王 昭

1986 年，格非以卓然的先鋒姿態(tài)邁向文壇，用獨有的詩性語言和智性思考編織著小說敘事的旗幟。實際上，格非的創(chuàng)作經(jīng)歷了曲變，這與當(dāng)時的特定歷史文化語境有著密切關(guān)聯(lián)。因此，除了從作品維度研究格非的小說，從讀者接受的角度進(jìn)行分析也是不可回避的。

一、打破期待視野的先鋒敘事

在姚斯看來，“‘期待視野’顯然指一個超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，一個所指系統(tǒng)或一個假設(shè)的個人可能賦予任一本文的思維定向”，換言之，在讀者閱讀作品之前，基于自身的閱讀經(jīng)驗形成一種定向思維，這種思維會潛移默化地影響讀者對作品的預(yù)設(shè)和判斷。當(dāng)這種視野建立之后，作品中的語言符號和情節(jié)構(gòu)思會使得讀者與作品之間產(chǎn)生一定的審美距離，通常情況下，陌生化的敘事往往會更加吸引讀者積極地參與到作者所建構(gòu)的想象世界中，不斷拉近彼此之間的距離。雖然這種距離并不能成為判斷作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但卻可以激活作品中的技巧，并賦予文本意義。在格非的《褐色鳥群》中，故事的結(jié)尾又有一個女人來到“我”的公寓，可她卻不再是此前的“棋”，那么“棋”究竟是否真實存在過呢？“我”的記憶又是否可靠？這在作品中是無法找到答案的，讀者從這個缺口處對記憶的真實性產(chǎn)生了懷疑，不知不覺進(jìn)入一個不見盡頭的迷宮，并不斷觸發(fā)其中的回憶機關(guān)，“我”向“棋”回憶著與棕色短靴女人的故事，而之后面對新的訪客，“我”又開始在回憶中尋找“棋”存在過的印記，一個回憶里套著一個回憶，循環(huán)往復(fù)，無始無終。這種敘事技巧打破了傳統(tǒng)的完整線性敘事的閱讀經(jīng)驗，指引讀者從故事中轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實存在的拷問，作品也由此完成了從生產(chǎn)到接受的本文建立過程。

期待視野的形成不僅會受到個體閱讀經(jīng)驗的影響，群體的意識形態(tài)還會與讀者建立彼此引導(dǎo)的機制。某段時期的主流文學(xué)是一面可以折射出當(dāng)時歷史語境的鏡子。20 世紀(jì)80 年代是中國當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了跌宕與緊張之后的探索活躍階段，初期的總結(jié)歷史經(jīng)驗、邁向新發(fā)展成為社會的整體風(fēng)向，此時的 “傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”是人們對過去追根溯源、療愈創(chuàng)傷的載體；而到了中后期，國家工作重心向經(jīng)濟轉(zhuǎn)移，再加上此時一些外來思潮文化的涌入，各種西方文學(xué)作品與理論美學(xué)蔚然成風(fēng)，在新的語境下，人們開始追問本質(zhì)，并重新審視歷史。此時，以格非為代表的作家們勇當(dāng)先鋒，用各種新奇的形式技巧開拓著讀者的接受視野，為先鋒文學(xué)在八九十年代的茁壯生長提供了良好的土壤環(huán)境。

1986 年，22 歲的劉勇在《中國》第二期上發(fā)表了《追憶烏攸先生》，此時他還未采用“格非”作為筆名，之后，《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》等作品接踵而至?；乜锤穹谴藭r的創(chuàng)作，可以清晰地感受到文本的先鋒色彩，循環(huán)交替的敘事圈套、神秘莫測的夢境書寫、引人遐想的空缺敘事等，從接受美學(xué)的角度來看，這些技巧恰恰是讀者可以和作品保持平衡的一種中介?！睹灾邸吩谝婚_始就向讀者設(shè)置了一個革命戰(zhàn)爭的歷史背景，卻沒有朝著傳統(tǒng)革命敘事的方向發(fā)展，沒有宏大的戰(zhàn)爭場面和激情的精神對話，小說以“蕭旅長”的返鄉(xiāng)為開端，悶熱的天氣、焦躁的情欲以及神秘的暗示，使整個故事氤氳在一種迷霧氛圍中，撲朔迷離，危機四伏，而一切的謎底都終結(jié)在警衛(wèi)員的六聲槍響之中。小說中的一些特定符號指引著讀者的理解方向，瞎子的卦語、王二嬸的眼神、警衛(wèi)員的身份等，但讀者并非只是被動地跟隨作品的腳步，最后的空白讓讀者陷于思考的旋渦，蕭旅長去榆關(guān)究竟是為了見杏還是為了向兄長傳遞情報？空缺的出現(xiàn)讓讀者感受到了革命歷史的另一面——隱秘性，從而瓦解了對歷史的宏偉想象。

