黃望莉,翟 耀

(1.上海戲劇學(xué)院 電影學(xué)院,上海 200040;2.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200072)

20世紀(jì)30年代的上海在電影敘事上已經(jīng)走向成熟,很多論者認(rèn)為,“鴛蝴”文人介入電影創(chuàng)作是其發(fā)展的重要原因。在以往研究中,有學(xué)者從“鴛蝴派”電影與中國(guó)傳統(tǒng)審美文化關(guān)系出發(fā),提出“鴛蝴”文人電影運(yùn)用的通俗文學(xué)敘事不僅確立了1920年代海派電影的基本敘事模式,也成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)整個(gè)中國(guó)電影創(chuàng)作不斷繼承的“情節(jié)劇”觀或“影戲”觀傳統(tǒng)[1]。學(xué)者盤劍指出,在面對(duì)早期中國(guó)時(shí)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展變化,后期鴛鴦蝴蝶派文人張恨水適應(yīng)著新舊交融共生的狀態(tài),創(chuàng)作出似新實(shí)舊、似舊實(shí)新的電影文學(xué)敘事模式和文學(xué)化的影像風(fēng)格[2]。事實(shí)上,1930年代,張恨水的作品也確實(shí)成為了各家電影公司爭(zhēng)相改編的范本。1931至1941年期間,多家電影公司均對(duì)張恨水的通俗小說(shuō)作出銀幕化改編,如《銀漢雙星》(1931)、《啼笑因緣》(1932)、《落霞孤鶩》(1932)、《滿江紅》(1933)、《黃金時(shí)代》(1934)、《似水流年》(1934)、《歡喜冤家》(1934)、《美人恩》(1935)、《現(xiàn)代青年》(1941)、《金粉世家》(1941)等。從這些作品的時(shí)間跨度看,張恨水小說(shuō)的通俗劇改編現(xiàn)象經(jīng)歷了1930年代初的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、上?！肮聧u”電影時(shí)期和1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后的“淪陷”時(shí)期,不斷展現(xiàn)出通俗劇的適時(shí)性價(jià)值與銀幕生命力。

同時(shí),張恨水小說(shuō)頻頻被搬上銀幕,也引發(fā)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)電影“事件”的廣泛討論。如《啼笑因緣》雙胞案,一則說(shuō)明張恨水小說(shuō)作為通俗敘事的文化資源而被電影界廣泛認(rèn)可;二則說(shuō)明,當(dāng)電影擺脫“奇觀”走向“敘事”,中國(guó)“通俗情節(jié)劇”影片雜糅了多重?cái)⑹骂愋?在表現(xiàn)都市現(xiàn)代性景觀的同時(shí),其“越軌”女性形象的結(jié)局也蘊(yùn)涵了新穎、多元且又趨向“保守”的價(jià)值評(píng)判體系。然而,作為通俗敘事的經(jīng)典文本,經(jīng)歷“五四”啟蒙和進(jìn)步世界文化資源的轉(zhuǎn)譯,張恨水小說(shuō)銀幕化通過(guò)女性形象的設(shè)置,投射其作為敘事主體對(duì)女性不同價(jià)值走向的評(píng)判,進(jìn)一步映射出社會(huì)整體對(duì)女性“喻體”所持有的“猶疑”與“滑動(dòng)”的兩種態(tài)度。一般來(lái)看,通俗敘事中關(guān)于女性命運(yùn)的走向大多呈現(xiàn)為兩種形態(tài),即為“人生”的“易卜生主義”和以托爾斯泰為代表的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人生、批評(píng)人生、調(diào)和人生、美化人生的“以情化人”的崇尚“懺悔”的精神來(lái)超越法律和道德的約束[3],以實(shí)現(xiàn)人性的自我解救。

