馬 琳，顏 彬

（北京石油化工學(xué)院 人文社科學(xué)院，北京 102600；天津師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，天津 300380）

近年來，短視頻以碎片化、生活化、年輕化的傳播特點，從呈現(xiàn)方式與感知路徑雙重維度解構(gòu)了既往的媒介傳播形態(tài)，媒介不再只是呈現(xiàn)世界的文本，亦成為構(gòu)建世界的方式，城市形象的生成機制在新媒體語境下變得復(fù)雜、多元。與傳統(tǒng)媒體時代不同，多元且豐富的影像通過視覺表征實現(xiàn)了對城市空間的嵌入，經(jīng)過“再現(xiàn)”與“擬仿”，一個衍生于現(xiàn)實城市卻獨立于現(xiàn)實之外的想象性空間被建構(gòu)起來。在這一具有關(guān)系型的“想象空間”之中，媒介與城市空間形成了雙向驅(qū)動的溝通機制。

城市空間通過打造具有符號化的場景、具有傳播力的視覺空間和具有審美性的生活空間，吸引媒體人、旅游者以具身化的形式“打卡拍照”，進而實現(xiàn)對城市市井文化與生活方式的共情與認同。而媒體人、旅游者通過記錄那些具有傳播力的影像化空間，以一種數(shù)字地方感［1］的形態(tài)，實現(xiàn)對新的旅游人群的吸引。伴隨著以成都、重慶、長沙為代表的網(wǎng)紅城市的崛起，游客通過影像再造的方式，以審美化的手段記錄、呈現(xiàn)、表征城市，實現(xiàn)了城市形象的審美突圍。本文希望以媒介、人、城市三者之間的溝通關(guān)系為切口，梳理新媒體背景下城市形象建構(gòu)的溝通機制，進而提出相應(yīng)的優(yōu)化路徑。

一 媒介與城市的溝通機制：雙重在場與媒體朝圣

人文地理學(xué)家凱文·林奇以“城市意象”的概念代替“城市形象”的表述，認為城市意象是“觀察者與所處環(huán)境雙向作用的結(jié)果”［2］，他已然意識到人與媒介、城市形象之間所存在的“可溝通性”［3］。城市觀察群體以媒介為介質(zhì)，將自身的主觀認知與現(xiàn)實城市聯(lián)結(jié)起來，形成了衍生于現(xiàn)實城市又漂浮在現(xiàn)實之外的“城市意象”。在過去，媒介對城市形象的想象與指涉是由代表特定意志的“大眾傳媒”實現(xiàn)的，這種由文字報道、視頻圖片等形式所描述的“紙上的城市”，深刻地影響了大眾的“城市觀”，“再現(xiàn)”與“美化”成為表征城市的主要范式。在資源相對稀缺的情況下，媒介對城市形象的描述也集中在對地標(biāo)建筑、核心文化的呈現(xiàn)之中，進而以一種“絕對想象”的形式，實現(xiàn)對城市的符號化編碼。這一過程，是以抽離城市豐富且鮮活的細節(jié)為代價的，媒介所建構(gòu)的城市形象宏觀、抽象，不可避免地導(dǎo)致了城市形象與受眾體驗的疏離。

1.基礎(chǔ)：雙重在場與城市意象塑造

互聯(lián)網(wǎng)時代，媒介形態(tài)的“爆炸式”發(fā)展改變了這種疏離感，豐富且多元的自媒體形態(tài)快速生長，眾多創(chuàng)作主體開始以一種微觀視角介入對城市的記錄與表征之中，城市原初的豐富細節(jié)開始“生長”。與既往符號化、概念化的呈現(xiàn)方式不同，新媒體時代城市形象的建構(gòu)是以個體體驗為基本立場的。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)和智能媒體的加速迭代演進，媒介與人的關(guān)系也在悄然發(fā)生著改變。人們的日常生活早已無法脫離智能媒體，媒介作為“身體的延伸”，開始代替人的具身去超越距離的限制、突破身體的邊界、探尋原本無法到達的遠方。無論是短視頻、人工智能技術(shù)亦或是虛擬現(xiàn)實技術(shù)，無不以個體具身為立場或者視角展開敘述與表達。媒介通過對城市的記錄與呈現(xiàn)，構(gòu)建一種虛擬的“在場”，創(chuàng)作者主觀性的空間實踐介入了原本作為傳播客體的城市空間，城市意象得以重塑，形成了一種具有溝通性、可供感知的“流動性空間”［4］。