由此可見，特殊的接受語境為先鋒創(chuàng)作提供了廣闊的空間，格非在敘事技巧上的實踐打破了20 世紀(jì)80 年代讀者的期待視野，作品中形式與意義的先鋒性得到整合，奠定了他的創(chuàng)作在當(dāng)代文學(xué)史上極具變革性的地位。

二、拉近審美距離的現(xiàn)實探索

站在文學(xué)史的角度回看先鋒文學(xué)，新穎的形式技巧的確對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到了前瞻引領(lǐng)的作用，但其中也存在無法回避的問題，那就是短時間內(nèi)對西方的歷時性文學(xué)成果的接受，似乎早已注定會是曇花一現(xiàn)的命運。20 世紀(jì)90 年代以來，先鋒作家在短暫的光芒四射之后逐漸落幕，他們面臨著共同的寫作困境：如何擺脫形式的影子而重建文學(xué)的現(xiàn)實性？“失去形式的遮掩，‘先鋒派’小說不僅在思想意識方面顯得平淡無奇，同時，更重要的在于，他們回避現(xiàn)實的寫作不能不說是一個致命的局限?！彪S著先鋒文學(xué)的敘事技巧被廣泛地接受與認(rèn)同，它的獨特魅力也隨之消殞，當(dāng)這種敘事形式不再具有陌生感，一些形而上的思考就顯得有些空洞晦澀，作品與讀者之間便會產(chǎn)生疏離感。倘若繼續(xù)將技巧作為指南，那只會走到創(chuàng)作的“死胡同”中去。于是，回歸現(xiàn)實便成為重新聯(lián)結(jié)作品與讀者溝通的紐扣，在這種境況下，格非開始扭轉(zhuǎn)文學(xué)創(chuàng)作的方向，他的思考命題由“怎么寫”變?yōu)榱恕皩懯裁础薄?/p>

1995 年，《欲望的旗幟》的出版可以明顯展露出格非向現(xiàn)實回歸的意緒。故事以一場學(xué)術(shù)會議展開，其間受到了各種突發(fā)事件的干擾：賈蘭坡教授自殺、宋子衿精神分裂、贊助商被捕等，一場嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)報告變成了一出荒誕不經(jīng)的鬧劇?！笆聦嵣?，它只是一把刻度尺。”格非用這部作品來丈量當(dāng)代知識分子的精神廢墟。對比此前的創(chuàng)作，雖然小說中依然生發(fā)出對個體存在的哲學(xué)思考，但格非儼然已將鏡頭轉(zhuǎn)向人們的欲望訴求和精神困境等一些現(xiàn)實問題。除此之外，他的形式先鋒也有所收斂，對技巧的使用更加配合內(nèi)容的表述，這樣的改變重新拉近作品與讀者之間的審美距離，形成新的本文“召喚結(jié)構(gòu)”。這個概念是由伊瑟爾提出的，他認(rèn)為一部作品的創(chuàng)作結(jié)束并不僅僅是真正完結(jié)，只有當(dāng)讀者完成閱讀接受，并挖掘或賦予作品意義，這才能稱得上是一部完整的“本文”，在這個過程中，作品會設(shè)置一些“召喚結(jié)構(gòu)”來引導(dǎo)讀者的理解，規(guī)避主觀的偏差與誤讀，在作品中往往表現(xiàn)為“隱喻讀者的塑造”“結(jié)構(gòu)策略的安排”“否定引起的空白”等。