一、“元敘事”:張恨水小說(shuō)銀幕化的“聲片”理念

1931年,聯(lián)華影業(yè)公司為滿足觀眾對(duì)“聲之可貴,在乎悅耳”[4]的有聲市場(chǎng)需求,推出了由羅明佑監(jiān)制、朱石鱗編劇、史東山導(dǎo)演的張恨水小說(shuō)改編電影《銀漢雙星》。這是張恨水小說(shuō)銀幕化的第一部,也是聯(lián)華影業(yè)公司推出的“第一張聲片”[5]。該影片上映之初便打著“擷有聲片之精華,兼無(wú)聲片之特長(zhǎng)”[6]的“音樂(lè)歌舞有聲巨片”[7]口號(hào),講述兩位銀幕明星楊倚云、李月英“發(fā)乎情,止乎禮”的婚外悲劇戀情故事。全片共有“《雨打芭蕉》和《樓東怨》”[4]兩首曲目,尤以影片結(jié)尾曲《樓東怨》最為凄清,充分詮釋了男女主人公的愛(ài)情悲劇。電影以蠟盤收音與中西樂(lè)背景音相融合的方式,達(dá)成跨地域傳遞情感的效果。《銀漢雙星》并非完全意義上的有聲片,而是中國(guó)早期有聲電影制作上的一次重要嘗試,聲音效果遠(yuǎn)不如預(yù)期,“一般觀眾,莫不欣然而入,頹然而出,紫羅蘭刺耳之音,與夫配奏之嘈雜音樂(lè),適一反廣告上所謂‘用美的音樂(lè)助強(qiáng)其劇力’而在使觀眾生厭”[8]。除有聲歌曲外的默片部分,“在一切無(wú)聲中,拍掌忽有聲、李月英呼‘伯伯’忽亦有聲,此二種聲音,疑是云端里來(lái),使觀眾究不知有聲片無(wú)聲片也”[8]。此外,該公司還對(duì)中國(guó)早期電影制作過(guò)程進(jìn)行了“自反性”探索?！躲y漢雙星》令人欣喜之處在于,影片以“劇中劇”的情節(jié)設(shè)計(jì)還原1930年代中國(guó)電影的制片過(guò)程。如李月英在家中唱歌時(shí),吸引了在外取景拍攝劇組的圍觀,影片借李月英觀察導(dǎo)演、攝影師及機(jī)器運(yùn)作的過(guò)程,滿足觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)電影攝制場(chǎng)景的好奇與想象。又如,為呈現(xiàn)與還原古裝歷史劇《樓東怨》的拍攝現(xiàn)場(chǎng),聯(lián)華影業(yè)公司斥巨資搭建“宮禁御苑,富麗堂皇,為國(guó)片中所未曾有”[9]的庭院樓閣拍攝場(chǎng)景,其“布景之佳,尤為國(guó)產(chǎn)片之巨壁”[10],并將導(dǎo)演、攝影師、身著古裝戲服的演員以及眾多攝制器材罕見(jiàn)地“暴露”在銀幕上。《銀漢雙星》中的戲內(nèi)劇《樓東怨》借助古裝歷史劇的外衣講述唐明皇與梅妃別離的故事,與“戲外”楊倚云、李月英的暗情無(wú)果遙相呼應(yīng),古今對(duì)比下巧妙制造戲內(nèi)外時(shí)空感的強(qiáng)烈反差,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中進(jìn)一步突出情愛(ài)敘事的內(nèi)核?！躲y漢雙星》以自我關(guān)照的方式展現(xiàn)了電影本土化的制作過(guò)程,呈現(xiàn)出對(duì)電影自身內(nèi)容、形態(tài)、結(jié)構(gòu)追問(wèn)的銀幕投射?！霸娪皩㈦娪白陨碜鳛閷?duì)象,標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界,包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視。”[11]《銀漢雙星》設(shè)計(jì)的“劇中劇”結(jié)構(gòu)恰恰展現(xiàn)了中國(guó)早期影人深受好萊塢有聲電影誕生后對(duì)“后臺(tái)歌舞片”的模仿,只不過(guò)戲外的影人愛(ài)情是主調(diào),幾首充滿“感傷”的“戲中曲”則成為愛(ài)情通俗劇向觀眾傳遞情感的方式。

