王 洪 偉

(河南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 開封 475001)

北宋末年創(chuàng)燒的鈞瓷是古代名瓷之一,經(jīng)過歷代工匠對鐵系青藍(lán)釉、銅系紅釉、銅系青藍(lán)釉等工藝的連續(xù)探索,鈞瓷以窯變意象美學(xué)聞名于世。中華人民共和國成立后,鈞瓷工匠運用高溫還原火燒造機理,探索以鐵、銅氧化物為呈色劑的鈞瓷工藝來窯變成形諸如山水、動植物等形象的釉畫,將鈞瓷意象美學(xué)發(fā)展到一種新境界,被稱為陶瓷美學(xué)的“意境學(xué)說”(52)參見本人兩篇文章:《銅系青藍(lán)釉:開創(chuàng)陶瓷工藝美學(xué)新時代(一)》,《許昌學(xué)院學(xué)報》2019年第3期;《銅系青藍(lán)釉:開創(chuàng)陶瓷工藝美學(xué)新時代(二)》,《許昌學(xué)院學(xué)報》2019年第4期。,鈞瓷意象美學(xué)將陶瓷美學(xué)引領(lǐng)到新階段(53)1983年9月,原產(chǎn)地禹縣(今禹州市)鈞瓷一廠帶著十年前燒制煤燒的鈞瓷掛盤《百鳥歸林》到北京中國美術(shù)館參加全國工藝美術(shù)品展。豫籍作家姚雪垠參觀過程中覺得《百鳥歸林》的一個鈞瓷掛盤起名、配詩不太高雅,缺乏意境,認(rèn)為《寒鴉歸林》更合題,并題詩“出窯一幅元人畫,落葉寒林返暮鴉。晚靄微茫潭影靜,殘陽一抹淡流霞。道盡鈞瓷掛盤“夕陽西下、暮鴉歸林蒼涼沉靜”的意境之美。參見呂超峰:《鈞瓷珍品〈寒鴉歸林〉軼事》,《許昌晨報》2014年12月30日第6版。。20世紀(jì)80年代以來,以周國楨、楊國辛等為代表的學(xué)院派藝術(shù)家走進(jìn)鈞瓷原產(chǎn)地,以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念為指導(dǎo),運用鈞瓷傳統(tǒng)工藝、材質(zhì)創(chuàng)作了大量的現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)品,深化鈞瓷意象美學(xué)呈現(xiàn)的現(xiàn)代性探索,從另一個向度推進(jìn)了鈞瓷美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、原產(chǎn)地匠師鈞瓷意象美學(xué)現(xiàn)代性探索

近代以降,原產(chǎn)地鈞瓷工匠逐漸從經(jīng)驗性燒制向現(xiàn)代科學(xué)燒制轉(zhuǎn)型。對鈞瓷釉色意象美學(xué)的探索首先從鈞瓷釉質(zhì)配比、施釉工藝和燒成制度的現(xiàn)代科學(xué)化改制開啟,其中以孔相卿團(tuán)隊研燒的鈞瓷山水紅釉、銅系青藍(lán)釉和銅系金紅釉,辛國正的鈞瓷山水畫,劉瓷輝、劉朝遠(yuǎn)父子的鈞瓷釉畫,王金合的鈞瓷窯變山水釉,苗見旭鈞瓷釉畫工藝的探索最具有代表性。原產(chǎn)地鈞瓷工匠以工藝技術(shù)的現(xiàn)代化探索為重點,推動鈞瓷意象美學(xué)呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和提升。

(一)孔相卿的探索

20世紀(jì)90年代初期,孔相卿發(fā)明氣燒鈞瓷窯爐,建立現(xiàn)代鈞瓷燒成制度體系,一方面極大提高了鈞瓷燒成率,一改 “十窯九不成”的傳統(tǒng)煤燒、柴燒工藝瓶頸;另一方面為鈞瓷造型、裝飾美學(xué)的現(xiàn)代探索提供了堅實的工藝技術(shù)基礎(chǔ)。鈞瓷山水紅釉、銅系青藍(lán)釉都是孔相卿在鈞瓷氣燒工藝制度成熟之后開展的釉質(zhì)釉色工藝探索。

