陳朝彥
(浙江萬(wàn)里學(xué)院 文化與傳播學(xué)院,浙江 寧波 315000)
人形怪物是吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_(Guillermo del Toro)導(dǎo)演電影的最大公約數(shù)。從《魔鬼銀爪》(Cronos,1993)到《水形物語(yǔ)》(The Shape of Water,2017),影片中出現(xiàn)的蟑螂人、吸血鬼、撒旦之子、兩棲人等,或是動(dòng)物與人的混雜共生,或是造物悖論下的產(chǎn)物。如殘肢拼接的弗蘭肯斯坦(Frankenstein)一樣,由種族、階級(jí)、性別以及人類肌體等元素雜糅而成,卻又無(wú)一例外地?fù)碛幸妆蛔R(shí)別的男性特征,散發(fā)著詭異而迷人的男性氣質(zhì)。它們“跟隨”托羅從墨西哥“遷徙”到西班牙,再“著陸”于好萊塢,男性氣質(zhì)也在這一過(guò)程中呈現(xiàn)出不同面向。這樣的呈現(xiàn)與托羅作為墨西哥裔“他者”以影像創(chuàng)作者的身份“介入”西方主流舞臺(tái),以及以怪物作為實(shí)踐的融入和反抗緊密關(guān)聯(lián)。筆者試圖以托羅電影中的人形怪物為范本,闡述影片對(duì)怪物性別意識(shí)和性別政治問(wèn)題的認(rèn)知緣由與社會(huì)想象,思考托羅是如何通過(guò)電影中性別氣質(zhì)的書(shū)寫(xiě)來(lái)建構(gòu)自己的身份認(rèn)同的,以及這種尋找身份認(rèn)同的背后反映了拉丁美洲與美國(guó)之間怎樣的權(quán)力博弈。
從古埃及的獅身人面像到當(dāng)代流行動(dòng)畫(huà)角色怪物史萊克,自人類文明發(fā)軔以來(lái),怪物便在想象中與文明共存。千百年來(lái),它們?cè)谏裨拏髡f(shuō)、民俗傳統(tǒng)、文學(xué)與影像里落地生根。盡管不同時(shí)代、不同民族和語(yǔ)言所流變出的怪物想象各有特點(diǎn),但無(wú)論何種怪物,都跳不出神、人、物(動(dòng)、植等)結(jié)合派生而出的怪物譜系。物與物之間互通轉(zhuǎn)換形成的混雜怪獸是早期怪物形態(tài)中最為普遍的一種存在。真實(shí)動(dòng)物(植物)的各種肢體的任意組合,可以產(chǎn)生出無(wú)窮盡的結(jié)果。飛禽、走獸、爬蟲(chóng)、花草樹(shù)木的某一具體“零部件”,包括腦袋、翅膀、根莖等可以是混雜怪獸的身體組成來(lái)源。民間神話、宗教傳說(shuō)對(duì)于混雜怪獸的定位多是邪惡、黑暗的象征。東方的“年獸”便是典型,它形似豺狼,身覆鱗片、頭頂長(zhǎng)角,長(zhǎng)年深居海底,每到除夕便爬上岸,吞噬牲畜、傷害人命。而在中世紀(jì)西方教會(huì)眼中,混雜怪獸是污穢的、血統(tǒng)不正的,代表著“退化”。為了凸顯人類主體的優(yōu)越性,西方誕生了貝奧武夫(Beowulf)、屠龍等諸多英雄史詩(shī)神話,以惡龍為代表的混雜體存在的意義就是被英雄和神祇擊敗,繼而被剔除出人類社會(huì)群體。
以知覺(jué)體驗(yàn)和身份建構(gòu)為中心的人本主義信仰,已成為怪物類電影的“利維坦”。在怪物譜系結(jié)構(gòu)中,混雜怪獸一般只作為“危險(xiǎn)入侵”的功能性存在,而真正能夠承擔(dān)文學(xué)與影視故事重要情節(jié)指涉的,多為人形怪物。雖然在西方宗教教義內(nèi),人形怪物被視為低等形式的生命體(教會(huì)會(huì)如此看,因?yàn)槿诵喂治锸乔谀Ч淼恼T惑而失去理性,以至異化為部分動(dòng)物),但并非所有人形怪物都裹挾著消極的模因,甚至某些還在一定程度上重構(gòu)了人類關(guān)于怪物的認(rèn)知。例如迪士尼童話《美女與野獸》(Beauty and the Beast,1991)的主角因?yàn)槭艿皆{咒而變?yōu)榘肴税氆F,他擁有人類才有的情感倫理,并且傳達(dá)了善良、真實(shí)、勇敢等品質(zhì)。