首次嘗試毀譽(yù)參半,聯(lián)華影業(yè)公司并沒(méi)有放棄對(duì)有聲片的探索,而是清楚認(rèn)識(shí)到拍攝有聲電影的重要意義,“有聲電影之在中國(guó),無(wú)可諱言,是尚需相當(dāng)時(shí)日的努力,才談得到”[6]。因此,再次對(duì)《啼笑因緣》進(jìn)行有聲片的嘗試也就不足為奇。張恨水的通俗小說(shuō)《啼笑因緣》一經(jīng)發(fā)表名聲大起,再版三版不斷,廣大讀者也紛紛寫信給報(bào)館來(lái)表達(dá)讀后感想,一時(shí)之間形成“啼笑因緣旋風(fēng)”?！巴鐝埡匏壬?近為新聞報(bào)撰啼笑因緣說(shuō)部,轟動(dòng)一時(shí),十年來(lái)小說(shuō)界無(wú)此偉構(gòu)也。”[12]《啼笑因緣》的風(fēng)靡也引發(fā)了張恨水小說(shuō)的話劇改編、電影改編的系列效應(yīng),形成現(xiàn)象級(jí)傳播形態(tài)。此類通俗小說(shuō)的廣泛傳播在一定程度上“幫助公眾了解電影里的角色安排、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事套路,消除觀眾對(duì)電影的陌生感”[13],促進(jìn)了通俗劇的誕生。無(wú)論是報(bào)紙高度評(píng)價(jià)“啼笑因緣,無(wú)疑的是最能把中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)綜錯(cuò)的表現(xiàn)出來(lái)的一部著作”[14],還是對(duì)張恨水小說(shuō)暢銷的相關(guān)描述,“自張恨水先生說(shuō)部啼笑因緣問(wèn)世后,風(fēng)行一時(shí),更有某舞臺(tái)編成話劇出演,足見(jiàn)其號(hào)召能力”[15],都體現(xiàn)了其受歡迎程度及潛在的巨大市場(chǎng)價(jià)值。頭腦靈活的明星影片公司經(jīng)理張石川關(guān)注到了廣為流傳的《啼笑因緣》與張恨水的號(hào)召力,明星影片公司便早早地著手改編《啼笑因緣》,召集演員、購(gòu)買版權(quán)、配制有聲有色攝影機(jī),并在《申報(bào)》上刊登“有聲有色電影”[16]的廣告,大張旗鼓為搬上銀幕做準(zhǔn)備。眾所周知,由于顧無(wú)為的攪局,一場(chǎng)由《啼笑因緣》引發(fā)的“雙胞案”并未給雙方帶來(lái)好處,反而使得明星影片公司走到崩潰的邊緣,后歷經(jīng)重重波折,《啼笑因緣》最終于1932年上映于南京大戲院。影片上映后觀眾沒(méi)有對(duì)有聲片的嘗試給予高度評(píng)價(jià),而是“評(píng)及該劇成績(jī),似乎表示很是失望”[17],認(rèn)為“全片平鋪直敘,毫無(wú)穿插,一點(diǎn)找不出導(dǎo)演的技術(shù)在哪里,有聲的地方太響,刺入耳管怪難受,字幕不知如何也很平淡無(wú)味”[18]?！疤湫σ蚓夁@出戲,不用全部對(duì)白,無(wú)論如何,我認(rèn)為太失興趣?！盵19]可見(jiàn),觀眾對(duì)影片的藝術(shù)性表現(xiàn)不足、聲音粗糙等問(wèn)題的批評(píng)眾說(shuō)紛紜。無(wú)論是聯(lián)華影業(yè)公司還是明星公司均對(duì)有聲技術(shù)融入電影敘事進(jìn)行嘗試,雖無(wú)法至臻完善獲得大眾評(píng)論認(rèn)可,但起步階段付出的艱辛和努力有目共睹。同年,明星影片公司繼續(xù)推出由程步高導(dǎo)演,胡蝶、龔稼農(nóng)主演的《落霞孤鶩》,這部“明星公司的第三部有聲片”[20]于“二十三日在明星中央兩戲院同時(shí)開(kāi)映”[21]。1933年,明星影片公司進(jìn)一步作出聲音技術(shù)上的革新,將張恨水小說(shuō)改編劇《滿江紅》以“第一張全部中西音樂(lè)配音的有聲片”[22]推向市場(chǎng)。這也反映了聯(lián)華、明星兩大公司對(duì)新興有聲電影技術(shù)的追求,恰巧借張恨水小說(shuō)的銀幕化來(lái)實(shí)現(xiàn)。作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的市民通俗劇,張恨水小說(shuō)影幕化與有聲制作緊密綁定,既反映了1930年代中國(guó)世情文化的傾向,又揭示了早期有聲電影漸趨流行、漸入人心的社會(huì)現(xiàn)象。

與此同時(shí),受國(guó)民黨特務(wù)機(jī)構(gòu)“藍(lán)衣社”搗毀事件的影響,藝華影片公司創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)向,選擇拍攝政治色彩不明顯、市民生活趣味濃的通俗劇。1934年,由田漢編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的張恨水小說(shuō)改編劇《黃金時(shí)代》上映,該影片“告訴我們讀書的好處,同時(shí)更深切地說(shuō)明了現(xiàn)在社會(huì)上一大批被棄于學(xué)校之外的青年,他們是怎樣的需要知識(shí)”[23],含蓄抒發(fā)了社會(huì)責(zé)任與進(jìn)步意識(shí)。天一公司也看中了張恨水小說(shuō)的市場(chǎng)影響力,又因其“鴛蝴派”的傳統(tǒng)文學(xué)風(fēng)格符合公司“發(fā)揚(yáng)中華文化,力避歐化”[24]的制作理念,因而于1934年將三部張恨水小說(shuō)進(jìn)行銀幕化改編。由高梨痕導(dǎo)演的《似水流年》被認(rèn)為“是一部很好的社會(huì)教育影片”[25],將小說(shuō)中城鄉(xiāng)文化差異的社會(huì)議題轉(zhuǎn)移至銀幕。同年,由裘芑香導(dǎo)演、陳玉梅主演的新片《歡喜冤家》上映,當(dāng)時(shí)的廣告也以此為噱頭,“明星來(lái)了一次張恨水的啼笑因緣,如今天一又來(lái)張恨水的歡喜冤家了”[26]。影片《美人恩》則由文逸民導(dǎo)演,陸麗霞、李英、魏鵬飛、沈亞倫、張振鐸等明星主演,并邀請(qǐng)“‘明月’、‘新華’兩大歌舞團(tuán)一流歌星白虹、黎明健、嚴(yán)斐、周璇、徐健等數(shù)十人參加表演”[27],緣于原著中對(duì)于城鄉(xiāng)文化階級(jí)沖突以及情愛(ài)敘事的深刻描摹,《美人恩》上映于金城大戲院之時(shí),“使觀者多有無(wú)限沉思”[28],對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期喚醒民眾的國(guó)家意識(shí)起到了積極作用。

