王 玨 胡又文

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136）

屏風(fēng)，是中國(guó)古代內(nèi)闈較為常見(jiàn)的裝飾物，但在小說(shuō)敘事當(dāng)中又往往具有特殊功能指向?！督鹌棵吩~話》第二十九回中，吳神仙對(duì)李嬌兒所下判詞的后半截為：“假饒不是娼門女，也是屏風(fēng)后立人”。①〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，夢(mèng)梅館校本，臺(tái)北：里仁書(shū)局，2009年，第414頁(yè)。這一句從字面上看，既指涉李嬌兒本人，點(diǎn)出其妓女從良的經(jīng)歷，又指涉旁觀（或言偷窺）者——當(dāng)時(shí)同“在軟屏后潛聽(tīng)”的諸房妻妾。尤其“也是”二字，明是將“屏風(fēng)后立人”作為一個(gè)集體來(lái)看的。而如果引申開(kāi)來(lái)，則“屏風(fēng)后立人”其實(shí)不僅僅指涉西門家的女眷，它也可代指在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境內(nèi)，受禮法教條束縛，以及被居室空間阻隔、拘囿的“內(nèi)闈婦女”群體。在以男性視角為主的傳統(tǒng)文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，尤其在男女共處的場(chǎng)景里，敘事者多借助帷、帳、簾、幕等物象，來(lái)構(gòu)造一種隔斷而成的“雙重空間”，在被“區(qū)隔”或“遮蔽”的空間單元內(nèi)呈現(xiàn)該類角色的行為、言語(yǔ)、情態(tài)。屏風(fēng)也是經(jīng)常被利用的道具。而由于使用起來(lái)相對(duì)簡(jiǎn)便靈活，在家庭公共空間內(nèi)更為常見(jiàn)，尤其是立于居室樞紐以區(qū)分“內(nèi)外”的特殊功能，屏風(fēng)在幫助敘事者構(gòu)造戲劇化場(chǎng)景（特別是涉于兩性互動(dòng)者），以突出、強(qiáng)化（兩性）人物張力關(guān)系及內(nèi)闈婦女情態(tài)、心理等方面，更具有優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)然，“屏風(fēng)后立人”并不都是女性。屏風(fēng)的“區(qū)隔”與“遮蔽”功能本身并非單一性別指向的，但在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境內(nèi)，內(nèi)闈婦女（尤其當(dāng)其身處公共空間時(shí)）無(wú)疑是“區(qū)隔”的主要對(duì)象，也承擔(dān)著更多的“隱蔽”義務(wù)。于是，在古代小說(shuō)中便每每可見(jiàn)一種“婦隱屏后”的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景固然首先是對(duì)日常生活情境的如實(shí)還原、再現(xiàn)，但在一些高水平的敘事者筆下，這種日常情境經(jīng)提煉、加工后，被賦予了更強(qiáng)的戲劇性和藝術(shù)張力，對(duì)于實(shí)現(xiàn)人物刻畫(huà)、情節(jié)組織、主題指向等敘事訴求，產(chǎn)生了積極的甚至舉足輕重的作用。它可以作為古典敘事文學(xué)中，借助特定物象來(lái)進(jìn)行女性書(shū)寫(xiě)的一種典型。

一、屏風(fēng)作為物象的“隔形”之能

國(guó)人使用屏風(fēng)的歷史十分悠久。按《周禮注疏》言：“屏風(fēng)之名，出于漢世”。①〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第525頁(yè)。但屏風(fēng)之制，實(shí)肇自先秦。周天子所用“斧扆”（扆或作依），即被漢代經(jīng)學(xué)家釋作“屏風(fēng)”。如《尚書(shū)·顧命》言：“狄設(shè)黼扆、綴衣。”“孔傳”曰：“扆，屏風(fēng)，畫(huà)為斧文，置戶牖間”。②〔漢〕孔安國(guó)傳，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《尚書(shū)正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第501頁(yè)。再如《禮記·曲禮下》言：“天子當(dāng)依而立”。③〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第137頁(yè)。鄭玄注曰：“狀如屏風(fēng)，畫(huà)為斧文，高八尺”。④〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，第138頁(yè)。又如《明堂位》篇言：“天子負(fù)斧依，南鄉(xiāng)而立?！编嵭⒃唬骸盀楦钠溜L(fēng)于戶牖之間”，⑤〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，第932頁(yè)。等等。另有一種飾以毛羽者，稱為“皇邸”，也被釋為“屏風(fēng)”。如《周禮·天官冢宰·掌次》言：“王大旅上帝，則張氈案，設(shè)皇邸?！编嵄娫唬骸盎剩鸶采?。邸，后版也。”鄭玄則言：“后版，屏風(fēng)歟？染羽象鳳凰羽色以為之”。⑥〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，第149頁(yè)。故后世多以屏風(fēng)為“扆之遺象”，⑦〔宋〕謝維新：《古今合璧事類備要外集》，卷五十，四庫(kù)全書(shū)本，第1頁(yè)。《燕丹子》中所謂“八尺屏風(fēng)，可超而越”者，⑧〔漢〕佚名：《燕丹子》，見(jiàn)《漢魏六朝筆記小說(shuō)大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第44頁(yè)。應(yīng)該就是這種“遺象”。而《雞肋編》卷下更直言：“屏風(fēng)名四：皇邸、后版、依、屏風(fēng)”。⑨〔宋〕莊綽：《雞肋編》，北京：中華書(shū)局，1983年，第103頁(yè)。

當(dāng)然，扆與屏風(fēng)并非“名物之異”的關(guān)系，而是兩種物事?！夺屆芳磳⑵溽屪鞫铮核^“扆”，乃“倚也，在后所依倚也”。⑩〔漢〕劉熙：《釋名》，北京：中華書(shū)局，1985年，第95頁(yè)。作為王權(quán)的象征，扆及其“遺象”在古代帝座設(shè)置中一直沿用。至于“屏風(fēng)”，則“言可以屏障風(fēng)也”，以擋風(fēng)御寒為首務(wù)，實(shí)用性更強(qiáng)，使用范圍也更廣。自漢唐歷宋元，以至明清，屏風(fēng)的用料、形制幾經(jīng)嬗變，工藝日趨精良，在民間日常生活中的應(yīng)用也愈發(fā)普及：從居室私密空間，到公共空間，以至戶外，皆可見(jiàn)其身影。相關(guān)實(shí)物及文獻(xiàn)證據(jù)頗多，此不贅述?？梢哉f(shuō)，屏風(fēng)是古代日常家居中的重要器具，與古人的生活行為密切相關(guān)。因此，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，它很容易被帶入文本，成為構(gòu)造場(chǎng)景、描摹人物情態(tài)的道具。