鈞瓷山水紅釉運用鈞瓷底釉、面釉結(jié)合的窯變工藝,釉煉出山水、宇宙等自然主義美學(xué)的釉畫效果,比陶瓷繪畫、刻劃更具意象美學(xué)意涵。山水紅釉采用雙層施釉工藝,底釉、面釉分別使用浸釉法和刷釉法。面釉熔點高,不易流動,以紫紅為主;底釉加入了適量的助熔劑,熔點較低,流動性高,以青藍(lán)、月白為主。山水紅釉燒制過程中,底釉始熔溫度相對較低,率先流動;面釉始熔溫度相對較高,不易流動。由于釉料結(jié)構(gòu)影響,流動性強的底釉拉煉出形式多樣的月白或青藍(lán)色條紋;紫紅面釉由此熔融出紛繁多樣的山水釉畫圖形。鈞瓷山水紅釉的成功燒制在于燒成曲線韻律節(jié)奏的控制,從氧化焰到強還原焰,再到氧化焰,并通過不斷調(diào)整窯爐內(nèi)氣氛,使底面釉充分熔融,金屬化合物得到充分反應(yīng),形成山水紅釉獨特的意象藝術(shù)效果(圖1和圖2)。

圖1 鈞瓷山水紅釉敞口瓶孔相卿制,33 cm×17 cm 2006年

圖2 鈞瓷山水紅柳葉瓶孔相卿制,40 cm×16 cm 2007年

鈞瓷山水紅釉在原產(chǎn)地禹州流行十余年,深刻影響著鈞瓷產(chǎn)區(qū)鈞瓷意象美學(xué)呈現(xiàn)現(xiàn)代性的探索?！扳x瓷山水紅釉的探索,不僅是對鈞瓷傳統(tǒng)窯變工藝的意象美學(xué)風(fēng)格的傳承,也是鈞瓷匠師嘗試從鈞瓷工藝技術(shù)現(xiàn)代化探索的角度,探究鈞瓷釉畫的可能性,這種探索極大促進(jìn)了鈞瓷意象美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！盵1]186-190

在鈞瓷山水釉之后,孔相卿一直沒有停止基于窯變意象美學(xué)的鈞瓷新材料、新工藝、新技術(shù)的探索。2010—2020年,孔相卿團(tuán)隊在鈞瓷鐵系青藍(lán)釉、銅系紅釉之后,先后成功研燒出高溫銅還原燒制的鈞瓷銅系青藍(lán)釉和銅系金紅釉,提升鈞瓷窯變意象美學(xué)的工藝現(xiàn)代化水平。“較之鐵系青藍(lán)釉,銅系青藍(lán)釉的青藍(lán)釉色更青、更藍(lán)、更綠,幽藍(lán)絢麗,色彩飽滿,予人一種古樸厚重、高雅尊貴的美學(xué)質(zhì)感和愉悅感,將鈞瓷意象美學(xué)推進(jìn)到新高度。”鈞瓷銅系金紅釉也是銅還原燒制,從色彩體系上分為滿紅金、彩虹金、玫瑰金、紅金綠彩、紅金藍(lán)彩、紅金粉彩、紅金銀彩、麻點金等多類色系,金光燦燦,有著非比尋常的黃金質(zhì)感,是鈞瓷意象美學(xué)的新境界(圖3)。