“孤島”時(shí)期,藝華影片公司為躲避租界嚴(yán)格的電影審查,嘗試以現(xiàn)代生活為題材,通過(guò)時(shí)裝片隱喻現(xiàn)代社會(huì)各種光怪陸離的現(xiàn)象。小說(shuō)《現(xiàn)代青年》契合現(xiàn)代化生活的描述,特約導(dǎo)演馬徐維邦也“認(rèn)為系針對(duì)現(xiàn)實(shí)之有力作品,非以往恐怖片所可比擬”[29]。此外,柳氏兄弟為復(fù)興上海影業(yè)創(chuàng)立了國(guó)華影片公司,以尋求普遍的通俗化特征為宗旨,看中了《金粉世家》——這部“哀感頑絕,頗博奶奶小姐們同情”[29]被譽(yù)為現(xiàn)代版的“紅樓夢(mèng)”,最終于1941年在金都大戲院上映,由張石川導(dǎo)演、程小青編劇,周曼華、袁紹蘭和“齊上國(guó)華四大小生之列”[30]的呂玉堃等主演,塑造出“冷清秋”式的新型知識(shí)女性,產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。

20世紀(jì)三四十年代,通俗小說(shuō)大家張恨水的作品因取材于廣泛的社會(huì)生活和適應(yīng)時(shí)代需求的現(xiàn)代書寫而被聯(lián)華、明星、藝華、國(guó)華等眾多影片公司進(jìn)行影像化改編,因滿足了觀眾需求的通俗敘事映射著當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化心理,故而形成了電影界的“張恨水現(xiàn)象”。這一改編熱潮從1931年持續(xù)至1941年,跨越“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”“左翼電影運(yùn)動(dòng)”和上?！肮聧u”各時(shí)期,“情愛(ài)敘事”母題、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)性沖突、不同女性結(jié)局等內(nèi)容顯示出重要意義,在復(fù)雜多變的歷史語(yǔ)境下煥發(fā)著與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代性價(jià)值。

二、“越軌”的女性:“情愛(ài)敘事”及其“感傷現(xiàn)代性”

情愛(ài)敘事作為貫穿于張恨水改編影片的核心母題,主要表現(xiàn)為新式“才子佳人”的愛(ài)戀與對(duì)舊式“門當(dāng)戶對(duì)”觀念的反叛。傳統(tǒng)敘事中的“才子”與“佳人”被明星、學(xué)生、歌女等形象代替,并隨著社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,在熒幕上塑造出獨(dú)立而又開(kāi)放的都市摩登女性。這一時(shí)期的通俗劇在情愛(ài)敘事方面試圖突破以往的陳舊結(jié)構(gòu),展開(kāi)對(duì)青年愛(ài)情觀的探討與重構(gòu),然而在面對(duì)傳統(tǒng)文化時(shí),女性形象又因不夠徹底的覺(jué)醒意識(shí)和受制于保守主義的思想,最終導(dǎo)致悲劇性結(jié)局。從《銀漢雙星》中楊倚云、李月英暗生情愫卻不能突破傳統(tǒng)禮教的束縛追求純真愛(ài)情,到《啼笑因緣》中沈鳳喜愛(ài)上樊家樹(shù)卻不敢沖破道德約束與之遠(yuǎn)走高飛,無(wú)不體現(xiàn)著社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中市民對(duì)新舊文化持有的一種“感傷”表達(dá)。新舊文化交融中,新文化由于力量薄弱而受制于保守文化的現(xiàn)實(shí),形成了張恨水改編劇中“反叛”與“妥協(xié)”并蓄共存的情愛(ài)敘事結(jié)構(gòu)。

有學(xué)者認(rèn)為:“‘鴛鴦蝴蝶派’作家乃是中國(guó)最早的都市‘新感覺(jué)派’,他們輕而易舉地跨越不同的都市媒介,并將自身的文藝實(shí)踐融入進(jìn)上海的現(xiàn)代化進(jìn)程?！盵31]“鴛蝴”文學(xué)作品改編劇正是對(duì)上海都市內(nèi)容的銀幕化展覽,早期都市生活及西式社會(huì)風(fēng)氣在與鄉(xiāng)村文明的對(duì)比中突出作者向往傳統(tǒng)、反對(duì)城市化的傾向。例如,早期通俗電影《風(fēng)雨之夜》中,鴛蝴派導(dǎo)演“朱瘦菊借此故事更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性沖擊帶來(lái)的道德淪喪,因此更多地表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代性的否定”[32]。何其亮指出,西方早期通俗劇“《賴婚》同樣具有強(qiáng)烈的反工業(yè)化和城市化的意味。這些電影的成功之處在于明白無(wú)誤地揭示了社會(huì)變革和維護(hù)舊道德之間的張力,而這種張力正是20世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)的一個(gè)焦點(diǎn)”[33]。張恨水小說(shuō)的銀幕化接續(xù)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下“城鄉(xiāng)文化沖突”這一議題,通過(guò)揭示新式觀念對(duì)傳統(tǒng)道德與情愛(ài)的解構(gòu),進(jìn)而對(duì)城市化帶來(lái)的負(fù)面價(jià)值進(jìn)行批判,借此突出傳統(tǒng)價(jià)值觀的重要性。如《似水流年》中的城市女性米錦華對(duì)鄉(xiāng)村青年黃惜時(shí)的誘惑、玩弄到拋棄,《現(xiàn)代青年》中以孔鳳儀所代表的都市青年對(duì)計(jì)春為代表的貧鄉(xiāng)子弟進(jìn)行的欺騙、引誘至墮落,印證了城鄉(xiāng)二元對(duì)立下的話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)的不平等,城市作為繁華的、現(xiàn)代性的主體,表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村落后社群的輕蔑與排斥。影片中由鄉(xiāng)進(jìn)城、盲目追求現(xiàn)代化而造成文化脫序的虛構(gòu)設(shè)定,造成知識(shí)分子青年群體迷茫、困頓的狀態(tài)等,隱含著創(chuàng)作者排斥城市、回歸鄉(xiāng)村及傳統(tǒng)秩序的道德判斷和價(jià)值導(dǎo)向。這一時(shí)期的通俗劇總體表現(xiàn)出趨向文化保守主義的意識(shí)特征。