日常物象的道具功能，基本是以其現(xiàn)實(shí)功能為前提的。從屏風(fēng)在日常生活中的實(shí)際應(yīng)用來(lái)看，功能主要有三：一是擋風(fēng)御寒，二是區(qū)隔遮蔽，三是陳列裝飾。其中，前兩項(xiàng)為本質(zhì)功能。如《古今合璧事類備要》所言：“屏風(fēng)，所以障風(fēng)，亦所以隔形者也?！边M(jìn)一步比較，則“障風(fēng)”是屏風(fēng)的第一功能，其名即源于此。但“隔形”功能起源也很早，如《禮記·郊特牲》言：“臺(tái)門而旅樹(shù)”。這里的“樹(shù)”即是“屏”，“所以蔽行道”。?〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，第782頁(yè)。

而從“屏風(fēng)”在敘事文本中的實(shí)際應(yīng)用來(lái)看，“隔形”功能更為突出。按《說(shuō)文》所釋，“隔”本義即“障”。?〔漢〕許慎：《說(shuō)文解字》，北京：中華書(shū)局，1963年，第305頁(yè)?！罢稀奔扔凶韪糁x，如《呂氏春秋》所謂：“障其源而欲其水也”；?〔漢〕高誘注：《呂氏春秋》，上海：上海書(shū)店，1986年，第296頁(yè)。又有遮掩之義，如《淮南子》所謂：“而障之以手也”。?劉文典：《淮南鴻烈集解》，北京：中華書(shū)局，1989年，第241頁(yè)。如此，則“隔形”同時(shí)意味著空間上的“區(qū)隔”與“遮蔽”，它能夠影響到空間內(nèi)人的存在狀態(tài)及其呈現(xiàn)形式，敘事者則可借助這一特殊的空間形態(tài)來(lái)表現(xiàn)、描摹人物的情態(tài)、行為。故而在引入敘事文本時(shí)，屏風(fēng)的“隔形”功能受到了更多關(guān)注。如《史記·孟嘗君列傳》記載：“孟嘗君待客坐語(yǔ)，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語(yǔ)”。①〔漢〕司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1959年，第2354頁(yè)。再如謝承《后漢書(shū)》載鄭弘為太尉時(shí)，“舉將第五倫為司空，班次在下。每正朔朝見(jiàn)，弘必曲躬自卑。上[聞知其故，遂聽(tīng)]置云母屏風(fēng)，分隔之”。②周天游：《八家后漢書(shū)輯注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第39頁(yè)。又如《吳錄》載：“景帝時(shí)，紀(jì)亮為尚書(shū)令，子騭為中書(shū)令。每朝會(huì)，詔以屏風(fēng)隔其座焉?！雹邸蔡啤硽W陽(yáng)詢：《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1201頁(yè)。再現(xiàn)的都是屏風(fēng)的“隔形”功能。

值得注意的是，從經(jīng)籍到史傳，其所記載的屏風(fēng)“隔形”之用，不僅僅意味著簡(jiǎn)單的物理上的隔或障。空間形態(tài)的變化及呈現(xiàn)，往往出于明確的、儼然的倫理動(dòng)機(jī)——“隔形”的主要目的是“區(qū)隔”倫理話語(yǔ)秩序中的雙方（君臣、主仆、長(zhǎng)幼），“遮蔽”居于話語(yǔ)下風(fēng)的一方，以避免倫理失序——這些生活片段，正是作為倫理實(shí)踐的典型被記錄下來(lái)的。

而倫理秩序的鏈條，以兩性間的差異與等級(jí)化為基點(diǎn)。正如《周易·序卦》所言：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯(cuò)?！雹堋参骸惩蹂鲎?，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第336、337頁(yè)。⑤ 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，第836頁(yè)。所謂“禮義有所錯(cuò)”，在空間上的表現(xiàn)，就是倫理主體安守各自的物理環(huán)境與文化語(yǔ)境，而既以“男女”為人倫之始，則兩性間的“區(qū)隔”便是其基礎(chǔ)，作為居于話語(yǔ)下風(fēng)的女性，自然也成為“遮蔽”的對(duì)象。正如《禮記·內(nèi)則》所言：“男不言內(nèi)，女不言外”，“內(nèi)言不出，外言不入”。⑤這種“內(nèi)外之別”不僅是物理上的區(qū)劃，更是文化上的厘定。在古人的生活實(shí)際中，“男女內(nèi)外有別”的觀念，基本是以常態(tài)化形式嚴(yán)格執(zhí)行的，也相對(duì)如實(shí)地還原、再現(xiàn)于文學(xué)文本。所以，在男性視角為主的傳統(tǒng)敘事中，女性在公共空間內(nèi)的形象與情態(tài)，往往是隱約的、局部的、身影式的。以“隔形”為主要功能的屏風(fēng)，自然也成為內(nèi)闈婦女書(shū)寫(xiě)的方便道具。

