劉妍　張荔

［摘 要］王延松新解讀曹禺“三部曲”自演出以來，其意義指向和演出樣式不斷被研究者追問與探討。盡管三部戲“一戲一格”，但深層結(jié)構(gòu)中都隱藏著王延松式的藝術(shù)“規(guī)律”。首先，敘事的“內(nèi)傾化”，逼視內(nèi)心、安放靈魂；其次，結(jié)構(gòu)的“追溯式”，在反思中省與悟；再次，復(fù)調(diào)敘事，在超越性中建構(gòu)精神維度。厘清導(dǎo)演王延松經(jīng)典文本文學(xué)敘事的舞臺轉(zhuǎn)化，探究其改編與排演的藝術(shù)經(jīng)驗，不僅為經(jīng)典改編與排演提供了有益的借鑒，同時也映照了中國當代戲劇的進路與前景。

［關(guān)鍵詞］王延松；新解讀；曹禺“三部曲”；內(nèi)傾化；追溯式；復(fù)調(diào)敘事

［作者簡介］劉妍（1976-），女，天津音樂學(xué)院人文學(xué)院副教授（天津 300000）；張荔（1964-），女，文學(xué)博士，浙江越秀外國語學(xué)院戲劇影視文學(xué)系教授（紹興 312030）。

在話劇誕生百年的前后三年里，王延松全新解讀并執(zhí)導(dǎo)了曹禺“三部曲”：《原野》（天津人民藝術(shù)劇院2006年首演）、《雷雨》（上海戲劇學(xué)院2007年首演）、《日出》（總政話劇團2008年首演），并以極具個性特色的舞臺呈現(xiàn)在京滬等地多次上演。這三部富于創(chuàng)造性的舞臺創(chuàng)作為當代戲劇提供了彌足珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗，成為發(fā)人深思的戲劇現(xiàn)象；其豐富的意義指向和演出樣式不斷吸引研究者的追問與探討。盡管三部戲“一戲一格”，但深層結(jié)構(gòu)中都隱藏著王延松式的藝術(shù)“規(guī)律”，都與創(chuàng)作者王延松的生命結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，同時也承載并呈現(xiàn)了民族與時代精神。

一、內(nèi)傾化：逼視內(nèi)心，安放靈魂

從曹禺“三部曲”文學(xué)本到舞臺演出本，特別是從文學(xué)敘事到舞臺敘事的轉(zhuǎn)化，不難領(lǐng)略到新解讀版編劇兼導(dǎo)演王延松創(chuàng)作的內(nèi)在情感與精神狀態(tài)：著迷于人的內(nèi)心，立足于對當代觀眾心靈的影響。這也是王延松一直追求的創(chuàng)作理想。2006年話劇《望天吼》在首都劇場上演時，導(dǎo)演王延松在演出節(jié)目單上寫道：“有信仰的戲劇直視我們的內(nèi)心，任何矯情都顯得毫無必要。對生命而言，悲傷與歡樂同等真實……”，“解讀過往的人生并不是為了懷舊，而是一種生命價值的追問。”正是執(zhí)著于精神守護和生命追問，王延松的創(chuàng)作更加關(guān)注對心靈的拷問、對靈魂的逼視，從而具有了一種內(nèi)傾化和“鑄靈性”。

對靈魂的關(guān)切和內(nèi)心的堅守體現(xiàn)著藝術(shù)精神的神圣性，也是藝術(shù)家高貴的精神欲求和審美倫理。對生命的追問以及對精神的守護一直是王延松戲劇創(chuàng)作的審美取向，與這種志趣相輔相成形成了其創(chuàng)作的藝術(shù)特質(zhì)，即運用“內(nèi)視”與象征等手法對精神世界探幽。在內(nèi)傾化的敘事中，反省與追問、現(xiàn)實與理想、情感與理性、生活與夢幻、自由與限制等始終響徹在曹禺“三部曲”的新解讀之中。

王延松曾對《原野》劇組全體成員說：“我們這個版本的《原野》是和每一個人的人性的問題、人性的困苦有關(guān)系。我們必須用這樣一種眼光去解讀曹禺先生筆下的《原野》。”以“身在其中”的眼光，對人性困苦的逼視貫穿整個排練，也構(gòu)成了這部劇的內(nèi)在視野。王延松說：