起源于18世紀(jì)的感傷主義屬于近代西方文藝流派,它誕生于英國(guó)產(chǎn)業(yè)革命后社會(huì)貧富差距帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)矛盾加劇、感傷情緒日漸濃厚之時(shí),其代表人物主要有英國(guó)的斯特恩、哥爾斯密斯、葛雷,法國(guó)的盧梭、伏爾泰,俄國(guó)的卡拉姆津,德國(guó)的里希特、海涅等。感傷主義流派作品人物刻畫細(xì)膩、情感流露自然,既贊美過(guò)去又歌頌黑暗和死亡,帶有濃厚的悲觀色彩。對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和中國(guó)化的改寫,在張恨水作品改編的通俗劇電影中具體表現(xiàn)為:女性人物在不同抉擇下產(chǎn)生命運(yùn)分野,對(duì)女性“出走”與“悲劇”結(jié)局進(jìn)行探討,將因工業(yè)社會(huì)急遽發(fā)展而帶來(lái)的感傷主義思緒帶入到作品中。正如《銀漢雙星》中的楊倚云愛(ài)上了李月英,最后關(guān)頭卻無(wú)法突破婚戀禮教的約束去追求幸福,致使新戀情走向終結(jié),這一情感悲劇揭示了深受新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙的青年群體面臨的精神苦悶。在梅妃歌唱的情節(jié)段落中,影片借“戲中”梅妃的情感暗喻李月英的愁緒,這一“越軌”女性最終在悲愴的自我反思與強(qiáng)大的道德約束下,扼殺了叛逆、違德的情感沖動(dòng)。

明星影片公司的《啼笑因緣》秉持著張恨水原著中情愛(ài)敘事的核心母題,在片中呈現(xiàn)出樊家樹(shù)與處于不同社會(huì)階層的三位女性之間的愛(ài)情糾葛。由胡蝶一人分飾的沈鳳喜、何麗娜兩角色積極進(jìn)取,自主選擇生活和愛(ài)情。沈鳳喜具有鮮明的進(jìn)取意識(shí),她將學(xué)習(xí)、讀書、認(rèn)字當(dāng)作提升階層的途徑,具有如“讀書一半是為增長(zhǎng)知識(shí),一半是提高身份”的認(rèn)知,在某種程度上表現(xiàn)出她對(duì)改變命運(yùn)、實(shí)現(xiàn)階層躍遷的渴望,亦是對(duì)傳統(tǒng)“無(wú)才是德”“安貧樂(lè)道”的“貧家女”形象的突破與重塑。何麗娜雖然貴為富家千金,卻能夠在父母之命、媒妁之言的縫隙中圓滿自己的愛(ài)情。與相對(duì)歐化的何麗娜和城市貧女沈鳳喜相比,關(guān)秀姑則是一個(gè)游走在現(xiàn)代都市中的“異質(zhì)”,她代表了隱匿在都市中的“江湖”世界,這位生活在都市中的“俠女”既在傳統(tǒng)場(chǎng)域躍入都市的“凡塵”,又在都市場(chǎng)域保留“俠義”情懷。如設(shè)計(jì)殺死軍閥、救出沈鳳喜,尤其是最終選擇國(guó)家大義而赴死等情節(jié),使其“逾越”大眾常規(guī)認(rèn)知的女性形象讓觀者印象深刻。敘述者敢于打破以往敘事中女性被動(dòng)、隱忍等形象,開(kāi)拓出武藝卓群、懲惡揚(yáng)善的俠者形象,這同樣標(biāo)志著通俗劇中女性角色的塑造朝更為多元的群像發(fā)展的趨向。