值得注意的是,這類電影的“怪獸”們往往都在故事情節(jié)中不斷尋求“成為人”的方法,無(wú)形之中凸顯了“人”的主體性。它們?cè)噲D打破二元對(duì)立的壁壘,但因其肉身無(wú)法分割的動(dòng)物屬性,最終只能成為“他者”。差異也成為了他們無(wú)法與人類進(jìn)一步交往的壁壘。因而,有學(xué)者定義:“人形怪物是一種特殊的怪物,在身體和外貌上具有與人類相似的特征,它們看上去像人,但人不把它們視為人,而是看作異類?!盵1]這種差異性帶來(lái)的沖突,給予了文學(xué)與影視作品很大的挖掘空間,持續(xù)致力于以“人形怪物”的展現(xiàn)來(lái)回答人與非人的問(wèn)題。這種相似又相異的屬性,讓人形怪物成為“人的世界”與“非人世界”的“橋梁”,在兩個(gè)彼此陌異的世界之間建立起可通約性。
性別氣質(zhì)正是人形動(dòng)物與人之間其中的一個(gè)“公度”(1)李洋在《電影史上的“人形怪物”》一文中提出“公度”一詞。在他看來(lái),“怪物本質(zhì)上是‘人的世界’與‘非人世界’之間的中間過(guò)渡,在兩個(gè)彼此陌異的世界之間建立起可通約性。它們?cè)谧髌分醒?qǐng)人類反省自身,并克服人類中心主義的自戀,去接觸未知的、充滿可能的非人世界”。。所謂性別氣質(zhì)即一個(gè)人展現(xiàn)出來(lái)涉及性別表現(xiàn)的氣質(zhì),包括男性的男性氣概、陽(yáng)剛氣質(zhì)或男性氣質(zhì)和女性的女子特質(zhì)、陰柔氣質(zhì)。在討論人形怪物的性別氣質(zhì)之前,或許該思考人形怪物是否有“性別氣質(zhì)”的問(wèn)題。人形怪物的身體由人與非人兩部分構(gòu)成,人類肌體組成部分一般擁有可識(shí)別的性別特征。盡管傳統(tǒng)認(rèn)知里身體是自然的性別氣質(zhì)的攜帶者,性別氣質(zhì)的內(nèi)分泌理論仿佛已是常識(shí),但這種生物學(xué)中形成的性別氣質(zhì)“天生論”卻缺少證據(jù)支撐而無(wú)法站穩(wěn)腳跟(2)社會(huì)學(xué)家瑞文·康奈爾曾在《男性氣質(zhì)》一書(shū)中以社會(huì)層面的證據(jù)不足,對(duì)“男人的身體是自然的男性氣質(zhì)的攜帶者,男人身體承載的男性氣質(zhì)是進(jìn)化壓力賦予人類的”觀點(diǎn)提出了批評(píng)。。性別氣質(zhì)作為倫理中的關(guān)鍵一環(huán),強(qiáng)調(diào)了男性和女性在性格和心理方面的特征,它以兩性的第一性征和第二性征為基礎(chǔ),擁有一整套穩(wěn)定的、固化的和兩性對(duì)立的行為舉止及行為的社會(huì)意義。在筆者看來(lái),當(dāng)文學(xué)或者影視作品將兩性的人際思考放置在人形怪物身上時(shí),便賦予了人形怪物無(wú)形的倫理角色。相比帶來(lái)人類認(rèn)知失序的混雜怪獸,人形怪物擁有與人類共通的情感因素,與社會(huì)、階層、文化相關(guān)聯(lián),通過(guò)將人形怪物身體的覺(jué)醒和情感交織在社會(huì)行動(dòng)中,使得性別氣質(zhì)自然與人形怪物進(jìn)行了內(nèi)在勾連。
當(dāng)人形怪物擁有了性別氣質(zhì),建立在此基礎(chǔ)上的性別敘事在類型電影中便極為常見(jiàn),“男性”怪物充滿威懾力的性別氣質(zhì)尤為突出。在恐怖電影《變蠅人》(The Fly,1986)里,男科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)中不慎和蒼蠅的基因混合,身體異變成了半人半蠅的怪物。原先性格溫和的他越發(fā)不受控,將暴力施加于身邊的女性。此外,《撕裂人》(Slither,2006)等同類電影中,相似的以女性人類受害者承載施虐情結(jié),皆凸顯了人形怪物恐怖的男性氣質(zhì),隱秘地指涉了恐怖電影的“厭女”傾向。這種充滿“威懾力”的男性怪物幾乎貫穿了整個(gè)好萊塢恐怖電影史,而后即使在電影史中也陸續(xù)出現(xiàn)“女性怪物”,譬如女巫、吸血女鬼,她們身上的女性氣質(zhì)往往也只被視作“男性怪物”的鏡像反射。女性怪物在此恐怖電影再現(xiàn)體系中的殊異性,本質(zhì)上是父權(quán)社會(huì)象征秩序中被壓抑的陰性賤斥(3)此概念源自法國(guó)精神分析學(xué)家茱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其著作《陰性怪物》提出的賤斥(abject)理論,以此拆解恐怖電影史中陰性怪物的建構(gòu)。。