首先，隱喻讀者指的是作家在創(chuàng)作時構(gòu)想出的一個非現(xiàn)實的讀者，他能夠“深深植根于本文的結(jié)構(gòu)中”，理解作家的創(chuàng)作意圖，并對之后現(xiàn)實讀者的閱讀起到引導(dǎo)作用。格非此前的先鋒作品使用了較多的形式策略，再加上高蹈性的哲思，導(dǎo)致作品的接受范圍受限，這是由于其中的隱喻讀者與現(xiàn)實讀者產(chǎn)生了落差。而《欲望的旗幟》調(diào)整了隱喻讀者的身份，縮小了與現(xiàn)實讀者之間的距離，并在作品中將知識分子拉下神壇。小說中，賈蘭坡教授主體分裂，一個是懷揣敬仰的哲學(xué)信徒，一個則是出軌、引誘女學(xué)生的變態(tài)；現(xiàn)實讀者透過隱喻讀者的眼睛窺探知識分子的矛盾掙扎，探尋當(dāng)代人的精神病癥所在。其次，在作品結(jié)構(gòu)策略的安排上，格非將人的欲望作為小說的中心內(nèi)涵，學(xué)術(shù)會議、愛情選擇、信仰分歧等統(tǒng)統(tǒng)淪為精神廢墟的背景，張末與曾山想借愛情慰藉彼此無處安放的靈魂，卻發(fā)現(xiàn)這并不會緩解心靈的孤獨，在離開曾山后，鄒元標(biāo)的追求讓張末陷入道德與欲望的掙扎之中，格非通過背景——主體的策略安排不斷矯正讀者的閱讀感受：在張末感情迷惘的背后，是升起的欲望旗幟在作祟。當(dāng)然，除了對現(xiàn)實主題的觸碰，作品中的空缺依舊會指向?qū)Υ嬖谡軐W(xué)的思考，賈蘭坡的死因成謎，宋子衿的話難辨真假，慧能院長與師母的關(guān)系令人匪夷所思……讀者在尋找答案的過程中向現(xiàn)實發(fā)出詰問，但最后也只能進(jìn)入對個體本質(zhì)的無解狀態(tài)。

格非通過自己的探索，填補了作品與讀者之間的溝壑。先鋒文學(xué)在20 世紀(jì)90 年代之后很難激起大的浪花，格非也在此擱筆將近十年，但之后的再度回歸卻開拓了讀者接收的新海域。

三、實現(xiàn)精神凈化的烏托邦想象

“烏托邦”是指那些脫離現(xiàn)實糟粕卻永遠(yuǎn)無法企及的美好想象，它的建立既是對現(xiàn)實問題的直指與逃離，更是對至高境界的仰望與追求。在格非停筆的十年中，人們經(jīng)歷了生活時代的變革和精神際遇的挑戰(zhàn)，20 世紀(jì)90 年代之后的文化接受語境更加青睞于市場資本運營的節(jié)奏與模式，鋪天蓋地的媒體信息覆蓋著人們的思想領(lǐng)域，許多文學(xué)作品逐漸模糊了與社會新聞之間的界限，“當(dāng)下的很多作家跟公眾意識之間沒有距離，而是統(tǒng)一的，所以迫切需要來自外部的力量‘入侵’進(jìn)來”。格非的《江南三部曲》一經(jīng)發(fā)表，就成為這種外部力量的支持，此后《望春風(fēng)》的出現(xiàn)更是持續(xù)了這種外部力量的干預(yù)，在“故鄉(xiāng)已死”的普遍認(rèn)者的期待視野中重構(gòu)鄉(xiāng)村詩學(xué)，還原美好的鄉(xiāng)村圖景，在現(xiàn)代人的精神廢墟上建造烏托邦，由此，讀者再次面臨挑戰(zhàn)，作品的形式策略與精神意向發(fā)生嬗變，二者之間互相成就，凝結(jié)出更為成熟完滿的現(xiàn)實書寫，并為現(xiàn)代人的精神困境尋找救贖路徑，此時的讀者以舊的視野迎接新的創(chuàng)作，進(jìn)而生發(fā)出新的視野想象，完成視野交融。