在短視頻的推動下，原本被距離阻隔的現(xiàn)實城市開始以一種“流動”的樣式內(nèi)嵌在互聯(lián)網(wǎng)端，變得觸手可及。媒介中的城市不再宏觀抽象，而是變得真切可感，成為一種由個體經(jīng)驗建構(gòu)起的“想象城市”和一種可以被感知的具有豐富細節(jié)的“遠方”。伴隨著日常生活審美化的浪潮，觀望式的目的地旅游已經(jīng)開始被體驗式的休閑旅游所取代，年輕人更喜歡體驗城市中真實的人間煙火，無論“打卡游”還是“休閑游”，其本質(zhì)都是對城市中美好生活方式的體驗。媒介對城市細節(jié)的呈現(xiàn)、對個體體驗的表達，為城市形象的“出圈”提供了可能，為受眾從虛擬在場到最終的實地體驗提供了認同基礎(chǔ)。

新媒體時代的城市意象建構(gòu)，本質(zhì)上是經(jīng)由兩個方面的“在場”相互促進形成的。第一，在現(xiàn)實空間，游客、自媒體人對城市空間進行體驗式、在場化的微觀介入。有別于宏觀敘述，這種體驗式的身體實踐實際上是對宏大意象及其權(quán)威化生產(chǎn)方式的消解，每一個個體記錄城市的過程，實質(zhì)上已經(jīng)擺脫了既往的“外來者”心態(tài)，演變成一種模糊了游客身份與當(dāng)?shù)鼐用裆矸莸纳眢w實踐。即便是對已經(jīng)“標(biāo)簽化”的旅游目的地，表述也開始因為個體的介入變得不再宏大，而是借由微觀的視角重新打造，城市意象在這一在場性的實踐活動中逐漸完善，進而從片面走向全面，從符號走向鮮活。第二，未曾到達的大眾，經(jīng)由媒體人、到訪者所記錄下的主觀化的、可感知的視頻影像，實現(xiàn)對城市的虛擬在場。在這一階段中，影像媒介成為大眾感受城市氛圍的介質(zhì)和想象的源泉。面對大多以第一人稱為視角，以“種草”“打卡”為目的的視頻影像，大眾會產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，進而形成在“觀看”與“凝視”之外的到訪欲望。至此，媒介實現(xiàn)了與人和現(xiàn)實城市的溝通過程，城市不再是沉默的，而是變成了“會說話的環(huán)境”［5］，實現(xiàn)了城市意象與城市實體空間的意義勾連。

2.路徑：流動空間與媒體朝圣

參照英國學(xué)者尼克·庫爾德里的觀點，人們從媒體世界到普通世界的目的地“打卡”的過程，實際上是“媒體朝圣”［6］的過程。這一概念是從維克多·特納對“朝圣”概念的闡釋中發(fā)展而來的，他認為，朝圣是一種“象征性旅行”，人們在朝圣的過程中“懷著極大的敬意與參與感”［7］。庫爾德里將媒體參與的，以呈現(xiàn)旅游目的地人文地理風(fēng)貌，進而引導(dǎo)游客奔赴具身實踐的過程，視作一種“媒體朝圣”活動。在他看來，游客拜訪媒體所塑造的地點，意味著“跨越了媒體世界與普通世界的邊界”，是一種從媒體感知到現(xiàn)實實踐的轉(zhuǎn)換過程。在這個過程中，媒體介入的旅游已經(jīng)超越了傳統(tǒng)旅游過程中對“旅游目的地”的差異性期待，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N類似“朝圣”的象征性旅游活動?；谶@一觀點，我們重新審視媒體與城市形象的溝通機制應(yīng)該可以看到，城市形象的建構(gòu)過程不應(yīng)再以單純差異性、符號化的宣傳為目的，具有共通性的城市精神才應(yīng)當(dāng)成為媒介與城市形象之間溝通的基礎(chǔ)。