在我看來，原野上的人一出現(xiàn)便夠“惡”的，以至令人不安到最后。且看人性惡的種子是怎樣被埋下的，又是怎樣生長并且不可遏制的。

這樣的象征主義戲劇文本，不能“就事論事”，又要“實事求是”；表面容易識別，內(nèi)里讓人陌生。因為，令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。

于是，就有追問，就有反省，就有應(yīng)答。

——人，真苦??！

——人的苦，是不當說的說了，不當做的做了！

——人在困苦中自救，人在自救中困苦?。ㄍ跹铀桑骸稇騽〗庾x與心靈圖像》，上海：上海人民出版社，2010年，第68頁。）

鮮活蘊藉的舞臺演出讓觀眾領(lǐng)悟了這部戲較高的哲學(xué)思辨?！对啊穼θ诵?、人性的追問，對人之困苦的哲理認知，凸顯了隱含在《原野》劇本深處人類永恒的困惑，從而彰顯了這部經(jīng)典劇作的恒久價值。這種導(dǎo)演視界和立場，在新解讀《雷雨》《日出》中也有呈現(xiàn)。在新解讀《雷雨》中，王延松一再強調(diào)，全新解讀《雷雨》，創(chuàng)新演出文本，只因為我們要喚起人的悲憫之心：透過“死亡”，看見“重生”?；谶@種美學(xué)分析，在創(chuàng)新演出文本時，王延松首先著手于重新解讀《雷雨》的故事主線，重新解構(gòu)了原有故事主線的表述方式，講述故事的同時，更加強化了故事背后人物內(nèi)心的境遇和情態(tài)。曹禺早年的種種審美期待，成為了王延松新解讀《雷雨》結(jié)構(gòu)性調(diào)整的基點，進而在導(dǎo)演方法中形成了新的方略：“將人性的困擾和迷失，經(jīng)歷殘酷的考驗，先被打入深淵，然后引導(dǎo)到頂端。全新的解讀，就像一個裝有化學(xué)試劑的試管，將《雷雨》中角色‘人性的作為’投放進去煅燒，最終必將產(chǎn)生新的結(jié)晶。”（王延松：《戲劇解讀與心靈圖像》，第60頁。）經(jīng)過王延松對曹禺《雷雨》人物的一番“煅燒”再造及對人物形象“結(jié)構(gòu)性調(diào)整”，在劇場我們看到了與以往《雷雨》不同的人物譜系：周樸園霸道中更顯柔軟與柔情，更有人情味和滄桑感；繁漪這個“最雷雨式”的性格殘酷的一面被柔化了，人們看到更多的是她的不同尋常，及其慘痛的內(nèi)心撕裂。尤其令人玩味的是，新解讀版魯貴這個角色被削弱，成為了“背景式人物”；而劇中的魯媽在追溯過往和現(xiàn)實愁苦的兩難境遇中更顯出“大女人”的本色。

如此形象再造更加強了主要角色性格自身的張力和角色之間的對比，把故事沖突的各方按既定的導(dǎo)演敘事策略有機融合達成新的平衡，令觀眾透過一個個舞臺瞬間接近新解讀《雷雨》，在心領(lǐng)神會中體悟?qū)а菀鈭D。如果說繁漪是劇中的“焦點式”人物，魯媽則是一個“引領(lǐng)性”人物。在劇中魯媽重復(fù)三次——“人心靠不住，并不是說人壞，我是恨人性太軟弱，太容易變了?！边@三句話被如此凸顯，在一定程度上構(gòu)成了王延松新解讀《雷雨》敘事的一個支點。在全劇落幕時，引用《圣經(jīng)》詩篇第二十三段，“唱詩班”對這句話進行了引導(dǎo)性解讀：人最終把自己所有的東西都寄托給神，“我一生一世必有恩惠慈愛跟隨我?！边@樣，生命的歸宿、靈魂的安放處，也成了全劇的落腳點。經(jīng)由悲情、透過死亡，觀眾看見了人之為人的方向，看見了靈魂“重生”的希望……當然，這之中與其說暗含一種宗教情懷，不如說保有一種文化情結(jié)，更是關(guān)愛眾生的戲劇家內(nèi)心的悲憫。這種情結(jié)是曹禺的，也是王延松的。