在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)中,“男性控制了資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)資源和政治權(quán)力,女性在這個(gè)男性主導(dǎo)的社會(huì)中是沒(méi)有權(quán)力的。她們的越軌能夠反映出她們?cè)诤戏ê头欠ǖ臋C(jī)會(huì)中的局限性”[34]。因此,女性之于傳統(tǒng)父系社會(huì)的“僭越”對(duì)于明確權(quán)利意識(shí)、提高性別地位起著重要作用,是彰顯女性獨(dú)立、進(jìn)步的標(biāo)志?！督鸱凼兰摇分欣淝迩锎竽懗鲎叩慕Y(jié)局彰顯了創(chuàng)作者鼓勵(lì)女性獨(dú)立、沖破封建枷鎖的贊賞態(tài)度;《美人恩》通過(guò)常小南這一人物命運(yùn)的悲劇結(jié)尾,揭示創(chuàng)作者蓄于其中的批判態(tài)度,“現(xiàn)代性的矛盾透過(guò)女性的形象得到演繹”[35]。然而,在張恨水諸多小說(shuō)銀幕化實(shí)踐中,一方面,作者熱衷于表現(xiàn)女性破除枷鎖、大膽追求愛(ài)情與自由的傾向;另一方面,又不無(wú)惋惜地表達(dá)了“越軌”女性的悲劇性結(jié)局。總之,這些青年男女雖思想開(kāi)悟,但無(wú)法與封建禮教作斗爭(zhēng),只能在困頓與猶豫中犧牲自己的幸福,成為保守文化的“殉道者”。

三、“滑動(dòng)”的文化保守主義:社會(huì)轉(zhuǎn)型下的人物價(jià)值選擇

作為彰顯通俗敘事主題的重要手段,人物、情節(jié)的結(jié)局走向在某種程度上反映著整部作品的主旨意圖和作者蘊(yùn)藏其中的創(chuàng)作觀。在張恨水小說(shuō)銀幕化實(shí)踐中,除打破固化女性形象、重塑“越軌”意識(shí)之外,對(duì)女性自主決定命運(yùn)、勇敢追求愛(ài)情也進(jìn)行了開(kāi)放式探討。如《啼笑因緣》中何麗娜的愛(ài)情是在與樊家樹(shù)的再度相會(huì)中戛然而止的,制造隱喻性結(jié)局的同時(shí),也為兩人后續(xù)的愛(ài)情走向留下想象空間。雖然此類結(jié)局設(shè)置具有很強(qiáng)的社會(huì)探討價(jià)值,但開(kāi)放式的結(jié)局使觀眾無(wú)法得知作者的傾向,也彰顯出張恨水對(duì)現(xiàn)實(shí)中犧牲自我、追求愛(ài)情的做法有著不置可否的“保守”態(tài)度。

隨著時(shí)代潮流的不斷發(fā)展,女性出走的開(kāi)放式結(jié)局似乎得到某種程度的褒揚(yáng),尤其是全面抗戰(zhàn)之初的上海電影,女性“越軌”的議題是被置于“意識(shí)覺(jué)醒”層面展開(kāi)討論的。在《金粉世家》中,冷清秋的出走寓示著文化保守主義帶有了“易卜生主義”對(duì)女性解放的鼓勵(lì)。易卜生主義“更加執(zhí)著地追求‘人的精神的反叛’‘道德升華’和‘整體革命’,更加堅(jiān)定地反對(duì)束縛人性的封建意識(shí)與資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)存秩序。娜拉為了身心的自由,勇敢地否定傀儡家庭以及維護(hù)男權(quán)社會(huì)的法律與宗教”[36]。因此,冷清秋成為現(xiàn)實(shí)中國(guó)的“娜拉”,其對(duì)家庭結(jié)構(gòu)和男性話語(yǔ)權(quán)的顛覆與打破,體現(xiàn)了新女性勇于沖破婚姻束縛的新銳意識(shí),流露出敘事者對(duì)女性意識(shí)全面覺(jué)醒的鼓勵(lì)和贊賞。與“出走”選擇相悖的是被金錢要挾的女性的悲劇命運(yùn),如《美人恩》中,原本以撿煤為生的常小南周旋于青年洪士毅、樂(lè)師王孫以及銀行程行長(zhǎng)等人中間,將男性作為滿足物欲的墊腳石,最終墮入虛榮的陷阱,成為他人籠中豢養(yǎng)的“金絲雀”。張恨水通過(guò)揭示常小南的人生選擇及其社會(huì)悲劇,對(duì)這一人物行徑直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了批判。同樣,在《黃金時(shí)代》中,再一次描摹了奢靡縱欲、迷戀享受的都市女性陶麗,通過(guò)墮落成軍閥玩物的悲劇性結(jié)尾,深刻揭示出當(dāng)時(shí)社會(huì)中金錢對(duì)愛(ài)情的異化與解構(gòu),以及市民逐利本性導(dǎo)致的城市道德“陰霾”。