圖3 鈞瓷銅系青藍(lán)釉玄紋盤口瓶孔相卿制,35 cm×16 cm 2018年

(二)辛國正的山水畫意境美學(xué)探索

2000年前后,受鈞瓷意象美學(xué)理論的影響,在新技術(shù)、新材料運用的基礎(chǔ)上,神垕鈞瓷工匠辛國正研制出別具意象美學(xué)風(fēng)格的鈞瓷山水畫釉。鈞瓷山水畫釉的底釉是玉石釉。玉石釉燒造難度大,成品率低,但是釉色如玉如冰。與以氧化鐵為呈色的傳統(tǒng)鈞釉相比,玉石釉稍提高了氧化鉀含量,這一技術(shù)拓寬了山水畫釉的燒成范圍,也使釉在燒制過程生成交疊懸浮的微氣泡,燒成的鈞釉玉石質(zhì)感顯著,如圖4 鈞瓷山水畫釉功夫瓶。一般而言,在強還原的1200—1280 ℃燒成溫度內(nèi),玉石釉呈色效果最佳。鈞瓷工匠常常通過增加釉層厚度,強化玉石釉的“玉石”質(zhì)感。[2]

圖4 鈞瓷山水畫釉功夫瓶辛國正制,48 cm×25 cm 2000年

在玉石釉的工藝基礎(chǔ)上,辛國正以氧化鐵基料為底釉、氧化銅為斑釉,進(jìn)一步提高鈞瓷山水畫釉的“窯變性”。如果燒成氣氛、燒成曲線控制適當(dāng),山水畫釉可形成極富詩性意境的山水畫效果,類似水墨風(fēng)格,極富動感,帶有大寫意的味道,與景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫風(fēng)格迥然不同(圖5)。不過,若燒成工藝控制不好,會使山水釉的斑釉顯得死板或模糊不清,產(chǎn)生發(fā)黃的色彩或質(zhì)感不好的問題,影響山水釉畫的“山水”美感。

圖5 鈞瓷山水畫釉夢瓶辛國正制, 35 cm×25 cm 2006年

圖6 鈞瓷山水白綠釉玄紋瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

圖7 鈞瓷窯變意境盤馬劉瓷輝、劉朝遠(yuǎn)制, 26 cm×26 cm 2005年

(三)劉瓷輝、劉朝遠(yuǎn)父子釉畫意象美學(xué)探索

意象美學(xué)一直是新時期原產(chǎn)地工匠在鈞瓷工藝美學(xué)上的核心探索。2005年前后,鈞瓷原產(chǎn)地神垕鎮(zhèn)劉瓷輝、劉朝遠(yuǎn)父子在鈞瓷盤施釉工藝上刻意鉆研、變化,著力探索鈞瓷意象美學(xué)。首先,在素坯上施流動性不強的硬釉(底釉)。其次,用不同動植物或其他自然形象的剪紙貼在底釉上,并在剪紙和底釉上抹刷流動性較強的面釉,繼而揭掉剪紙,剪紙遮蓋的底釉上未涂面釉。最后,在窯爐燒造過程中,面釉與底釉熔融,在未涂面釉的剪紙?zhí)幮纬山萍艏垐D式的動植物具形或自然意境。

為了追求鈞瓷窯變意象美學(xué)效果,劉氏父子長期堅守傳統(tǒng)煤燒工藝。原本他們研制的鈞瓷釉質(zhì)釉色以藍(lán)紫、月白色調(diào)為主,乳光瑩潤,帶有典型的傳統(tǒng)鈞瓷窯變美學(xué)工藝風(fēng)格?！扳x瓷釉畫工藝探索成功后,劉氏父子燒制的鈞瓷掛盤大都擬繪出自然界各種動植物或自然風(fēng)光釉畫圖像,窯變意象更顯突出?！盵3]122

(四)王金合窯變山水釉畫意境美學(xué)探索

鈞瓷工匠王金合早年供職原產(chǎn)地公辦瓷廠,20世紀(jì)80年代初開始獨立從事古代鈞瓷仿燒工作。2006年前后,王金合在神垕傳統(tǒng)爐鈞工藝[4]基礎(chǔ)上,建造5立方米的倒焰煤燒窯爐,成功研燒出極富生命表現(xiàn)力的鈞瓷窯變山水釉,享譽當(dāng)代中國陶瓷美學(xué)界。