與《雷雨》一樣，《日出》的寫作也是曹禺內(nèi)心積郁和情緒灼熱的產(chǎn)物。在《日出》“跋”中，曹禺坦言：“懷著一腔憤懣，我還是把它寫出來，結(jié)果里面當然充滿了各種荒疏、漏失和不成熟?！?0余年后，曹禺所說的“荒疏、漏失”經(jīng)由生活和時代的淘洗為王延松提供了新的可能性，并由此生發(fā)出新的演出語言和藝術(shù)空間。

在新解讀《日出》中，陳白露的內(nèi)心生活被凸顯放大，并舞臺化為靈魂的獨白與自我拷問，從而成為統(tǒng)領(lǐng)整個舞臺敘事的核心結(jié)構(gòu)。戲中的陳白露具有了獨特個性，是一個具有歷史與現(xiàn)實內(nèi)涵的值得回味的角色。從追求獨立與自由的高材生“竹筠”到在奢華都市中沉湎于物質(zhì)奢靡欲罷不能的“白露”，陳白露禁錮在“丑惡的生活圈子里”，她精神空虛、無所事事，但她良知未泯、心懷夢想，救“小東西”是她良知的發(fā)現(xiàn)，也是她欲自救而不得的隱喻。因為無法逃脫欲望的羅網(wǎng)，陳白露不得不以死亡為代價實現(xiàn)靈魂的自我救贖。

藝術(shù)來源于生活，但王延松并非簡單地在生活經(jīng)驗和生命體驗的表面滑行，而是經(jīng)由曹禺經(jīng)典文本再度呈現(xiàn)了靈魂的深，才有了藝術(shù)的真。王延松運用靈魂敘事，重在關(guān)注人的精神世界和內(nèi)心感受，在重新解讀作品中，在較高層面實現(xiàn)了戲劇的藝術(shù)使命?！跋騼?nèi)觀”找回人之為人的自性，這無疑是現(xiàn)代人的當務(wù)之急，也是王延松新解讀曹禺“三部曲”在當代戲劇創(chuàng)作中特殊的意義。

二、追溯式結(jié)構(gòu)與反思

“凡是有靈魂的人總要把精力花在內(nèi)省上?！边@是易卜生《培爾·金特》中的經(jīng)典臺詞，也是王延松近期創(chuàng)作的常態(tài)。除了新解讀曹禺“三部曲”外，還體現(xiàn)在其執(zhí)導(dǎo)的《培爾·金特》和德國劇作家畢希納的《萊昂瑟與萊娜》中。歌德在其著名的《說不盡的莎士比亞》中強調(diào)“內(nèi)省力”是作家所能達到的“最高境界”——“一個人能達到的最高境地，是意識到自己的情緒和思想，是認識自己，這可以啟導(dǎo)他對別人的心靈有深刻的認識。”（楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》（上），北京：中國社會科學(xué)出版社，1979年，第297-298頁。）這種創(chuàng)作境界是很多藝術(shù)家的憧憬與渴望，是彼時曹禺的，也是此時王延松的。

內(nèi)省與反思之于王延松是一種自然的生命狀態(tài)和自覺的藝術(shù)追求。生命狀態(tài)和內(nèi)在精神同構(gòu)，進入“知天命”之年的王延松在思想上更富反思性與批判性。與生命訴求和藝術(shù)追求相關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作多采用“追溯式”結(jié)構(gòu)方式布局謀篇，在回顧與省思中，強化既有故事和人物的思想含量、力度和深度，同時更凸顯“知天命”式的人生省思和終極追問。在深度追問、省思與頓悟中，中年王延松延續(xù)了青年曹禺的思想感情和劇作意蘊，并將流淌其間朦朧乃至混沌的情感暗流、潛流引入了新的渠道，呈現(xiàn)出新的舞臺樣貌。

在新解讀《原野》中，王延松不僅創(chuàng)造性運用了樣式非常中國的“古陶俑”形象，還調(diào)動了大量新奇的導(dǎo)演語匯，充滿了創(chuàng)造力和想象力。2006年2月21日在排練場，王延松對劇組同仁說：“古陶參與的文本解讀深度，這種方式是前所未有的。我找的新的舞臺語言的初衷，不是想顛覆，是希望呼喚出新的舞臺語境，是希望呼喚到很崇高的審美價值的出現(xiàn)?！闭虼耍谠搫【褡呦蜇P(guān)的第三幕，王延松給予了不同于曹禺的解讀和迥異于其他版本的導(dǎo)演手段和藝術(shù)處理，在排練后記中王延松總結(jié)道：