換言之，城市形象與媒介溝通的落腳點已經(jīng)不再是認知，而是感知，是具有情感和精神認同的新溝通機制。媒體參與城市形象建構(gòu)的過程，本質(zhì)上應(yīng)該是通過極致化的視覺景觀、充滿煙火氣的城市生活、具有豐富生活表意的媒體敘事，建構(gòu)一種相對特殊的旅游“地方感”，吸引具有相同生活期待的人群，形成對“朝圣”的認同基礎(chǔ)。近年來，成都、重慶、長沙分別打造出休閑、魔幻、青春等不同的城市精神，強化自身的休閑屬性，通過城市內(nèi)的視覺景觀——成都的爬樓大熊貓、重慶的洪崖洞、長沙的文和友，與具有歷史性的城市文化和具有煙火氣的市井生活聯(lián)系起來，形成日常生活之外極具反差感的城市意象，實現(xiàn)了城市形象的突圍。現(xiàn)代社會相對高頻的流動，極大地壓縮了段義孚在《戀地情結(jié)》與《地方感——人的意義何在》中所述的生存空間，傳統(tǒng)的城市群居共同體逐漸瓦解，但人類的群居性需求并未降低，人群的聚集空間開始從現(xiàn)實空間向虛擬的媒介空間轉(zhuǎn)移。寄居在互聯(lián)網(wǎng)上的年輕人，通過媒體的“寄居”實現(xiàn)了身體的聚集。媒體朝圣的本質(zhì)，實際上是人群在共同體意志下的聚攏。

美國社會學(xué)家卡斯特爾把空間研究的視角轉(zhuǎn)向了與現(xiàn)實空間相互指涉的互聯(lián)網(wǎng)空間，并以“流動空間”指代這種由媒介與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)支撐、以媒介符號與媒介形象為主要表征的虛擬空間，并強調(diào)了兩者的互動性、溝通性與開放性。它擺脫了現(xiàn)實距離的限制，人們的互動訴求不再局限于社區(qū)的狹窄范圍，而是基于相似的城市精神形成中的“虛擬”聚集，進而促成對現(xiàn)實城市的期待，再通過與現(xiàn)實城市的具身接觸進行“媒體朝圣”。無論是媒介通過影像建構(gòu)地方感的過程，亦或是游客自身帶著強烈的認同意識具身實踐的過程，都可以看作新媒體背景下城市形象的溝通機制：一種從虛擬在場到現(xiàn)實在場、從媒介表達到媒體朝圣的互動過程中所形成的空間參與。

3.機制：美學(xué)認同與共情傳播

城市形象與媒介的關(guān)系，早已跳出了既往的宣傳與營銷的簡單范疇，而成為一種“關(guān)乎地理與空間、城市與文化、再現(xiàn)與體驗、影像與美學(xué)的多元問題”［8］。在城市意象建構(gòu)、“媒體朝圣”的背后，大眾對城市精神的文化認同，應(yīng)該被充分關(guān)注。每個城市都有各自的文化記憶和不同的城市精神。如何通過影像表達，引發(fā)大眾對這種分散的、異質(zhì)的城市性格形成情感認同與情緒共振，是城市形象與媒介溝通的核心機制。

城市依靠記憶而存在，城市的歷史情境、人文情境、生活感受與社會交往共筑起城市的整體形象，具有典型的地方性、差異性與主體性，城市在歷史的語境下完成了自我的建構(gòu)。在相當(dāng)長的時間內(nèi)，這種相異的表征是城市形象傳播的主要內(nèi)容，相異意味著對外來者的吸引。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，城市形象的展示可由網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)，城市的差異不再是城市形象建構(gòu)的核心機制。事實上，新媒體并未讓城市形象的建構(gòu)路徑趨同，而是形成了新的走向。

英國諾丁漢大學(xué)社會學(xué)與傳播學(xué)教授邁克·費瑟斯通提出了“日常生活審美化”［9］的概念，他認為，日常生活審美化正在消弭藝術(shù)和生活之間的距離，生活與美在互相轉(zhuǎn)化、交融。在這一背景下，曾經(jīng)作為美好生活向往的“遠方”不再是唯一的吸引，美同樣可以在日常生活中被發(fā)現(xiàn)與挖掘，城市生活的意義從“生活在遠方”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱?dāng)下即遠方”，人們期待體驗美好的生活，城市形象與大眾、媒介的溝通機制也開始轉(zhuǎn)向日常，“慢生活”概念深入人心?！熬W(wǎng)紅”城市開始塑造具有美好生活意志的城市品格。具有明顯日常性的城市體驗通過影像進行傳播，對青年群體有著強烈的吸引力。