近幾年來(lái),對(duì)于人形怪物象征男權(quán)社會(huì)的恐怖型男性氣質(zhì)的刻板印象陸續(xù)被一些電影所打破。人形怪物并非恐怖片專屬,呈現(xiàn)的男性氣質(zhì)也并非一成不變?!豆治锸啡R克》(Shrek,2001)作為全球暢銷的動(dòng)畫(huà)電影,將“史萊克”——一個(gè)生活在沼澤里、骯臟丑陋的人形怪物作為正面“人物”以及主要角色放置于大銀幕上,他懦弱、懶惰但又善良、勇敢,完全異于人形怪物被籠罩于父權(quán)結(jié)構(gòu)下的霸權(quán)可怖型男子氣質(zhì),這在之前的好萊塢影史中是極為罕見(jiàn)的。此后,人形怪物的性別氣質(zhì)在大銀幕上也有了更多元呈現(xiàn)的空間,而吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_正是這個(gè)空間的挖掘者。
托羅出生于墨西哥,先后在墨西哥、西班牙、好萊塢三地發(fā)展電影事業(yè)。他的作品帶有強(qiáng)烈的本土色彩,其對(duì)于性、死亡和暴力的描述常被視作全球性議題來(lái)看待。其中,對(duì)于“人形怪物”的展現(xiàn)更是托羅電影的符號(hào)性特征,他鏡頭下的人形怪物散發(fā)著強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)。當(dāng)人形怪物隨著創(chuàng)作者從拉丁美洲向好萊塢“遷徙”,其男性氣質(zhì)也隨之呈現(xiàn)出不同的面向,形塑著變化的性別景觀?;旌衔幕s糅下,男性氣質(zhì)根植于墨西哥的父權(quán)土壤,又借鑒了好萊塢(吸血鬼、鬼魂)的奇幻模式,逐漸構(gòu)建出“他者”眼中最理想的男性氣質(zhì)樣貌。總體來(lái)說(shuō),托羅對(duì)于人形怪物男性氣質(zhì)的改寫(xiě)與重構(gòu),一定程度上表征的是拉丁美洲與美國(guó)之間,從敵對(duì)到服從、再到關(guān)系再思考狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。
“大男子主義”男性氣質(zhì)一度成為墨西哥抵御外來(lái)強(qiáng)勢(shì)力量的“弱者的武器”??的螤栐凇赌凶託飧排c全球化》一文中考察了墨西哥的文學(xué)與電影后認(rèn)為,墨西哥人的身份與男子氣概之間是彼此掛鉤的,之間的聯(lián)系被自然化[2],以此來(lái)批評(píng)墨西哥的男性沙文主義。但這種自然化并非天然,其源頭可追溯到中世紀(jì)西班牙人征服美洲期間。為了反抗西班牙的入侵和統(tǒng)治,墨西哥本土催生了以男性陽(yáng)剛之氣為文化核心的社會(huì)特質(zhì),從而建構(gòu)了圍繞在父權(quán)制下的“大男子主義”:強(qiáng)調(diào)硬漢的身體機(jī)能、父權(quán)的絕對(duì)權(quán)威以及對(duì)于女性的暴力合理化?!拔幕鳛榉?hào)支配的源頭,包含著日常生活各個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐和交流”[3],盡管墨西哥被殖民的歷史早已結(jié)束,但大男子主義卻被“傳承”下來(lái),并在媒介文化里尤其是電影領(lǐng)域不斷被強(qiáng)化。20世紀(jì)三五十年代是墨西哥電影發(fā)展的黃金期,民族電影的誕生與民族國(guó)家的建立具有時(shí)間上的同步性。充滿陽(yáng)剛之氣的墨西哥牛仔聚集性出現(xiàn)在大銀幕上,他們?yōu)槿苏薄⑿惺鹿?卻也鐵漢柔情,時(shí)常站在窗下彈唱歌謠,以贏得淑女芳心。借助“黃金時(shí)代”的經(jīng)典影片,墨西哥大男子主義獲得明確的褒揚(yáng),被確立為民族電影文化的核心價(jià)值[4]。