我排《原野》結(jié)尾還有一個主題的延宕，我認為，花金子離開仇虎，那金子鋪路的地方她是去不得的，是完成不了的。所以，我用了比較寫實的蒸汽機車輪碾碎她的夢想，是為了引發(fā)更多的反思。我們進入了一個多元化的時代，需要一個更加開闊的思考空間。

根據(jù)敘事學(xué)理論，敘事者如何重新安排時間是一個非常重要的敘事策略。古陶俑的加入，在劇中形態(tài)各異的出現(xiàn)、閃回以及結(jié)尾的延宕等敘述策略很重要的目的就是“為了引發(fā)更多的反思”、開拓更宏闊的敘事空間。演出中，王延松對人生悲苦和人性困苦的追問與省思在對“古陶俑”步步為營的鋪陳中，從容道來。古陶俑的神秘怪異及其意味深長的寓意構(gòu)成了這部悲劇的底色：神秘、怪誕。在精神焦慮與舒展中，人性的繁復(fù)、生命的脆弱、生死的無常等深層意味更引人深思。有論者指出：這部“‘以夢而始，以夢而終’的悲劇，敞開了人類集體記憶中對世界、對命運、對自身無法把握的恐懼和迷?！恰啊袊е?個靈魂，隨著仇虎的死也平靜下來，回歸了高貴的靜穆”。（楊一丹：《被“原野”圍困的靈魂》，http：//www.chinawriter.com.cn，2012年1月9日。）

新解讀《雷雨》復(fù)原了原作中的序幕、尾聲，在“剝洋蔥”式的敘述結(jié)構(gòu)中，周樸園及劇中人物的經(jīng)歷、內(nèi)省和情感的真相得以層層揭開，不斷推進；同時，人物性格塑造的深刻性也在不斷的揭示與推進中自然達成。特別是，《雷雨》演出中視聽文本的加入不僅沒有使原作變味，反而在“原汁原味”的基礎(chǔ)上更加耐人尋味?！安痪瞄L”唱詩班的“植入”并不難，難在如何使其恰當切入并合理使用。在閱讀排練記錄時筆者發(fā)現(xiàn)，在排練中王延松異常重視并反復(fù)強調(diào)：劇的構(gòu)架如何拆、如何接，為何去掉5萬字，組裝之后如何保證全劇的自然流暢……從排練記錄到看影像資料，特別是現(xiàn)場觀劇，深切感受到通過全劇組每位成員共同合力后的藝術(shù)呈現(xiàn)：“拆”和“接”流暢自如地實現(xiàn)了演出藝術(shù)的完整性，詩意地表達了這部經(jīng)典劇作的深意。從這部劇可以看出王延松的導(dǎo)演工作方法，正如他自己總結(jié)的：“有效的技術(shù)支持可以把你美妙的藝術(shù)感受幻化為創(chuàng)作成果。”（王延松：《戲劇解讀與心靈圖像》，第260頁。）

與曹禺原作和其他版本《日出》橫向比較的話，王延松的新解讀《日出》更富滄桑感、思辨性和哲理意味。透過《日出》中人物的內(nèi)心生活，新解讀暗合并凸顯了曹禺劇作中現(xiàn)代人的精神焦慮。同時，透過新解讀《日出》我們也參悟到了王延松對現(xiàn)時代精神狀況的反思：物化程度日益加深時代的病痛，處于“心物之爭”、生活在陰暗中的現(xiàn)代人在現(xiàn)代化進程中，內(nèi)心何其惶恐。

反思作為一種思維能力，顯示了人思想的力度與深度，也是藝術(shù)家精神人格的體現(xiàn)，它見于一切藝術(shù)活動之中，往往伴隨著生命的熱度，以此抵抗心智的惰性、生命的蛻化和蜂擁而至的世俗與平庸的襲擊。當然，有反思的愿望是首要的，否則反思能力和行動就無從談起。在戲劇演出追求票房的同時，能否兼顧人的內(nèi)心世界和健全的精神生活，是決定一個戲到底能走多遠、能留多久的關(guān)鍵。而這種自覺反思的愿望和強有力的反思行為正是王延松新解讀的秘密武器之一，它對平庸市儈化的創(chuàng)作獨具“殺傷力”；同時，具有思想力度與深度的反思也是目前中國文化藝術(shù)界匱乏甚至嚴重缺失的，不能不令人深思。