與清代中期延續(xù)至今的景德鎮(zhèn)爐鈞工藝不同,神垕傳統(tǒng)爐鈞工藝源于對古代宋鈞和“官鈞”工藝美學(xué)的仿燒,只是因地制宜地創(chuàng)造出麻斗窯或雞窩窯燒成工藝,燃料是神垕本地工業(yè)陶瓷煤燒“剩余物”——藍(lán)炭,釉方中加入玻璃等助熔劑——由此也帶來了神垕傳統(tǒng)爐鈞釉流動性比較大的特點。由于雞窩窯空間小,一窯一器,炭盡窯成,因此成品率不高,但成品窯變質(zhì)感極佳,是古代鈞瓷在晚清民國時期衍生的一種次鈞種。[4]王金合的鈞瓷窯變山水釉使用6立方米的雙爐膛倒焰圓窯,同樣運用還原火燒制,突破了“一窯一器”的局限性,每窯可裝燒近百件,這是鈞瓷窯變山水釉燒成工藝上的最大突破。鈞瓷窯變山水釉艷麗多彩,極大豐富了陶瓷色彩體系。

王金合研制的鈞瓷窯變山水釉包括紅、綠兩大色彩體系,紅系主要指紅綠山水釉、蔥翠紅山水釉;綠系主要包括白綠山水釉、蔥翠綠山水釉。[5]因煤燃料成份、窯位、燒成方式的差異,鈞瓷窯變山水釉會出現(xiàn)迥異的釉質(zhì)、釉色、紋理及開片風(fēng)格,儼然一幅幅印象主義的山水風(fēng)景畫。鈞瓷窯變山水釉釉色艷麗多變,形成自然風(fēng)光、神話傳說人物、動植物等多彩多姿的意境和意象,尤其以五彩滲化的山水意境最為豐富,呈現(xiàn)出極富生命力的山水意境,頗有詩性意象美學(xué)特色(圖8 和圖9)。

圖8 鈞瓷山水白綠釉玄紋瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

圖9 鈞瓷山水紅綠釉直口瓶王金合制,26 cm×16 cm 2009年

(五)苗見旭的釉畫意境美學(xué)探索

近年來,神垕龍山鈞瓷坊苗見旭不過度神秘化鈞瓷窯變美學(xué),站在現(xiàn)代陶瓷科學(xué)的立場研究鈞瓷工藝美學(xué)的現(xiàn)代化,追求一種科學(xué)“窯變論”。窯變山水釉畫是苗見旭在探索鈞瓷意境美學(xué)上的新思路。

苗見旭的鈞瓷盤釉畫,首先在鈞瓷盤上用某種穩(wěn)定的固定釉以粗線條輪廓的形象作畫,以山水、花鳥為主要題材,然后施以流動性較強的鈞釉,燒成的鈞瓷盤,釉質(zhì)釉色變化既具傳統(tǒng)鈞瓷窯變遺風(fēng),又有南方景德鎮(zhèn)瓷板釉畫的韻味,還兼具傳統(tǒng)中國畫和西方印象畫的雙重藝術(shù)風(fēng)格,[6]成為近年來原產(chǎn)地追求鈞瓷意象美學(xué)的新探索(圖10)。

圖10 鈞瓷窯變釉畫意境盤苗見旭制, 28cm×28cm 2021年

二、外來藝術(shù)家對鈞瓷意境美學(xué)的現(xiàn)代性探索

20世紀(jì)80年代以來,北京、天津、四川和江西景德鎮(zhèn)等地的學(xué)院派藝術(shù)家,走進(jìn)鈞瓷原產(chǎn)地,嘗試以鈞瓷工藝、鈞瓷材料進(jìn)行現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造,引導(dǎo)鈞瓷意象美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