生于斯長(zhǎng)于斯,“大男子主義”同樣是托羅電影人形怪物男性氣質(zhì)的隱性基因。電影《地獄男爵》(Hellboy,2004)中主角撒旦之子——地獄男爵,是被人類從地獄召喚而來(lái)參與戰(zhàn)爭(zhēng)的“武器”,它體型似人,但周身通紅,頭上有惡魔的觸角,并且長(zhǎng)有猴子的尾巴。電影開(kāi)篇便在追問(wèn):什么才是真正的男人?而地獄男爵最初顯示“真男人”一面的方式,是刻意展露自己“墨西哥大男子主義”的氣概,試圖掩藏脆弱的一面:抽煙、酗酒、滿嘴臟話,在一場(chǎng)場(chǎng)戰(zhàn)斗中通過(guò)對(duì)“低等”混雜怪物的廝殺以宣泄暴力。在洋溢著男性氣概和唐吉柯德式作風(fēng)的墨西哥,做“男人”早已深深嵌入民族文化意涵里。托羅的長(zhǎng)片處女作《魔鬼銀爪》講述了一個(gè)墨西哥中產(chǎn)階級(jí)家庭所遭遇的奇幻故事:年邁的古董商人偶然間得到了一件名為“魔鬼銀爪”的裝置,只要將它貼近身體嵌入肉中,便可令人重?zé)ㄇ啻号c活力。古董商作為墨西哥傳統(tǒng)家庭中唯一的男性,兒子的缺席迫使他承擔(dān)起照料孫一輩的責(zé)任。但隨著年紀(jì)的增長(zhǎng),身體的衰老讓他在照顧孫女與情人的關(guān)系中力不從心。年邁的古董商人為了重回父權(quán)制的中心,將恢復(fù)男子氣概的焦慮轉(zhuǎn)為對(duì)于身體機(jī)能恢復(fù)的渴求。在魔鬼銀爪的誘惑下,古董商為“重振雄風(fēng)”付出了代價(jià):逐步異變形成了大理石般堅(jiān)硬蒼白的肌膚,直至成為詭異樣貌的人形怪物(吸血鬼)。溫文爾雅的老紳士喪失了理性,對(duì)始作俑者(美國(guó)商人)進(jìn)行暴虐式反擊,在力量和氣勢(shì)上擁有了絕對(duì)的壓制力。在墨西哥傳統(tǒng)社會(huì)中,男性身體被社會(huì)性別秩序賦權(quán)為宣泄和獲得快感的載體,男性身體雖然不決定男子氣概的模式,但仍然是重要的影響因素。當(dāng)人類肉身無(wú)法繼續(xù)發(fā)散男性氣概時(shí),他選擇用吸血鬼人形怪物的畸形身體來(lái)承載。
地獄男爵的銀幕形象脫胎于美國(guó)黑馬漫畫(huà)旗下的同名超級(jí)英雄,盡管它是一個(gè)美國(guó)“原生”形象,但托羅通過(guò)改編,將其塑造成一個(gè)日本武士與維多利亞時(shí)期男人的混雜形象——一個(gè)優(yōu)雅的老家伙[5]。并且在地獄男爵身上,使觀眾看到了拉美少數(shù)族裔的處境。之所以被人類召喚,是因?yàn)樗麚碛袠O大的武力價(jià)值,與曾經(jīng)覆蓋拉美的礦產(chǎn)和農(nóng)作物資源的命運(yùn)相似,面對(duì)的都是被新興資本主義國(guó)家通過(guò)掠奪而完成資本原始積累的宿命。地獄男爵成為美國(guó)政府設(shè)立的超自然調(diào)查防御局的工作人員,通過(guò)武力制服各種來(lái)自異世界的非自然生物。盡管1952年聯(lián)合國(guó)授予他榮譽(yù)人類身份,即便在為美國(guó)治安服務(wù),但從地獄而來(lái)的他,可怕的樣貌讓他始終是美國(guó)社會(huì)的異端和他者。美國(guó)享受他帶來(lái)的便利,卻在潛意識(shí)里堅(jiān)定地認(rèn)為他屬于“地獄”。