總體而言，這種源于當(dāng)?shù)?、卻被重新建構(gòu)的“地方感”，是一種生活態(tài)度上的審美化認同，它超脫了慣常生活的功利性，形成了一種輕松、愉悅、自在的既熟悉又陌生的生活氛圍。既往的城市記憶、城市文化并未被完全抹殺，而是融入這種生活方式，以一種更為柔化的方式，安撫外來的游客。成都人喜愛打麻將、耙耳朵，具有天生幽默的特質(zhì)；重慶人的魔幻生活、愛吃辣的生活美學(xué)；長沙的小吃、老街都演變成了美好生活背后的作料。城市是不同的，但煙火生活是一致的，對美好生活的期待和向往是可以被傳播和共情的，城市意象因內(nèi)蘊了所有人都可以體味的美好而變得更加鮮活可感。至此，在新媒體的策略引導(dǎo)和技術(shù)賦權(quán)下，數(shù)字時代的城市形象得以借助共情的力量，實現(xiàn)更廣泛的社會影響。

二 城市形象建構(gòu)的優(yōu)化路徑：共情傳播與紋理繪制

不得不說，新媒體時代，不少短視頻作品在對城市進行選擇性想象與呈現(xiàn)的過程中，仍停留在浮華的表面。很多城市在構(gòu)建城市形象的過程中，更關(guān)注淺層的、概念化的、符號化的美景靚城，模式單一、內(nèi)容雷同，城市形象建構(gòu)路徑亟待優(yōu)化。

人文主義地理學(xué)家段義孚在論及人與地方情感生成的過程中，提出了“戀地情結(jié)”的概念，認為“戀地情結(jié)”［10］是人與地方之間的情感紐帶，經(jīng)由感知、價值觀、文化認同等不同維度的生命經(jīng)驗達成，城市不再只是被游覽和記錄的客體，而是一種人的情感、記憶與認同的載體。這一觀點改變了城市形象在新媒體環(huán)境中的建構(gòu)過程，使其從“再現(xiàn)地方”的過程，成為城市通過社交媒介與人實現(xiàn)共情的過程，這一過程也是利用媒介間接建構(gòu)地方感、形成“戀地情節(jié)”的過程，這需要通過自媒體記錄者、城市管理者等多個方面，從感知生成、隱性敘事、紋理呈現(xiàn)等多個角度入手，與到訪者形成情感層面的認同。

1.以城為媒，構(gòu)建可感知的媒介容器

在媒介與城市傳播的議題中，媒介中的城市與城市中的媒介是兩個比較傳統(tǒng)的研究思路，二者將城市與媒介分割開來，形成了不同的研究側(cè)重。事實上，媒介所呈現(xiàn)的城市想象早已與物理學(xué)意義上的城市融為一體，城市成為可以感知的媒介容器（vessel medium）［11］。簡言之，城市中的人、事、物與媒介彼此交織，媒介中呈現(xiàn)的城市與城市自身，構(gòu)成一種相互依伴的關(guān)系，媒體（主要是鏡頭）以一種置換的形式，實現(xiàn)了對觀者不在場的“遷移”，使人們在游覽城市的過程中，已然實現(xiàn)了對城市空間的感知。

按照段義孚的觀點，感知是地方感生成的重要原因，身體所形成的多樣感受，以一種經(jīng)驗的形態(tài)，形成了對地方的情感鏈接［12］。感知生成的過程，即觀眾形成對地方共情的過程?；ヂ?lián)網(wǎng)媒體應(yīng)該改變傳統(tǒng)且表層的空間介紹和簡單且直接的景觀捕捉，利用影像建構(gòu)城市的空間“場”。城市中的地標(biāo)建筑、基礎(chǔ)設(shè)施、風(fēng)土人情、社會秩序共同以一種容器的形態(tài)被建構(gòu)出來，為觀眾通過“具身游走”繪制城市的“情感地圖”提供可能。2022 年北京冬奧會期間，北京新聞中心為中外媒體記者提供了“北京行”的可能，“城市行走”成為中外媒體感知城市、共情城市的路徑，眾多媒體記者前往什剎海冰場體驗老北京的冰雪運動，為觀眾（讀者）“云體驗”北京提供切口。城市以一種現(xiàn)場性的模式為觀眾打開了感官擁抱的可能，“感受”北京替代“呈現(xiàn)”北京，這種由媒介實現(xiàn)的間接性的生命感知，讓原本不在場的觀眾生成了虛擬的城市經(jīng)驗，為城市形象的共情和建構(gòu)提供了便利。