(一)周國楨和寧鋼的鈞瓷動物釉畫

周國楨和寧鋼都是景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)資深教授和陶藝家。20世紀(jì)80年代中期,周國楨曾帶著學(xué)生到鈞瓷原產(chǎn)地神垕進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,早期嘗試用粗放的鈞瓷燒制工藝和粗獷的鈞瓷材質(zhì)來表現(xiàn)其少施釉或不施鈞釉的動物雕塑。與此同時,周國楨和他的學(xué)生們也充分利用傳統(tǒng)鈞瓷窯變工藝特點,創(chuàng)作出一批批全身施釉的鈞瓷猩猩、雞等動物雕塑系列。2000年之后,在熟練掌握景德鎮(zhèn)高溫顏色釉工藝之后,再度前往鈞瓷原產(chǎn)地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的周國楨不再糾結(jié)于動物雕塑是否施鈞釉或局部施釉,而是以釉為墨,釉繪制作大量的動物形象鈞瓷掛盤,[7]對鈞瓷原產(chǎn)地的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)(圖11)。

圖11 鈞瓷窯變釉畫盤大象周國楨制, 25.5cm×25.5cm 2021年

成長于景德鎮(zhèn)的陶藝家寧鋼對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)高溫顏色釉工藝非常熟悉,2010年左右進(jìn)入神垕鈞瓷產(chǎn)區(qū)嘗試新的藝術(shù)創(chuàng)作形式和風(fēng)格,早期設(shè)計創(chuàng)作一些鈞瓷花器,充分展現(xiàn)鈞瓷釉質(zhì)釉色的窯變特色;后來傾心于鈞瓷釉畫創(chuàng)作,風(fēng)格上與周國楨后期鈞瓷釉畫盤大致相似,一時引領(lǐng)神垕鈞瓷釉畫風(fēng)尚[8](圖12)。

圖12 鈞瓷釉畫盤貓頭鷹

(二)楊國辛的鈞瓷釉畫和鈞瓷裝置藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)家楊國辛在20世紀(jì)80年代中期到鈞瓷原產(chǎn)地神垕鎮(zhèn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,早年側(cè)重對傳統(tǒng)鈞瓷窯變工藝做“破壞性”實驗,從工藝上弱化鈞釉的“流動性”,以人為的“假窯變”或“人造窯變”替代鈞瓷窯變的“自然天成”,創(chuàng)作出一些帶有實驗性的當(dāng)代陶藝作品。[9]436-439

楊國辛這種叛逆性的藝術(shù)創(chuàng)作后來“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,從早期的“反著來”到“順著來”,充分利用鈞釉的流動性和窯變特色,一方面,以鈞釉為墨,創(chuàng)作出一批具有抽象水墨意味的鈞瓷杯、鈞瓷壺、鈞瓷洗等,甚至進(jìn)一步以釉為墨,將抽象書法與鈞釉的窯變寫意性密切結(jié)合,創(chuàng)作出一系列鈞瓷抽象書法畫盤(圖13);另一方面,創(chuàng)作一些帶有波普形態(tài)的“不可用”“用器”鈞瓷壺等(圖14)。

圖13 鈞瓷壺楊國辛制,28 cm×26 cm 1994年

圖14 圖14鈞瓷仿佛盤楊國辛制, 28cm×28cm 2012年

楊國辛依托鈞瓷工藝和材質(zhì)進(jìn)行現(xiàn)代抽象藝術(shù)表達(dá)上并未止步于此。在2018年湖北美術(shù)館舉辦的《楊國辛》個展上,楊國辛進(jìn)一步將蔚藍(lán)的鈞瓷釉色融入其代表性作品《傳說·江南》(圖15)綜合裝置藝術(shù)中,幽蘭絢麗的數(shù)百塊藍(lán)色鈞瓷石頭,與光鮮亮麗的江南雨景若即若離、如影隨形。與楊國辛一以貫之的人文主義批判精神緊密相關(guān),帶有裝置藝術(shù)風(fēng)格的《傳說·江南》不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家對反人性、反自然的疏離文化景觀的深刻批判,[10]也表達(dá)了藝術(shù)家對文化、對歷史、對時代的深度關(guān)切。[11]