二、“屏后”的空間與語(yǔ)境

當(dāng)然，借“屏風(fēng)”書(shū)寫(xiě)女性者，并非只有敘事文本，在詩(shī)詞中也不乏其見(jiàn)，但更多以“倚屏”為關(guān)鍵詞。如“鸚鵡偷來(lái)話心曲，屏風(fēng)半倚遙山綠”，⑥〔清〕彭定求等編：《全唐詩(shī)》，北京：中華書(shū)局，1960年，第5339頁(yè)。“倚屏無(wú)語(yǔ)撚云篦，翠眉低”，⑦曾昭岷等編：《全唐五代詞》，北京：中華書(shū)局，1999年，第607頁(yè)。“倚屏凝睇，淚落成行”，⑧曾昭岷等編：《全唐五代詞》，第609頁(yè)?！耙衅撩}脈無(wú)語(yǔ)，粉淚不成珠”，⑨唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書(shū)局，1965年，第115頁(yè)?！蔼?dú)依屏山把玉纖屈，并鴛枕將歸期算徹”，⑩隋樹(shù)森編：《全元散曲》，北京：中華書(shū)局，1964年，第448頁(yè)。“黃昏一盞孤燈映，困騰騰悶倚幃屏”，?王季思編：《全元戲曲》第一冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第469頁(yè)。等等。從詩(shī)到詞，再到曲文，這幾乎已經(jīng)成為詩(shī)體文學(xué)的一種修辭程式。然而“倚屏”并非女性特有的情態(tài)，男性也有。如白居易詩(shī)：“坐倚屏風(fēng)臥向陽(yáng)”；?〔清〕彭定求等編：《全唐詩(shī)》，第5073頁(yè)。王安石詩(shī)：“斜倚屏風(fēng)搔首坐”；?傅璇琮編：《全宋詩(shī)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第6778頁(yè)。白樸《梧桐雨》中唐明皇所唱：“俺這里披衣悶把幃屏靠，業(yè)眼難交”；①王季思編：《全元戲曲》第一冊(cè)，第509頁(yè)。等等。況且，這種“倚屏”情態(tài)也非詩(shī)體文學(xué)獨(dú)有，敘事文學(xué)也可表現(xiàn)，如《金瓶梅詞話》第三十八回潘金蓮苦等西門慶不歸，便“把角門兒開(kāi)著，在房?jī)?nèi)銀燈高點(diǎn)，靠定幃屏，彈弄琵琶”。②〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第563頁(yè)。

更重要的是，這種“倚屏”情境，展現(xiàn)的基本都是內(nèi)向化的單一空間。這里的“屏”多是枕屏、床屏，本身就施用于內(nèi)闈，雖也有“隔形”功能，但詩(shī)人更傾向于從由“屏風(fēng)”圍成的私密空間內(nèi)部去描摹人物情態(tài)。如此一來(lái)，“屏風(fēng)”就成為人的背景，“隔形”的功能被弱化、消解了，取而代之的，是作為空間壓縮或角隅化的標(biāo)志。相比之下，敘事文本既可以全知視角展示場(chǎng)景全貌，又可借限知視角體現(xiàn)場(chǎng)景局部，更可通過(guò)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換以表現(xiàn)“雙重空間”內(nèi)角色的互動(dòng)，在以男性角色視角呈現(xiàn)“屏風(fēng)后立人”身影的同時(shí)，又可從“屏風(fēng)后立人”的角度去表現(xiàn)其對(duì)外部空間的感知，這是敘事文本固有的優(yōu)勢(shì)。

①混凝土面板垂直縫。“A”形垂直縫為張性垂直縫，位于面板靠近兩岸的張拉區(qū)，縫內(nèi)均設(shè)兩道止水，即底部銅片止水、頂部柔性填充料止水?！癇”形垂直縫為壓性垂直縫，位于面板中部擠壓區(qū)范圍內(nèi)，接縫底部設(shè)一道止水銅片。為了吸收壓力變形，避免面板混凝土受壓破壞，選擇其中10條壓性縫（位于河床部位），縫內(nèi)充填2 cm厚瀝青杉木板。

早期呈現(xiàn)“屏隱立婦”場(chǎng)景的敘事文本，都是史傳。隱屏后的女性，多是后妃帝女。就筆者所見(jiàn)，最早將該場(chǎng)景納入文本者，為范曄《后漢書(shū)·宋弘傳》：

時(shí)帝姊湖陽(yáng)公主新寡，帝與共論朝臣，微觀其意。主曰：“宋公威容德器，群臣莫及?！钡墼唬骸胺角覉D之?！焙蠛氡灰?jiàn)，帝令主坐屏風(fēng)后，因謂弘曰：“諺言貴易交，富易妻，人情乎？”弘曰：“臣聞貧賤之知不可忘，糟糠之妻不下堂。”帝顧謂主曰：“事不諧矣。”③〔南朝宋〕范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第904、905頁(yè)。

這段文字已然記錄了一個(gè)“場(chǎng)景”，場(chǎng)景的空間被“屏風(fēng)”區(qū)隔、遮蔽為前后、顯隱的兩部分，具有“雙重性”。但整個(gè)場(chǎng)景中，“對(duì)手戲”其實(shí)是在光武帝與宋弘之間展開(kāi)的，湖陽(yáng)公主則始終處于“失語(yǔ)”和“隱身”狀態(tài)。“屏后”空間是虛寫(xiě)的，敘事者既沒(méi)有轉(zhuǎn)換視角，也未以其他方式（如視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)）呈現(xiàn)其存在，若無(wú)“帝令主坐屏風(fēng)后”及“顧謂主”的交代，人物幾乎會(huì)被忘卻。換句話說(shuō)，“屏后”空間不僅是被遮蔽的，更是消隱的、虛化的。

這是可以理解的：在嚴(yán)肅的歷史書(shū)寫(xiě)，尤其男性傳主的事跡中，“場(chǎng)景”的存在意義，主要是通過(guò)準(zhǔn)文學(xué)的、戲劇化的手段來(lái)勾勒、皴染傳主之德行，具體到本篇中，就是宋弘之“威容德器”。湖陽(yáng)公主作為一個(gè)“失語(yǔ)”的旁觀（或言偷窺）者，本身也不過(guò)是強(qiáng)化這種準(zhǔn)文學(xué)色彩與戲劇性的道具。但即使在男女歷史人物之間的“對(duì)手戲”中，這種情況也不一定得到多少改善，如李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》敘述韓琦與曹太后圍繞還政英宗及“撤簾”而展開(kāi)角力的情節(jié)，最后即以這樣的細(xì)節(jié)收煞：

太后遽起，琦厲聲命儀鸞司撤簾，簾既落，猶于御屏微見(jiàn)太后衣也。④〔宋〕李燾：《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》，北京：中華書(shū)局，1979年，第4866頁(yè)。