短視頻作為親民性與普及性的媒介形態(tài)，豐富了“行走城市”的樣式和形態(tài)。越來越多的視頻創(chuàng)作者，深入城市的街頭巷尾、郊野里弄，以一種親歷性的行走形式，繪制可供觀眾感知的城市紋理，原本不會在媒介影像中呈現(xiàn)的市井和煙火，開始與觀眾的情感記憶形成深層鏈接。這種類似旅游體驗的模式，雖然無法形成“原鄉(xiāng)情感”，但仍舊可以為觀眾的深層共情提供切口。換言之，媒介以一種更具體、深入的親歷性表達，介入對城市的再現(xiàn)，為觀眾構(gòu)建起一個具象化的、生動可感的鮮活城市，實現(xiàn)了與受眾情感的深層鏈接與情緒共情。

2.隱性敘述，講述充滿共情的城市故事

媒介作為一種介入性的“顯性敘事［13］”，其清晰的、可供察覺的敘事立場保證了媒介敘事的客觀性，創(chuàng)作者始終以一種在場的方式，引導(dǎo)觀眾與讀者理解文本內(nèi)在的故事要義，形成一種以“看”（旁觀）位視角介入和引導(dǎo)敘事的路徑。這種法國文藝?yán)碚摷覠崂瓲枴崮翁厮龅摹巴饩劢剐蛿⑹隆保?4］，相當(dāng)于強調(diào)了內(nèi)容本身的“故事性”從而降低了“真實性”，進而降低了共情的可能。與此相反，近年來伴隨著短視頻的普及，媒介敘事的客觀性與專業(yè)性被打破，越來越多的城市“UP主”開始關(guān)注更為潛在的個人情緒、更為個性化的生命體驗，形成了一種以個人化立場感知、體驗和書寫人生的“隱性敘事”［15］。通過這種下探式的內(nèi)化，大量平凡個體的生命體驗進入觀眾視野，開始以一種城市形象顆粒般的樣式，建構(gòu)一個具有鮮活生命感召力的新“城市想象”。

與既往的敘事形態(tài)不同，隱性的敘事隱匿了原本敘事者的姿態(tài)，以一種敘述者退場的形式為觀眾提供身臨其境的可能，并將鏡頭對準(zhǔn)生活在城市中的普通人，使城市不再遙不可及，而是真切可感。這種更為深入的、介入城市生命紋理的情感歸化過程，激活了觀眾自身的生命體驗、個體記憶與想象，個體聯(lián)結(jié)個體，進而實現(xiàn)了觀眾對城市的共情。記錄重慶市井生活的抖音號“我們的冷暖人生”，以重慶的地攤小吃為載體，記錄重慶人的煙火人生，煮小面、炒河粉、做冰粉等生活場景與一個個平凡又暖心的小故事結(jié)合，體現(xiàn)了重慶這座城市自身的生命溫度。故事內(nèi)容多由真人真事改編，善意和溫暖的重慶人、重慶事被以一種微觀可感的形式呈現(xiàn)出來，為觀眾共情提供了契機。

在互聯(lián)網(wǎng)端，《小城故事》《我的城》《城市24 小時》等充滿市井氣息的城市紀(jì)錄片也開始以一種“二次創(chuàng)作”的形式呈現(xiàn)，引發(fā)人們對城市的共情。與劇情類短視頻不同，城市紀(jì)錄影像徹底實現(xiàn)了創(chuàng)作者的退場，“城市中的人和事”成為完全意義上的主角，拳館老板、陶藝師傅、豬腳店老板、舞獅人、地鐵調(diào)度員、小鎮(zhèn)詩人、白海豚觀測員等，這些生活在城市中卻本身又是城市主體的平凡個體開始進入鏡頭，形成了一種新的“民間視角”，他們的喜怒哀樂也成為觀眾與城市共情的新切口。