圖15 裝置《傳說·江南》楊國辛作, 2018年

(三)鄭偉杰的鈞瓷抽象攝影

2010年前后,微觀攝影興起,這種新的攝影技術(shù)也映射到鈞瓷藝術(shù)攝影,新興的鈞瓷微觀攝影將鈞瓷釉質(zhì)釉色的微觀細(xì)節(jié)、萬千變化,真實直觀地呈現(xiàn)出來,獨特新穎的鈞瓷微觀意象、意境審美成為鈞瓷意象美學(xué)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的一種途徑。鈞瓷、色彩、紋路、開片、氣泡等,呈現(xiàn)鈞瓷釉質(zhì)釉色微觀視角下的獨特意境、意象,給人以意外出奇的審美體驗和新視覺感[12](圖16)。

圖16 瓷語-04 鄭偉杰攝, 250 cm×42 cm 2019年

攝影家鄭偉杰將鈞瓷微觀攝影藝術(shù)向前更進(jìn)一步推進(jìn),嘗試一種具有現(xiàn)代意義的抽象表現(xiàn)主義攝影探索,[13]讓抽象的鈞瓷微觀攝影顯現(xiàn)出一種獨特的超越感。[14]微觀攝影的技術(shù)理性與現(xiàn)代藝術(shù)想象相輔相成,推進(jìn)了鈞瓷意象美學(xué)表達(dá)的現(xiàn)代化[15](圖17和圖18)。

圖17 瓷語-06 鄭偉杰攝,250cm×42cm 2019年

圖18 瓷語-36 鄭偉杰攝, 250cm×42cm 2019年

三、結(jié)語

鈞瓷是北宋末年始燒的中國古代名瓷,創(chuàng)燒以來,鈞瓷以窯變工藝和意象美學(xué)享譽于世。經(jīng)歷新中國成立后長期的恢復(fù)性研燒和生產(chǎn),原產(chǎn)地河南省禹州市神垕鎮(zhèn)的鈞瓷工藝美學(xué)在傳承創(chuàng)新的基礎(chǔ)上,以“意境”學(xué)說為核心的鈞瓷意象美學(xué)理論體系漸趨形成,引發(fā)原產(chǎn)地鈞瓷工匠對鈞瓷意象、意境美學(xué)廣泛多元的現(xiàn)代性探索。與此同時,從20世紀(jì)60年代起,許多到鈞瓷原產(chǎn)地的學(xué)院派藝術(shù)家,立足在地傳統(tǒng)鈞瓷工藝、材料,從藝術(shù)形式、學(xué)術(shù)思想等多元視角對傳統(tǒng)的鈞瓷意象美學(xué)呈現(xiàn)方式進(jìn)行現(xiàn)代性探索。

具有現(xiàn)當(dāng)代意識的學(xué)院派外來藝術(shù)家的鈞瓷藝術(shù)再造,也許無意革新或顛覆傳統(tǒng)的鈞瓷窯變工藝和意象美學(xué),但是,一方面自覺不自覺、這樣或那樣地推動了鈞瓷意象美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;另一方面則直接推動了當(dāng)代鈞瓷工藝技術(shù)的現(xiàn)代性提升,走出神秘主義的鈞瓷窯變工藝?yán)Ь?推動鈞瓷工藝從經(jīng)驗科學(xué)向現(xiàn)代科學(xué)轉(zhuǎn)化。如此一來,外來藝術(shù)家的鈞瓷藝術(shù)再造與當(dāng)代鈞瓷工匠對鈞瓷工藝現(xiàn)代性探索并行不悖,溝通打造鈞瓷意象美學(xué)的現(xiàn)代新內(nèi)涵,啟發(fā)和推動鈞瓷名窯意象美學(xué)呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,這兩條途徑一起構(gòu)成鈞瓷意象美學(xué)現(xiàn)代性的一體兩面,缺一不可,為中國歷史名瓷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了典范。