“微見(jiàn)太后衣”一筆，以視覺(jué)形式局部地呈現(xiàn)了“屏后”角色的存在及其情態(tài)（倉(cāng)促的、失意的）。其目的既在于彰顯韓琦之果敢強(qiáng)勢(shì)，更在于昭示以權(quán)臣為代表的男性話語(yǔ)的全面勝利。從該意義上講，這里的曹太后，與上文的湖陽(yáng)公主一樣，都是通過(guò)空間的“區(qū)隔”與“遮蔽”以褫奪了話語(yǔ)權(quán)的道具。按《宋史》言：“帝疾益愈，即命撤簾還政，帝持書(shū)久不下，及秋始行之?！雹荨苍趁撁摰龋骸端问贰?，北京：中華書(shū)局，1977年，第8621頁(yè)。由于與官方記述相左且“虧損圣德”，“微見(jiàn)太后衣”的細(xì)節(jié)未能進(jìn)入正史，但這種強(qiáng)調(diào)男性語(yǔ)境而消隱“屏后”空間的傾向，是符合傳統(tǒng)禮法要求的。

這種消隱的“屏后”空間，模糊了歷史書(shū)寫(xiě)中女性角色的面容，甚至將其符號(hào)化、道具化，而當(dāng)敘事者視角下移，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“內(nèi)闈婦女”，并轉(zhuǎn)變敘事訴求，由再現(xiàn)廟堂人物剪影，轉(zhuǎn)而為還原日常百姓生活情境時(shí)，“屏后”空間便不再是消隱的、虛化的。盡管“男女有別”仍是敘事的基本倫理語(yǔ)境，“屏風(fēng)后立人”的形象依舊呈現(xiàn)為隱約的、局部的、身影式的，卻不再是消隱的、可以忽視的存在。她們成為兩性互動(dòng)關(guān)系中至關(guān)重要的一極，因?yàn)檎窃凇澳信袆e”的語(yǔ)境下，“屏風(fēng)后立人”的各種守禮、越禮、悖禮的行為、情態(tài)及其與屏外角色的互動(dòng)，賦予了場(chǎng)景更強(qiáng)的戲劇性和諷刺意味。

三、“隔屏”與內(nèi)外空間的營(yíng)造

在敘事文本中，“屏風(fēng)后立人”與外界的互動(dòng)，通常是以“隔屏對(duì)話”的形式展現(xiàn)的，這是敘事文本固有的優(yōu)勢(shì)。在詩(shī)體文學(xué)中，由于視域維度狹窄及視角轉(zhuǎn)移能力受限，詩(shī)人更多依賴聽(tīng)覺(jué)途徑以展現(xiàn)“屏風(fēng)后立人”的存在，如“人語(yǔ)隔屏風(fēng)”①曾昭岷等編：《全唐五代詞》，第685頁(yè)。“隔著屏風(fēng)喧笑語(yǔ)”②〔清〕徐珂：《清稗類鈔》，北京：中華書(shū)局，2010年，第5106頁(yè)。等。但受制于文本容量及表現(xiàn)成規(guī)，詩(shī)人很難再現(xiàn)言語(yǔ)內(nèi)容，而只能以“人語(yǔ)”“笑語(yǔ)”等籠統(tǒng)交代。敘事者則可以直接將“屏風(fēng)后立人”的言語(yǔ)再現(xiàn)出來(lái)，以“聲口”見(jiàn)情態(tài)，并通過(guò)“內(nèi)言”對(duì)屏外男性的干預(yù)、作用，建立起兩性間的有效互動(dòng)。如《碾玉觀音》中咸安郡王欲殺璩秀秀時(shí)，有此一段：

當(dāng)時(shí)諕殺夫人，在屏風(fēng)背后道：“郡王！這里是帝輦之下，不比邊庭上面。若有罪過(guò)，只消解去臨安府施行。如何胡凱得人？”郡王聽(tīng)說(shuō)道：“叵耐這兩個(gè)畜生逃走，今日捉將來(lái)，我惱了，如何不凱？既然夫人來(lái)勸，且捉秀秀入府后花園去；把崔寧解去臨安府?dāng)嘀巍！雹邸毒┍就ㄋ仔≌f(shuō)》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第10、11頁(yè)。

筠性雖暴，事母甚孝，每怒將殺人，母屏風(fēng)后呼筠，筠趨至，母曰：“聞將殺人，可免乎？為吾曹增福爾。”筠遽釋之。④〔元〕脫脫等：《宋史》，第13974頁(yè)。

同樣是性情暴虐的男子，同樣是女性直系親屬在屏后發(fā)聲并產(chǎn)生作用，兩個(gè)場(chǎng)景頗為相似。但這類場(chǎng)景本身缺乏沖突性——兩性之間的互動(dòng)雖有效，卻缺乏張力，且聚焦點(diǎn)仍在男性。而當(dāng)“屏風(fēng)后立人”成為諷刺對(duì)象（或帶有負(fù)面色彩）時(shí)，“屏后發(fā)聲”場(chǎng)景的戲劇性就明顯增強(qiáng)了。如《俗語(yǔ)》所載：

荀介子為荊州刺史，荀婦大妒，恒在介子齋中，客來(lái)便閉屏風(fēng)。有桓客者，時(shí)為中兵參軍，來(lái)詣荀咨事；論事已訖，為復(fù)作余語(yǔ)。桓時(shí)年少，殊有姿容。荀婦在屏風(fēng)里，便語(yǔ)桓云：“桓參軍，君知作人不？論事已訖，何以不去？”桓狼狽便走。⑤魯迅：《古小說(shuō)鉤沉》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第198頁(yè)。

這段文字中，最突出者正是屏后的荀婦。盡管敘事者將更多的敘述、描寫(xiě)性文字給予荀介子與桓客，但荀婦的發(fā)聲才是高潮所在，也正是其賦予了整段文字以場(chǎng)景性和諷刺意味。既以“妒”為標(biāo)簽，荀婦無(wú)疑是諷刺的對(duì)象，而諷刺的方式，恰是借“屏風(fēng)”再現(xiàn)人物的越禮舉動(dòng)：“恒在介子齋中，客來(lái)便閉屏風(fēng)”已然違禮，“屏風(fēng)里便語(yǔ)”更是逾越了“內(nèi)外有別”的底線。桓客之“狼狽”正在于對(duì)其越禮舉動(dòng)的始料不及，荀婦之“妒”也由此可見(jiàn)一斑。

