn)方式,豐富了傳統(tǒng)鈞瓷的美學(xué)表現(xiàn)形式。此以周國楨、黃玉英、劉靜、張大強(qiáng)為代表。

鈞窯現(xiàn)代陶藝中的“當(dāng)代藝術(shù)趨向型”大多將鈞瓷視為創(chuàng)作的一種媒介,在表現(xiàn)題材上有其趣各,造型與釉色完全突破傳統(tǒng)鈞瓷的限制,釉色上肆意潑灑,不拘泥于工藝技法的運(yùn)用,不局限于現(xiàn)有材料或技術(shù),表達(dá)情感變化及對世界、社會(huì)的多種認(rèn)知,帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和開拓性,以及一定程度的批判性。此以楊國辛、李茂宗、大澤人、黃珂、霍筱劍為代表。

另外,關(guān)于鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型劃分更多體現(xiàn)在理論層面,是一種學(xué)術(shù)上的區(qū)分,更多討論共性。按照類型學(xué)的思想,同一類型下也可展現(xiàn)不同的風(fēng)格。一個(gè)藝術(shù)類型雖然保持著藝術(shù)風(fēng)格的大體相同或相近,但同一類型中藝術(shù)家的風(fēng)格不可能一致,不同藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出的諸多差異和區(qū)別,具有多樣性和獨(dú)特性。

(二)鈞窯現(xiàn)代陶藝類型的未來走向

“傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化型”以傳統(tǒng)鈞瓷工藝技法見長,善于手工拉胚成形,工藝精湛、技術(shù)成熟,但是在鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中,其表現(xiàn)路徑與表現(xiàn)題材較單一,固守傳統(tǒng),缺乏創(chuàng)新性,在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化方面有欠缺,造型語言與元素不夠多元化與多樣性。因此,“傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化型”陶藝家在繼續(xù)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)鈞瓷窯變藝術(shù)的特長時(shí),需要自覺接受優(yōu)秀傳統(tǒng)陶瓷文化的熏陶,秉持“天人合一”“器以載道”的造物理念,深度挖掘中國傳統(tǒng)文化和民間工藝的內(nèi)涵與精神,為其提供創(chuàng)作指導(dǎo)。

“現(xiàn)代雕塑融合型”因受西方美術(shù)教育的影響,作者具有較強(qiáng)的造型能力與較高的審美能力,同時(shí)受現(xiàn)代藝術(shù)精神的熏陶,造型嚴(yán)謹(jǐn)又不失創(chuàng)新,善于空間感與體積感的營造,作品集中西所長。但是在鈞窯現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中,有時(shí)一味模仿西方藝術(shù)形式或者機(jī)械照搬,難免會(huì)陷入“折衷”的尷尬境地,導(dǎo)致作品不土不洋、不東不西,令人啼笑皆非。因此,“現(xiàn)代雕塑融合型”陶藝家可以嘗試探索突破材料的限制,突破實(shí)用器的功能局限,實(shí)現(xiàn)對審美領(lǐng)域的拓展延伸,對人類社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思,增強(qiáng)鈞窯現(xiàn)代陶藝的美感和表現(xiàn)力。

“當(dāng)代藝術(shù)趨向型”相對其他兩個(gè)類型而言,一定程度上沖破了材料與手法的約束,但是由于“當(dāng)代藝術(shù)趨向型”藝術(shù)家的屬性較為復(fù)雜,往往是其他門類的藝術(shù)家介入到鈞窯現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,其對“泥性”的把控、成形方式以及燒成方式的掌控尚欠缺,作品的隨機(jī)性、偶然性較大,有時(shí)會(huì)出現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。因此“當(dāng)代藝術(shù)趨向型”鈞窯現(xiàn)代陶藝家需要加強(qiáng)對鈞窯燒造工藝的把控,同時(shí)發(fā)揮自身長處,嘗試突破視覺感知的范疇,試著向聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等多感官藝術(shù)形態(tài)發(fā)展?！爱?dāng)代藝術(shù)趨向型”的未來創(chuàng)作將是展覽空間的充分利用,由單一“視覺藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“多覺藝術(shù)”。燈光的營造、音樂的變化、氛圍感的打造可以賦予陶藝作品不同的形態(tài)與持續(xù)的變化,甚至可以根據(jù)現(xiàn)場空間環(huán)境,對作品進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)思,使其成為特定空間的一部分。

五、結(jié)語

根據(jù)類型學(xué)的分類原則,分類可依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn),分類方法不一種,可以存在多種分類方法。關(guān)于鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型劃分更多體現(xiàn)在理論層面,是一種學(xué)術(shù)上的區(qū)分,著重討論作品共性。同一類型下也可展現(xiàn)不同的風(fēng)格。一個(gè)藝術(shù)類型盡管保持著藝術(shù)風(fēng)格的大體相同或相近,但同一類型中藝術(shù)家的風(fēng)格不可能千人一面,不同藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格所表現(xiàn)出的差異,也正體現(xiàn)了藝術(shù)多樣性和獨(dú)特性。鈞窯現(xiàn)代陶藝的類型劃分研究側(cè)重于類屬研究,是群體的、復(fù)雜的。群體中具有代表性的個(gè)體才能夠代表群體,脫離群體的個(gè)體是無法代表群體的。相比于個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格,藝術(shù)類型往往因?yàn)槠淙后w化的特征而具有更加廣泛、穩(wěn)定以及持久的影響力。但是這樣的類型研究也會(huì)存在一定的局限性,若過分注重“類型”,則劃分類型的創(chuàng)作依據(jù)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)反而會(huì)成為陶藝家創(chuàng)作時(shí)的桎梏。