3.紋理重現(xiàn)，編繪生動可感的城市場景

參照傳播地理學(xué)的觀點，探討媒介視域下的地方問題，實際上就是探討媒介如何強化“深植于本地環(huán)境和話語的特性之上的主體性經(jīng)驗”［16］。保羅·C.亞當(dāng)斯認為，城市的本真不在于邊界，而在于“紋理”。這些紋理實質(zhì)上是城市所承載的生活日常與非凡事件的特定交織，是具有當(dāng)?shù)靥匦缘那铱梢怨蚕淼摹爸薪樾月?lián)結(jié)”［17］，從這個角度來看，城市形象的構(gòu)建應(yīng)該回歸現(xiàn)實、呈現(xiàn)具身、編繪情境。

簡單來說，媒介作為一種“擴大裝置”，所呈現(xiàn)的城市應(yīng)該并非是城市本身，而是一種共享記憶的中介，是一種符號化的城市紋理。因此，城市形象的建構(gòu)過程不應(yīng)該只是靜態(tài)的再現(xiàn)，而應(yīng)該是一種動態(tài)的“編繪”或“編織”。面對相對抽象的城市紋理，媒介可以通過捕捉、提純、再現(xiàn)，編繪出一個個生動可感的城市場景，實現(xiàn)對媒介中城市形象的建構(gòu)。城市開始以一種修辭的方式，解構(gòu)宏觀，進而利用視覺符號，引發(fā)觀者自身對城市性格、歷史記憶或身份想象的象征性聯(lián)系。在這一背景下，哈爾濱的冰面雕塑、廈門的沿海高鐵、北京的故宮城墻……都成為了城市形象鏈接觀眾認知的端口。

但值得注意的是，這些想象是傳統(tǒng)媒介建構(gòu)起來的，新媒體之于此，更偏重于重現(xiàn)而非重構(gòu)。如何利用新媒體編繪生動可感的城市場景，成為城市管理者、宣傳者必然要面對的新的議題。這實質(zhì)上是城市形象符號“編碼”與“解碼”的過程，面對“龐大”的城市，選取新的、具有當(dāng)?shù)匦缘南胂蟆爸薪椤边M行編碼，可以從奇觀和日常兩個角度進行切入。從奇觀角度考慮，西安“不倒翁小姐姐”的走紅盡管具有偶然性，卻頗具典型意義，大唐長安的想象在一種奇觀化的、具有視覺符號性的傳播過程中被建構(gòu)起來，凸顯了一條從城市文化歷史中捕捉、重構(gòu)，并以當(dāng)代性奇觀再現(xiàn)的形式呈現(xiàn)的城市形象傳播路徑。從日常角度考慮，伴隨著日常生活審美化的浪潮，地方生活的重現(xiàn)成為城市場景編繪的重要手段，麻將、冰粉、冷鍋串串，成都的生活場景屢屢以一種市井化的形態(tài)被編繪出來，為觀眾接受“休閑成都”提供了充足的理由，而歌曲《成都》則更是以一種日常化的模式，講述了成都這座城市里的小酒館、街頭與垂柳等具體代表性的景觀。

三 總結(jié)與思忖

參照心理學(xué)家亞瑟·喬拉米卡利的觀點，共情需要理解他人特有的經(jīng)歷，并具有作出回應(yīng)的能力［18］。從某種意義上說城市形象的建構(gòu)路徑，亦需要推動受眾接納和理解城市，進而與城市形成情感聯(lián)結(jié)，積極主動參與到城市宣傳與傳播的過程之中。近年來，越來越多的城市管理者開始借助新媒體提升城市的知名度和影響力，與主動參與城市生活記錄的民間話語形成了一種官方與民間的雙維互動。與自媒體市井化、微觀的傳播路徑不同，傳統(tǒng)媒體往往以打造“網(wǎng)紅”城市、呈現(xiàn)政通人和以及推廣優(yōu)美景觀為主要路徑，這導(dǎo)致越來越多的城市被看見，卻并未被“發(fā)現(xiàn)”。從本質(zhì)上說，公眾與城市的共情是一種生活美學(xué)層面的精神認同，是一種個體與共同體的情緒性認同。這里的共同體情緒并非單純的集體情緒、更非完全意義上的主流情緒，而是眾多個體共同認可的微觀情緒集合。城市空間既是社會化的、制度化的，更應(yīng)該是個人的、可感知的、可體驗的。城市形象與媒介、人群的關(guān)系，終究是一種微觀化的、具有地緣性的、可共情的人地關(guān)系，而這應(yīng)該成為城市形象建構(gòu)的基本出發(fā)點。