在筆者看來(lái),“通俗劇”是關(guān)于時(shí)代的敘事,其中個(gè)體情感、家庭倫理等內(nèi)容隨著時(shí)代的變遷而發(fā)生變化,并且,通俗劇最終的結(jié)局指向映射著同一時(shí)代的普遍價(jià)值選擇。在不斷促進(jìn)女性意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代之潮下,女性作為國(guó)家民族的“喻體”,她們的人生抉擇和命運(yùn)走向彰顯出創(chuàng)作者如何選擇“進(jìn)步”的路徑和傾向。一方面,這種選擇體現(xiàn)了通俗敘事符合大眾主流意識(shí)形態(tài)的文化表達(dá),如《啼笑因緣》中的沈鳳喜、《銀漢雙星》中的李月英等形象,具有柔美、體貼的女性氣質(zhì),滿足男性敘事主體對(duì)傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村文化的想象;另一方面,面對(duì)受工業(yè)社會(huì)都市文化熏陶、有著較高教育背景的“時(shí)髦”/現(xiàn)代女性,則表現(xiàn)出猶疑與矛盾的心態(tài)。因此,這類作品體現(xiàn)的“開(kāi)放”精神氣質(zhì),其審美價(jià)值選擇和批判意識(shí)顯而易見(jiàn)是具有時(shí)代意義的,是進(jìn)步的,甚至可以說(shuō)是具有“先鋒”價(jià)值的。

張恨水小說(shuō)銀幕化歷程展現(xiàn)了新女性在社會(huì)動(dòng)蕩與轉(zhuǎn)型期,依循自身的價(jià)值判斷而作出人生抉擇,呈現(xiàn)出不同女性命運(yùn)的分野,并在“開(kāi)放”與“悲劇”的結(jié)局走向中,完成作者對(duì)文化保守主義價(jià)值評(píng)判的“滑動(dòng)”式表達(dá)。面對(duì)工業(yè)文明和西方文化的沖擊,以張恨水為代表的中國(guó)早期通俗敘事者在意識(shí)形態(tài)方面存在著一種保守性。在張恨水小說(shuō)改編的一系列電影中可以清晰地發(fā)現(xiàn),女性形象在經(jīng)歷進(jìn)步性、現(xiàn)代性的價(jià)值改造后,最終重蹈了傳統(tǒng)結(jié)局模式的覆轍。這一方面揭示了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系模式在創(chuàng)作者心中根深蒂固;另一方面,經(jīng)過(guò)西方先進(jìn)文化的熏染,以張恨水為代表的創(chuàng)作群體又逐漸對(duì)女性接受教育、倡導(dǎo)女性進(jìn)步等做法表示認(rèn)同,由此呈現(xiàn)出一種復(fù)雜且矛盾的共生心理。熒幕上的女性勇敢沖破封建牢籠自主追求愛(ài)情,在現(xiàn)代鴛蝴文人的眼中得到了認(rèn)可,然而他們更多是采用開(kāi)放式的結(jié)尾引領(lǐng)大眾探討女性命運(yùn)走向,以及通過(guò)“出走”的情節(jié)內(nèi)容表達(dá)對(duì)愛(ài)情、家庭、社會(huì)層面變革所帶來(lái)的不確定性。上述做法折射出創(chuàng)作群體在意識(shí)層面更加傾向于回歸傳統(tǒng)的價(jià)值選擇,而開(kāi)放式結(jié)局的處理表明敘事者對(duì)社會(huì)關(guān)系模式的“猶疑”態(tài)度,一方面鼓勵(lì)、提倡女性進(jìn)步,另一方面又因根深蒂固的社會(huì)倫理體系而無(wú)法妄下定論,從而保留懷疑、觀望的態(tài)度,最終因?yàn)槭袌?chǎng)選擇、經(jīng)濟(jì)效益等因素再度回到傳統(tǒng)敘事模式的窠臼。

總而言之,張恨水小說(shuō)改編電影中“悲劇”與“開(kāi)放”的兩種結(jié)局最終都流歸于傳統(tǒng)保守的價(jià)值選擇,但對(duì)女性意識(shí)發(fā)展而言不失為一次有益嘗試?！霸杰墶迸匀宋镆员瘎∈?qǐng)龅慕Y(jié)局往往起到警世、勸誡的作用,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)拒絕西化、回歸傳統(tǒng)文明的合理性;而“開(kāi)放”的女性命運(yùn)結(jié)局意味著一個(gè)“懸而未決”的社會(huì)問(wèn)題,雖有表達(dá)開(kāi)放、引導(dǎo)大眾參與討論的話題度,但同樣無(wú)法得到社會(huì)觀念與敘事主體的一致認(rèn)同。張恨水小說(shuō)銀幕化代表著當(dāng)時(shí)的文人意識(shí)傾向,承載著傳統(tǒng)知識(shí)分子普遍的精神氣質(zhì)與價(jià)值選擇,揭示出敘事者對(duì)社會(huì)文化變遷的敏銳察覺(jué)力,以及面對(duì)巨大文化轉(zhuǎn)型背景下傾向于維護(hù)和回歸傳統(tǒng)價(jià)值體系的潛意識(shí)。