值得玩味的是，這種借“屏風(fēng)”構(gòu)造場(chǎng)景以刻畫(huà)悍妒婦人的手法，并非個(gè)例。如《笑林廣記》卷五“虎勢(shì)”條：

有被妻毆，往訴其友，其友教之曰：“兄平昔懦弱慣了，須放些虎勢(shì)出來(lái)?！庇哑迯钠梁舐勚?，喝曰：“做虎勢(shì)便怎么？”友驚跪曰：“我若做虎勢(shì)，你就是李存孝?！雹佟睬濉秤螒蛑魅耍骸缎α謴V記》，鄭州：中州古籍出版社，2008年，第132頁(yè)。

主客言語(yǔ)應(yīng)酬，內(nèi)婦于屏后突然發(fā)聲，場(chǎng)景內(nèi)容與《俗語(yǔ)》所敘者幾乎一致。盡管本篇諷刺的對(duì)象在懼內(nèi)男子，但其滑稽處，正在于對(duì)“屏風(fēng)后立人”突然發(fā)聲的應(yīng)激舉動(dòng)。

在這些戲劇化場(chǎng)景中，“屏風(fēng)”的作用是舉足輕重的，甚至是不可取代的，因其是日常居室公共空間內(nèi)，作為“內(nèi)外”最后一道屏障的最自然、最合理的道具。對(duì)于悍妒婦人的描寫(xiě)，固然可以從“內(nèi)闈”本身著眼，呈現(xiàn)悍妒者與其他女性或丈夫的互動(dòng)，但其表現(xiàn)力和諷刺意味遠(yuǎn)不及以居室公共空間為舞臺(tái)，并有家外男性角色參與的場(chǎng)景——盡管在漫畫(huà)式的文學(xué)描述中，“悍”與“妒”常被詮釋為性格缺陷或生理病征，但事實(shí)上悍妒婦人的乖張舉止，也可看作對(duì)男性話語(yǔ)秩序與行為準(zhǔn)則的挑戰(zhàn)。既然是挑戰(zhàn)，則居室公共空間無(wú)疑是最好的“戰(zhàn)場(chǎng)”，家外男性角色可作為最適合的“看客”，甚至成為“挑戰(zhàn)對(duì)象”。而如前文所說(shuō)，“男女有別”是基于日常實(shí)際的恒定的敘事語(yǔ)境，再悍妒的婦人也要首先履行被“區(qū)隔”與“遮蔽”的義務(wù)。雖然帷、帳、簾、幕等道具也可出現(xiàn)于居室公共空間，并承擔(dān)相應(yīng)功能，但不及“屏風(fēng)”靈活。所謂“舍則潛避，用則設(shè)張”，②〔唐〕歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》，第1202頁(yè)。調(diào)度“屏風(fēng)”這一道具，沒(méi)有相對(duì)固定的空間限制，不需要煩瑣地交代空間細(xì)節(jié)（如“客來(lái)便閉屏風(fēng)”，便省去許多啰嗦），可節(jié)省敘述成本，又符合日常實(shí)際，自然是理想之選。

作為區(qū)隔內(nèi)外的最后一道屏障，內(nèi)闈婦女“在屏風(fēng)里便語(yǔ)”，已然是越禮舉動(dòng)，而如果“屏風(fēng)后立人”由屏后轉(zhuǎn)出，則更是十足的悖禮行為。如《笑林廣記》卷十二“誤聽(tīng)”條，敘平民、知縣、知縣妻等人因錯(cuò)聽(tīng)“踏了空”三字而鬧出的誤會(huì)，結(jié)尾處：

適奶奶在屏后竊聽(tīng)，聞之柳眉倒豎，搶出堂來(lái)，拍案吵鬧曰：“我不曾干下歹事，為何通同眾百姓要我嫁老公！”③〔清〕游戲主人：《笑林廣記》，第291頁(yè)。

本則故事盡管以“誤聽(tīng)”為笑料包袱，但其鬧劇性主要是由最后知縣妻“搶出”屏風(fēng)的舉動(dòng)突顯出來(lái)的。“誤聽(tīng)”是一種日常經(jīng)驗(yàn)，盡管可以通過(guò)“重復(fù)”以強(qiáng)化喜劇效果，卻不一定有效實(shí)現(xiàn)沖突升級(jí)，構(gòu)造鬧劇效果。“搶出”屏風(fēng)，則是違背倫理的、非常態(tài)的，其行為本身就易于制造沖突，與笑料包袱結(jié)合后，更可推動(dòng)矛盾升級(jí)，渲染鬧劇色彩。而利用內(nèi)闈婦女轉(zhuǎn)出屏風(fēng)以寫(xiě)人敘事，在古代小說(shuō)中同樣是不少見(jiàn)的。

四、“轉(zhuǎn)屏”與沖突的營(yíng)造

如前所講，中國(guó)古代日常中的內(nèi)闈婦女，是主要的“區(qū)隔”對(duì)象，也承擔(dān)著更多的“遮蔽”義務(wù)。正因如此，在以居室公共空間為舞臺(tái)的場(chǎng)景中，兩性間于“屏風(fēng)”內(nèi)外展開(kāi)的交流、互動(dòng)，才格外富有藝術(shù)張力。本該安于消隱狀態(tài)的“屏風(fēng)后立人”貿(mào)然發(fā)聲，與屏外男性（尤其非親緣關(guān)系者）互動(dòng)，進(jìn)而對(duì)其行動(dòng)產(chǎn)生干預(yù)，這本身就有悖于“內(nèi)言不出”的禮法規(guī)則，而當(dāng)“屏風(fēng)后立人”自內(nèi)轉(zhuǎn)出，突破了“內(nèi)外各處，男女異群”④《古今圖書(shū)集成》第395冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1934年，第9頁(yè)。的底線時(shí)，“禮義有所錯(cuò)”的倫理秩序發(fā)生紊亂，戲劇沖突便陡然而生，諷刺性、鬧劇性也隨之而來(lái)。

當(dāng)然，在場(chǎng)景中加入“屏后轉(zhuǎn)出”的行為，并非專門施諸女性人物的，男性角色亦有。這其實(shí)是古代敘事文本中的一個(gè)描寫(xiě)程式，如：