《望春風(fēng)》以第一人稱的成長視角呈現(xiàn)出儒里趙村四十年的時代變遷。格非曾談道：“我可以從敘事口吻、人稱視角來體現(xiàn)它的‘成長性’，這種成長性會隨主人公年齡閱歷的變化而出現(xiàn)?！毙≌f中，兒時的“我”在儒里趙村與父親相依為命，而父親死后“我”受到村里人的照顧，感受到的是儒里趙村的善良與淳厚；成年后的“我”久經(jīng)世故，在南京的生活一塌糊涂，重回故土卻滿目瘡痍，昔人已去，物是人非。讀者跟隨小說的語言基調(diào)體味“我”由年少懵懂到飽經(jīng)滄桑的變化，其閱讀視點在這一過程中開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，由人物視點向敘事視點轉(zhuǎn)移，讀者將儒里趙村由敘事背景拉至閱讀視野前方，并無限地放大，而“我”則成為整幅蕭條畫面的一部分。這種閱讀視點的游移是讀者在接受過程中表現(xiàn)自我感覺的一種方式，讀者透過“我”的眼睛，看到儒里趙村由古樸寧靜變?yōu)榻倩覞M目，焦雨山房、罌粟花園、老福奶奶家的籬笆院，最后都化為溫柔卻哀傷的春風(fēng)；儒里趙村經(jīng)歷了時代變遷，政權(quán)讓位于資本，代際關(guān)系發(fā)生斷裂，傳統(tǒng)道德人性走向衰弱，讀者由主人公的悲劇感嘆轉(zhuǎn)為對故鄉(xiāng)的沉湎。

然而，格非不忍再給生活于苦難中的人們增添絕望，因此，“《望春風(fēng)》里我想讓悲劇性的人物散發(fā)出一些肯定性的力量”。在故事的結(jié)尾，趙伯渝與春琴重回便通庵，過著聽雪種菜、打井燒柴的原始鄉(xiāng)村生活，雖然現(xiàn)時的幸福隨時面臨著坍塌的危險，但是片刻的擁有于“我”而言，已是無比的滿足。在格非看來，《望春風(fēng)》的結(jié)局不能完全算作普通意義上的烏托邦，因為趙伯渝與春琴的確實現(xiàn)了與世隔絕、相濡以沫的生活狀態(tài)，但由于這種生活又存在不真實的特征，便只是給讀者營造了一種烏托邦的氛圍。讀者在接受過程中會在作品與現(xiàn)實之間來回穿梭，既能進(jìn)入主人公的悲歡離合之中，又能保持自我意識，在跳出起伏的情緒之后進(jìn)行獨立思考，從烏托邦的想象中找到現(xiàn)實的答案，進(jìn)而完成自我的更新與凈化。當(dāng)代社會中，人們在與自然、自我、他人的交往中存在著難以彌合的裂痕，并追索著個體存在的本質(zhì)，這種彷徨、焦慮在格非的烏托邦書寫中似乎獲得了一些安慰，這也是小說的最大意義所在，那就是對自然美與人性美的肯定與追逐，對精神家園的重建。

格非在十年擱筆后再度回歸，借用中國古典敘事的傳統(tǒng)書寫人文關(guān)懷，對形式技巧的熟稔使用使得作品與讀者之間產(chǎn)生高度的契合，推動著格非的創(chuàng)作邁向新的階段。

四、結(jié)語

綜上所述，從接受美學(xué)的角度重新梳理格非的創(chuàng)作，其中對技巧策略的使用，引導(dǎo)著讀者的理解方向和角度，并推動著讀者不斷地追問與探尋，從而使作品的哲學(xué)內(nèi)涵得以生成。而讀者在接受過程中不斷調(diào)整與作品之間的距離，主動走入作家的敘事圈套，觸發(fā)作品中的形式按鈕，使作品的審美價值與意義得以彰顯，在敘事想象中更新對生活的理解，完成精神凈化。在整個過程中，讀者與作品相輔相成，共同確立了格非在中國當(dāng)代文學(xué)史上的特殊地位——一面永不褪色的精神旗幟。