三、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：在超越中建構(gòu)精神維度

新解讀“三部曲”中，內(nèi)傾化、追溯式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是具體化了的敘事策略，也是在舞臺上講故事的方法，這往往是經(jīng)過導(dǎo)演調(diào)控后的舞臺呈現(xiàn)，也是敘事策略在舞臺演出中的具體呈現(xiàn)。而戲劇的深層意味又往往隱藏在舞臺敘事倫理的更深處，隱含在人物與人物之間、敘述者與人物、敘述者與觀眾和時代之間等各種關(guān)系的互動中。人物塑造、時空、視聽等種種調(diào)整和重構(gòu)帶來的變化無不體現(xiàn)著創(chuàng)造者的敘事倫理，是其自覺不自覺地按照敘事倫理對經(jīng)典故事的取舍與重構(gòu)。正因為如此，舞臺演出中的故事也許是原劇故事的挪移、變形，經(jīng)過深度挖掘和舞臺呈現(xiàn)后，成為另一種意義上的故事，從而導(dǎo)致意義的衍生、繁殖和擴張，并在意義的豐盈中實現(xiàn)經(jīng)典的超越。新解讀曹禺“三部曲”亦如此。

所謂經(jīng)典是說不盡的，也是常新的，在一定意義上，可以說經(jīng)典具有無限的超越性。超越時代和現(xiàn)實構(gòu)成了曹禺戲劇的超越性，無疑為王延松等的再次超越提供了可能性。在新解讀曹禺“三部曲”中，不論潛在的主題意蘊還是顯在的舞臺演出都顯得博大深邃，特別是復(fù)調(diào)式戲劇結(jié)構(gòu)更有力強化了原作的超越品質(zhì)。

新解讀《雷雨》的結(jié)構(gòu)設(shè)計，既有故事“多面體”的情節(jié)生動性，又有建立在人物內(nèi)在心理邏輯上的抒情性、人物內(nèi)心和性格的豐富性和復(fù)雜性；在視聽文本及演出樣式上，唱詩班的加入既有力消解了《雷雨》劇中的熾熱、焦灼與緊張，又富有強烈的詩意抒情色彩，從而使《雷雨》呈現(xiàn)出悠遠的情懷——戲劇經(jīng)典文本在無限敞開中給現(xiàn)代人提供了巨大的闡釋和超越的空間……新解讀《日出》和《原野》的結(jié)構(gòu)也同樣呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式，都是在既有故事原型的基礎(chǔ)上，在文本和曹禺精神世界的更深處挖掘并生成了更加飽滿的戲劇結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新是在尊重原作基礎(chǔ)上敘事話語的更新，都具有超現(xiàn)實的意義空間。前者將既有故事與“靈魂敘事”疊加；后者從文本中生長出象征性的“古陶俑”形象，作為“類形象”，仿佛靈魂附體一樣，與原著中的人物原型相依為命，共同完成了復(fù)調(diào)敘事，從而有力強化了人物的命運及劇作對人及命運的悲憫情懷，營造了新解讀《原野》別樣的韻致——在詩意中敘事與敘事中的詩意。