正哭間，屏風(fēng)后轉(zhuǎn)出阿丑來(lái)。（《禪真逸史》）①〔明〕清溪道人：《禪真逸史》，本衙爽閣本，上海：上海古籍出版社，1991年，第848頁(yè)。

只見(jiàn)兩從者從屏風(fēng)后扶出劉琦。（《三國(guó)演義》）②〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評(píng)改：《三國(guó)演義》，上海：上海古籍出版社，1989年，第670頁(yè)。

只見(jiàn)屏風(fēng)背后轉(zhuǎn)出老管營(yíng)來(lái)。（《水滸傳》）③〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評(píng)本：水滸傳》，上海：上海古籍出版社，1988年，第412頁(yè)。

施御史的孫子剛剛走出屏風(fēng)。（《儒林外史》）④〔清〕吳敬梓：《儒林外史》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第632頁(yè)。

這種描寫(xiě)程式，固然首先源于生活實(shí)際，但有時(shí)也可在制造“驚奇”或調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏方面發(fā)揮積極的作用。如《水滸傳》第五十一回：“只見(jiàn)屏風(fēng)背轉(zhuǎn)出一人來(lái)，那人是誰(shuí)？”⑤〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評(píng)本：水滸傳》，第763頁(yè)。設(shè)下懸念，插入一段韻語(yǔ)，交代履歷，然后接入：“出來(lái)的正是小旋風(fēng)柴進(jìn)”。而第八十二回，作者將這種描寫(xiě)程式用于回末：“向那御屏風(fēng)背后，轉(zhuǎn)出一大臣……畢竟御屏風(fēng)后喝的那員大臣是誰(shuí)，且聽(tīng)下回分解”。⑥〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評(píng)本：水滸傳》，第1206頁(yè)。轉(zhuǎn)至第八十三回，方接上：“……不期那御屏風(fēng)后轉(zhuǎn)出一員大臣來(lái)喝住，正是殿前都太尉宿元景”。⑦〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評(píng)本：水滸傳》，第1211頁(yè)。這就是比較典型的借“屏后轉(zhuǎn)出”的描寫(xiě)程式來(lái)制造“驚奇”，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的例子。

這些“屏后轉(zhuǎn)出”場(chǎng)景盡管承擔(dān)了一定的敘事功能，但其戲劇性，尤其沖突性并不強(qiáng)，而一旦“轉(zhuǎn)出”的主體由男性換作女性，戲劇沖突便陡然而生。

這些轉(zhuǎn)出的“屏風(fēng)后立人”，角色身份不盡相同，藝術(shù)效果也有異。

其或?yàn)榕?。如《西湖二集》卷十一引述“活捉王魁”事，有如下描?xiě)：“王魁在于任所，青天白日親見(jiàn)桂英從屏風(fēng)背后走出，罵其負(fù)義，日夜冤魂纏住，再不離身”。⑧〔明〕周清源：《西湖二集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第208頁(yè)。再如同書(shū)卷二十二敘淫鬼求配崔慶城事，也有“怎知那個(gè)妖精是有千里眼、順風(fēng)耳的，就在屏風(fēng)背后徐徐踱將出來(lái)”⑨〔明〕周清源：《西湖二集》，第415頁(yè)。的描寫(xiě)。這些“轉(zhuǎn)出”描寫(xiě)，很大程度上是為了營(yíng)造恐怖效果。屏風(fēng)由于具有“區(qū)隔”與“遮蔽”功能，常被人們幻想為妖魅借以障身作怪的工具，以之為道具的妖異場(chǎng)景在古代敘事文本中也不少見(jiàn)。如《法苑珠林》敘桓道愍與妻亡魂相遇，即有如下場(chǎng)景：

其年，夜始寢，視屏風(fēng)上，見(jiàn)一人手。擎起秉炬，照屏風(fēng)外，乃其婦也，形貌裝飾俱如生。⑩〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書(shū)局，1961年，第2525頁(yè)。

這里雖未明言“轉(zhuǎn)出”，而場(chǎng)景略同。在這類場(chǎng)景中，由于“屏風(fēng)后立人”已身為異類，現(xiàn)實(shí)倫理語(yǔ)境中“男女有別”的道德前提被極大程度地消解，當(dāng)其“轉(zhuǎn)出”時(shí)，讀者往往更多感受到的是突兀，以及一定程度的“驚奇”，而非因倫理失序產(chǎn)生的諷刺、批判。

另一種“屏風(fēng)后立人”雖是現(xiàn)實(shí)中的女性，卻遠(yuǎn)非尋常婦女可及。如《三國(guó)演義》第六十一回：

正商議間，忽屏風(fēng)后一人大喝而出曰：“進(jìn)此計(jì)者可斬之！欲害吾女之命耶？”眾驚視之，乃吳國(guó)太也。?〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評(píng)改：《三國(guó)演義》，第790頁(yè)。

以國(guó)太之尊，轉(zhuǎn)出屏風(fēng)，盡管突兀，但不存在諷刺、批判的味道。再如第九十回：

孟獲甚是慌張。忽然屏風(fēng)后一人大笑而出曰：“既為男子，何無(wú)智也？我雖是一婦人，愿與你出戰(zhàn)?！鲍@視之，乃妻祝融夫人也。①〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評(píng)改：《三國(guó)演義》，第1166頁(yè)。

毛氏于此處評(píng)曰：“蠻子還蠻不了，蠻婆又蠻起來(lái)”，點(diǎn)出其諷刺意味。但這種諷刺并非針對(duì)祝融夫人的，而是就其“男女自相混淆”的風(fēng)俗而言的，并借以諷刺孟獲之少謀短智，祝融夫人也并非作者批判的對(duì)象。而一旦視角降至尋常內(nèi)闈婦女，當(dāng)其轉(zhuǎn)出屏風(fēng)時(shí)，作者往往就有明顯諷刺、批判的意味。如前文所引《笑林廣記》“誤聽(tīng)”條即如此。