20世紀(jì)30年代的通俗電影代表了通俗敘事模式的流轉(zhuǎn)與變遷,而張恨水小說(shuō)銀幕化歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展衍變,其中的價(jià)值觀念更傾向于提倡進(jìn)步、解放思想,但同時(shí)也有傳統(tǒng)、保守的一面,如對(duì)傳統(tǒng)女性價(jià)值選擇的認(rèn)同等。朱大可在《論謝晉電影模式的缺陷》一文中,認(rèn)為謝晉電影“所塑造的忍辱負(fù)重的女性形象,代表著農(nóng)業(yè)時(shí)代的道德-美學(xué)趣味,無(wú)法與都市文明及其現(xiàn)代性接軌”[37]。朱大可從“謝晉模式”的保守主義傾向出發(fā),指出其塑造的一系列女性形象并不具有適時(shí)性價(jià)值,但如果將其置入《天云山傳奇》《牧馬人》所處的時(shí)代環(huán)境下,“謝晉模式”中塑造的勤儉恭順、隱忍堅(jiān)韌等系列女性形象“無(wú)疑是最具有‘彌合’時(shí)代‘創(chuàng)傷’的作用,也是符合時(shí)代‘先進(jìn)性’的。因此,要理解通俗敘事影片中‘保守主義’應(yīng)當(dāng)是‘滑動(dòng)’的,是隨著不同的時(shí)代語(yǔ)境的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)說(shuō)的”[38]。在當(dāng)今時(shí)代下探究中國(guó)早期通俗劇中的文化保守主義傳統(tǒng),不論是謝晉模式還是張恨水小說(shuō)改編劇中的女性形象,將其置身于誕生的社會(huì)歷史語(yǔ)境下,其中表現(xiàn)的文化價(jià)值選擇通常被看作一種新穎的嘗試。但隨著先鋒文化的崛起和社會(huì)語(yǔ)境的變遷,曾經(jīng)的嘗試在日趨多元的評(píng)判機(jī)制下逐漸被貼上“傳統(tǒng)、保守”的標(biāo)簽。因此,通俗敘事中的保守主義選擇因時(shí)代、社會(huì)語(yǔ)境的變遷而出現(xiàn)了“滑動(dòng)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),根據(jù)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的不同,其中的進(jìn)步性與保守性均呈現(xiàn)出“游移”的差異化評(píng)判內(nèi)容,這也導(dǎo)致張恨水個(gè)人的判斷體系呈現(xiàn)出矛盾、沖突的特點(diǎn)?？傮w來(lái)講,張恨水小說(shuō)改編電影作品中的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出隨時(shí)代而適時(shí)調(diào)整的特點(diǎn),是在“滑動(dòng)”的文化保守主義基礎(chǔ)上建立的個(gè)人價(jià)值觀,依據(jù)不同時(shí)代的女性站位適時(shí)而變地呈現(xiàn)出從鼓勵(lì)到規(guī)訓(xùn)的滑動(dòng)特征。通過(guò)對(duì)女性人物命運(yùn)結(jié)局的分野處理,彰顯出創(chuàng)作者于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性之間來(lái)回滑動(dòng)、不斷轉(zhuǎn)移的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判體系,在“通俗”外衣包裹下,其作者意識(shí)與社會(huì)呼吁借用銀幕得到廣泛傳播,完成了對(duì)20世紀(jì)三四十年代上海都市的映射。

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)30年代,早期通俗劇在張恨水小說(shuō)銀幕化中煥發(fā)了生機(jī)。與五四時(shí)期的激進(jìn)做法不同,張恨水改編劇的流行揭示了早期電影文化在通俗層面的價(jià)值內(nèi)涵,其通俗劇是基于保守主義視野下的文化自省,是在回歸傳統(tǒng)價(jià)值體系的傾向下將現(xiàn)代性娓娓道來(lái),其中流露出對(duì)女性意識(shí)崛起下“越軌”行為的贊賞態(tài)度,同時(shí)對(duì)于社會(huì)危機(jī)問(wèn)題解決方式又抱有一種緩和式的懺悔情感表達(dá)。當(dāng)下大多數(shù)研究對(duì)張恨水通俗小說(shuō)中的“思想上的軟弱,趣味上的低級(jí)”持否定態(tài)度,實(shí)際上,張恨水作品充滿了現(xiàn)代性意義。在民族形勢(shì)嚴(yán)峻的特殊歷史時(shí)期,張恨水作品的“銀幕化”現(xiàn)象彰顯了在革命電影敘事文學(xué)背后隱藏的生活氣息,這恰恰反映了市民的整體風(fēng)貌與廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此,對(duì)張恨水通俗劇的研究與解讀,對(duì)于20世紀(jì)三四十年代上海電影乃至中國(guó)早期電影呈現(xiàn)的多元面向有著重要作用,其通俗敘事內(nèi)涵展現(xiàn)了面向社會(huì)、緊隨時(shí)代、提倡進(jìn)步的真實(shí)感,在中西文化“碰撞”與“融合”下,其通俗現(xiàn)代性的表達(dá)至今頗具價(jià)值。