與復(fù)調(diào)戲劇結(jié)構(gòu)相協(xié)調(diào)，在新解讀“三部曲”中舞臺空間的設(shè)計和利用等二度創(chuàng)作都極具個性，富于理趣。生活中，故事有其發(fā)生的真實地點；而戲劇藝術(shù)中，敘述故事往往有特定的敘事空間，而且敘事空間多通過藝術(shù)加工，產(chǎn)生了移位、變形等假定性。在新解讀“三部曲”的敘事空間中，由于對故事的重新挖掘和再闡釋，故事意義的擴張和繁殖，導(dǎo)致了意義變異。與意義變異相表里，負載故事的舞臺敘事空間也多呈現(xiàn)出假定性的變形。在新解讀《原野》中，除了古陶俑外，鐵絲網(wǎng)、火車、行走的大樹構(gòu)成的“黑森林”等共同構(gòu)成了質(zhì)樸、簡約、迷幻、怪誕的詩美空間。這些空間語匯既是布景，也參與敘事和表演，運用機巧、靈動，富于象征意味。新解讀《雷雨》的舞臺也和故事相契合，舞臺的兩層設(shè)計厚重大氣，教堂屋頂、天窗等配以唱詩班的跳進跳出給《雷雨》一個“新面目”。在舞臺空間設(shè)計和造型方面，《日出》確實做得更加大膽。半球形的舞臺空間給人壓抑、生冷感的同時，更令人情不自禁地玩味其中的寓意——陳白露不就是生活在這個貌似繁華其實冷寂的鳥籠子般的空間嗎？她不就是被困其間的一只“金絲鳥”嗎？這里對陳白露而言，是天堂，也是地獄。

在三個舞臺空間中，都不乏“神來之筆”。比如《原野》中為大星送殯中“行走的樹”構(gòu)成了沉郁的“黑森林”，結(jié)尾處火車鳴叫，古陶俑靈動地出現(xiàn)更是比比皆是?！独子辍分须p層空間與唱詩班完美融會，特別是，飛來的天窗和十字架都表現(xiàn)不俗。相對而言，《日出》的舞臺空間為戲增色相對少些，甚至陳白露在樓梯上的幾次靈魂獨白因為距離觀眾較遠而影響觀看效果，也在一定程度上削弱了形象的藝術(shù)感染力。這部劇最出彩的也許要數(shù)結(jié)尾處理。導(dǎo)演將曹禺先生1982年12月10日夜在醫(yī)院的病榻上寫給巴金老人的信，作為陳白露對人生和自我的總結(jié)性獨白。這種“移花接木”令人拍案叫絕的同時，使全劇的精神氣韻與曹禺先生再次達成了神合，更令現(xiàn)代人驚醒，陳白露在全劇的最后一句臺詞，也是晚年曹禺參悟人生后的喟嘆：“因為我身在其中”……這時舞臺空間建構(gòu)也隨之漸變，一束暖陽的光束映照在半圓型穹頂之上，仿佛教堂一樣，救贖著陳白露的靈魂，也凈化著觀眾的內(nèi)心。

“身在其中”，是啊，我們每一個人都如同《日出》里各色人物一樣，身處物質(zhì)生活的牢籠之中。金錢正以空前的侵蝕力攻擊著物欲不斷膨脹的現(xiàn)代人，當下又有多少人能逃脫“物質(zhì)生活”“鐵一般的真實”呢！物性文明正吞噬我們每一個個體的靈魂，使我們身處其中而不能自知，在物的深淵中，越陷越深，難以自拔。正是在這個意義上王延松版《日出》的新的敘事打通了通往現(xiàn)代人內(nèi)心的幽徑，直逼現(xiàn)代人的內(nèi)心和生存困境。

內(nèi)傾化、追溯式結(jié)構(gòu)及鑄靈性、反思能力等不僅僅是王延松戲劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)及態(tài)勢，更折射出其創(chuàng)作精神的內(nèi)在格局，是其“生命的形式”。幾十年來，他始終是一個具有健全精神視野的思想者，更是始終站在世界戲劇藝術(shù)最前沿的實驗者，對于戲劇藝術(shù)的動態(tài)與走向具有深透的認知和強勁的行動能力。他始終站在世界戲劇發(fā)展的格局中為中國戲劇、也為自己的藝術(shù)生命尋覓求索，從而避免了某些當代戲劇創(chuàng)作中的精神短視甚至殘缺，在超越中建構(gòu)精神維度。在這一點上，創(chuàng)作者王延松的精神氣質(zhì)與曹禺“三部曲”的經(jīng)典品質(zhì)達成了高度默契。

經(jīng)由曹禺經(jīng)典劇作，王延松為時代鑄造了獨特的“靈性”，在這個意義上，他可謂時代的代言人，也是見證者。就此而言，新解讀曹禺“三部曲”呈現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象，不僅為經(jīng)典改編與排演提供了有益的借鑒，同時也反映了王延松導(dǎo)演個人藝術(shù)生命的歷史，更映照了中國當代戲劇的進路與前景。