當(dāng)然，構(gòu)造沖突，渲染鬧劇色彩，不一定非得內(nèi)闈婦女“搶出”屏風(fēng)方可實(shí)現(xiàn)。如果敘事者以細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)屏后婦女在戲劇化場(chǎng)景中欲出而不得出的矛盾情態(tài)，同樣可以構(gòu)造沖突，突出鬧劇性。如《儒林外史》第六回，嚴(yán)貢生欺侮趙氏，趙氏將嚴(yán)貢生告到縣衙，湯知縣發(fā)落：“仰族親處復(fù)”。接下來(lái)，作者便構(gòu)造了一個(gè)頗具諷刺意味的場(chǎng)景：在嚴(yán)家公共空間內(nèi)，以“屏風(fēng)”為道具，將當(dāng)事雙方“區(qū)隔”在內(nèi)外兩個(gè)空間內(nèi)。本來(lái)含冤負(fù)屈、處于話語(yǔ)劣勢(shì)的趙氏，不僅沒(méi)有因控告而取得絲毫先機(jī)，反而在族親議處的場(chǎng)合中，被進(jìn)一步“遮蔽”起來(lái)。但這種“遮蔽”只是在“故事”層面的，落實(shí)到“文本”中時(shí)，作者巧妙地將筆墨配比顛倒過(guò)來(lái)——在明處的“屏外”空間，因嚴(yán)貢生的霸權(quán)而幾盡失語(yǔ)，族長(zhǎng)嚴(yán)振先“平日最怕的是嚴(yán)大老官”，極力撇清與事件的干系，王德、王仁貪利昧心，“坐著就象泥塑木雕的一般”，趙老二、趙老漢身份卑賤，既無(wú)發(fā)言權(quán)，又不愿因此得罪嚴(yán)貢生，也不敢言語(yǔ)，結(jié)果“把個(gè)趙氏在屏風(fēng)后急得象熱鍋上螞蟻一般”，被迫違禮發(fā)聲，與嚴(yán)貢生對(duì)質(zhì)。作者特意再現(xiàn)趙氏的屏后情態(tài)：“自己隔著屏風(fēng)請(qǐng)教大爺，數(shù)說(shuō)這些從前已往的話；數(shù)了又哭，哭了又?jǐn)?shù)，捶胸頓足，號(hào)做一片?！币灾痢霸桨l(fā)哭喊起來(lái)，喊得半天云里都聽(tīng)見(jiàn)，要奔出來(lái)揪他，撕他”。②〔清〕吳敬梓：《儒林外史》，第87、88頁(yè)。屏外噤若寒蟬，屏內(nèi)歇斯底里，一冷一熱，一靜一喧，該場(chǎng)景本身就是極具張力和諷刺意味的。而作者刻意點(diǎn)出“要奔出來(lái)揪他，撕他”，卻并未構(gòu)造如上文《笑林廣記》一般的鬧劇場(chǎng)景。由此，也可反映作者的筆調(diào)：正如魯迅所言，該書(shū)“戚而能諧，婉而多諷”，③魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第189頁(yè)。盡管吳敬梓以現(xiàn)實(shí)生活中的鬧劇為“素材”，進(jìn)行夸張、諷刺、渲染，但其筆觸并非淺薄的、鬧劇式的，而是嚴(yán)肅的、世情式的。

五、“屏窺”的獨(dú)特視角

以上對(duì)“屏風(fēng)后立人”的呈現(xiàn)，雖情態(tài)各異，但從視角與方法上，基本是從“屏外”看向“屏內(nèi)”的描述，雖偶有轉(zhuǎn)向“屏內(nèi)”者，卻并非“屏風(fēng)后立人”的視點(diǎn)，仍是不加掩飾的外部視點(diǎn)。而小說(shuō)在空間敘事方面比照詩(shī)詞的優(yōu)勢(shì)，不僅在于可以兼顧共時(shí)狀態(tài)下的雙重空間，更在于可以呈現(xiàn)其雙向互動(dòng)，尤其是繞到被“遮蔽”的空間內(nèi)部，以反向視角，向外感知，這是小說(shuō)敘事話語(yǔ)的長(zhǎng)項(xiàng)。具體到“屏風(fēng)”內(nèi)外，小說(shuō)話語(yǔ)不僅可以在“屏外”勾勒人物的身影式形態(tài)，也可繞到“屏后”描摹人物情態(tài)，并全景式地呈現(xiàn)內(nèi)外互動(dòng)，更可以“屏風(fēng)后立人”的視角向外看去，以角色視角進(jìn)行描述，即“屏窺”。

“窺覘”基于人的生理與心理本能，很早便進(jìn)入人類敘事話語(yǔ)，并沉淀下來(lái)，成為原始“母題”之一種。由于“窺覘”本身的行為特征和心理機(jī)制，它與角色視角具有天然的結(jié)合優(yōu)勢(shì)，甚至說(shuō)“捆綁”關(guān)系——如果敘事者不采用角色視角（至少是偽裝成角色視角的敘事者視角），就無(wú)法還原“窺覘”的真實(shí)感，更遑論滿足生動(dòng)性要求。

“窺覘”依賴具有空間“區(qū)隔”與“遮蔽”功能的道具，如前所說(shuō)，“屏風(fēng)”在這方面優(yōu)勢(shì)明顯，故而小說(shuō)中常見(jiàn)“屏窺”場(chǎng)景。當(dāng)然，“屏窺”行為本身也不具有單一性別、身份指向，舉凡角色，無(wú)論男女長(zhǎng)幼，皆可“屏窺”，如：

自屏隙窺之，見(jiàn)廳上有貴人。（《原化記》）①〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，第2232頁(yè)。

即屏間窺覘，乃安老據(jù)案治事，吏校列侍其旁。（《夷堅(jiān)志》）②〔宋〕洪邁：《夷堅(jiān)志》，北京：中華書(shū)局，1981年，第216頁(yè)。

員外領(lǐng)法旨，潛身去屏風(fēng)后立地看時(shí)，見(jiàn)十?dāng)?shù)個(gè)黃巾力士，隨著一個(gè)神道入來(lái)。（《醒世恒言》）③〔明〕馮夢(mèng)龍：《醒世恒言》，北京：人民文學(xué)出版社，1956年，第647頁(yè)。

我便跟了出去，閃在屏風(fēng)后面去看他。（《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）④〔清〕吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第55頁(yè)。

這里，“屏窺”的主體皆非內(nèi)闈婦女。但比較之下，內(nèi)闈婦女的“屏窺”更符合一種生活常態(tài)。正所謂“窺必藏形”，⑤《古今圖書(shū)集成》第395冊(cè)，第9頁(yè)。在現(xiàn)實(shí)生活中，內(nèi)闈婦女對(duì)外部世界的觀察總是要借助遮擋物的，她們對(duì)于社會(huì)公共生活的參與，大多須通過(guò)“窺”這一掩蔽行為實(shí)現(xiàn)，這也成為其感受、認(rèn)知外部世界，尤其審視男性體貌舉止的第一視角。世情小說(shuō)中每每可尋見(jiàn)對(duì)該行為、情態(tài)的再現(xiàn)，同樣幾乎成為一種程式，如：

這春梅聽(tīng)見(jiàn)是姓陳的，不免輕移蓮步，款蹙湘裙，走到軟屏后面，探頭觀覷。（《金瓶梅詞話》）⑥〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第1597頁(yè)。

忽聽(tīng)得百花亭上有人咳嗽，便潛身躲在一架花屏風(fēng)后，定睛偷看。（《玉嬌梨》）⑦〔清〕荑秋散人：《玉嬌梨》，康熙刊本，上海：上海古籍出版社，1991年，第313頁(yè)。

秀娥亦雅重文墨，昨夜聽(tīng)說(shuō)借宿的是個(gè)秀士，偶從屏后偷覷。（《八洞天》）⑧〔清〕五色石主人：《八洞天》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第32頁(yè)。

瑤姿從屏后偷覷，見(jiàn)他相貌粗俗，舉止浮囂，不像個(gè)有名的才子。（《五色石》）⑨〔清〕筆煉閣主人：《五色石》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第144頁(yè)。

如前所言，“屏窺”與角色視角具有天然聯(lián)系，即使敘事者并非明確地以角色視角進(jìn)行描述，也很容易令人產(chǎn)生角色視角的“鏡頭”感，如《金瓶梅詞話》第五十三回寫(xiě)潘金蓮等女眷隔屏觀看西門慶隨錢痰火拜懺：

西門慶走出來(lái)拈香拜佛，安童背后扯了衣服，好不冠冕氣象。錢痰火見(jiàn)主人出來(lái)，念得加倍響些。那些婦人便在屏風(fēng)后，瞧著西門慶，指著錢痰火，都做一團(tuán)笑倒……西門慶走到氈單上，錢痰火通陳起頭，就念入懺科文，遂念起“志心朝禮”來(lái)?？此谶呄淹倬磉M(jìn)卷出，一個(gè)頭得上得下，好似磕頭蟲(chóng)一般，笑得那些婦人做了一堆。西門慶那里趕得他拜來(lái)？那錢痰火拜一拜是一個(gè)神君，西門慶拜一拜，他又拜過(guò)幾個(gè)神君了。于是也顧不得他，只管亂拜。那些婦人笑得了不的。⑩〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第815、816頁(yè)。

這兩段本是地道的第三人稱視角，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行全景式呈現(xiàn)，但由于明確交代了“屏窺”的行為——“瞧著西門慶，指著錢痰火”，以及實(shí)時(shí)反映——“都做一團(tuán)笑倒”“笑得了不的”，于是，某些第三人稱的敘述，如“看他”領(lǐng)起的一段文字，便有轉(zhuǎn)入角色視角的傾向，尤其“好似磕頭蟲(chóng)一般”，更像內(nèi)闈婦女憑借有限的日常生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)男性世界公共生活行為的轉(zhuǎn)喻。西門慶與錢痰火裝腔作勢(shì)、手忙腳亂的祭拜行為，本就是滑稽可笑的，裹上女眷誤讀、轉(zhuǎn)喻這一層染料，便更見(jiàn)其戲謔色彩。這似乎比將其簡(jiǎn)單理解為敘事者寓諷刺于客觀描述，更符合場(chǎng)景本身的“鏡頭”效果。

綜上，可以看到，“屏風(fēng)”是古代小說(shuō)內(nèi)闈婦女書(shū)寫(xiě)的一個(gè)空間性道具，“婦隱屏后”更是常用來(lái)描述內(nèi)闈婦女行為、情態(tài)及其與外部世界互動(dòng)關(guān)系的經(jīng)典性場(chǎng)景。它源于古代日常經(jīng)驗(yàn)，基于“內(nèi)外各處，男女異群”的生活實(shí)際，是內(nèi)闈婦女參與家庭公共生活的重要形式。敘事者于再現(xiàn)該生活片段時(shí)，借助小說(shuō)的文體優(yōu)勢(shì)，既可同時(shí)呈現(xiàn)“屏風(fēng)”內(nèi)外的雙重空間內(nèi)容，以及其符合或違背各自倫理語(yǔ)境的交流、互動(dòng)，以此構(gòu)造沖突，實(shí)現(xiàn)戲劇化，甚至渲染鬧劇色彩，表達(dá)對(duì)角色的諷刺、批判，又可從“屏風(fēng)后立人”的立場(chǎng)出發(fā)，表現(xiàn)“屏窺”這一帶有明顯角色視角傾向的感知活動(dòng)。這都是以往詩(shī)體文本中類似片段所難以實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)然，對(duì)內(nèi)闈空間與公共空間互動(dòng)形態(tài)的呈現(xiàn)，是古代小說(shuō)女性書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要命題。在古代日常實(shí)際中，內(nèi)闈婦女對(duì)家庭公共生活的參與，并非機(jī)械的、單一的，反映在敘事文本中，也是千姿百態(tài)、神采各異的。但敘事者對(duì)“婦隱屏后”場(chǎng)景的捕捉與提煉，以及頻繁再現(xiàn)，又確實(shí)是一種敘事實(shí)際，且具有經(jīng)典意義。我們可以該場(chǎng)景為參考，進(jìn)一步討論古代內(nèi)闈婦女書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)。這需要對(duì)內(nèi)闈生活物象進(jìn)行大量的、深入地觀照，既有對(duì)其日常使用實(shí)際的考察，更有對(duì)其在敘事文本中呈現(xiàn)方式與特征的分析與闡釋。本文僅以“屏風(fēng)”的空間性為例，希望為相關(guān)研究提供一個(gè)可資借鑒的個(gè)案。