與地獄男爵不同的是,古董商自愿放棄了人類肉身。但無(wú)論是人形怪物向人類靠攏,還是人類墮為人形怪物,二者所塑造的大男子主義男性氣質(zhì),都提供了同質(zhì)的共同體想象:人形怪物被理解為邊緣空間的居民(無(wú)論是異化為人形怪物,還是“原生”怪物),以此暗示以托羅為代表的墨西哥少數(shù)族裔在美國(guó)主流社會(huì)的處境。“只要一直呆在劃定的‘政治空間’便不會(huì)有問(wèn)題,而當(dāng)他們‘侵入’非邊緣空間便會(huì)帶來(lái)那些占據(jù)主流資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)空間的人的威脅?!盵6]所以,在強(qiáng)勢(shì)的父權(quán)制或者美國(guó)文化面前,這種“大男子主義”性別氣質(zhì)其實(shí)與混雜怪獸的模因同源,本質(zhì)都是父權(quán)制下對(duì)于性別氣質(zhì)中男性力量和權(quán)力的肯定與強(qiáng)調(diào),是“弱者”用來(lái)裝點(diǎn)自身的武器。包括托羅之后的作品——《變種DNA》(Mimic,1997)中的蟑螂人以及《刀鋒戰(zhàn)士2》(Blade Ⅱ,2002)中的變異吸血鬼,他們的出現(xiàn)都代表著對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活的干擾,代表墨西哥裔“他者”身份介入西方主流影像話語(yǔ)后,一種由恐懼驅(qū)動(dòng)的世界主義,是多元文化借用和作者挪用的奇怪后現(xiàn)代組合。
墨西哥式宣泄暴力的大男子主義跟隨著托羅來(lái)到了好萊塢,并在好萊塢支配性男性氣質(zhì)影響下進(jìn)行了改寫(xiě)。一方面宣示支配性霸權(quán),一方面融入女性氣質(zhì),呈現(xiàn)男性氣質(zhì)的悖論書(shū)寫(xiě),映射的正是現(xiàn)實(shí)中拉丁美洲與美國(guó)之間的復(fù)雜糾葛與聯(lián)系。拉丁美洲與美國(guó)同處一個(gè)半球,自然成為所謂“文化帝國(guó)主義”首先瞄準(zhǔn)的對(duì)象,在墨西哥以及中美洲國(guó)家,美國(guó)電影在當(dāng)?shù)鼐佑诮y(tǒng)治地位,如1925年在墨西哥的電影市場(chǎng)上,美國(guó)占據(jù)了近87%的份額[7]。在其后的近百年間,盡管墨西哥民族電影業(yè)也在不斷振興發(fā)展,但美國(guó)仍然是墨西哥電影市場(chǎng)的強(qiáng)力“山頭”,而墨西哥電影與好萊塢的合作交流也成為了前者電影發(fā)展的重要形式。20世紀(jì)三五十年代,墨西哥電影進(jìn)入高速發(fā)展的“黃金年代”,對(duì)外的腳步也在彼時(shí)開(kāi)始邁出。從那時(shí)起,墨西哥電影人便保持了前往美國(guó)學(xué)習(xí)電影技術(shù)的傳統(tǒng)。當(dāng)托羅在好萊塢提供一種“全球性”的電影產(chǎn)品時(shí),好萊塢男性氣質(zhì)也逐步滲透進(jìn)托羅鏡頭下的人性怪物體內(nèi)并生根發(fā)芽。
“支配性男性氣質(zhì)”亦被稱為“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”,曾是好萊塢男性的“標(biāo)準(zhǔn)”。它的命名來(lái)自康奈爾借用葛蘭西對(duì)霸權(quán)(hegemony)概念的分析,被認(rèn)為是最具男子氣魄的類型,具有維持父權(quán)制社會(huì)的力量,相比墨西哥的“大男子主義”,它站在“制高點(diǎn)”剔除了西方人眼中拉美“野蠻”的因素,更被西方社會(huì)所認(rèn)可。20世紀(jì)七八十年代開(kāi)始,支配性男性氣質(zhì)作為好萊塢電影男性形象的主流氣質(zhì),以“007”為首的“硬漢”(hard bodies)參與著美國(guó)國(guó)族認(rèn)同的建構(gòu)。而隨著女性主義思潮的涌起,支配性男性氣質(zhì)逐漸受到了質(zhì)疑,所向披靡的“邦德男人”并不再是唯一的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)。這波性別氣質(zhì)的“改革”也影響了從拉美世界“出走”、登上好萊塢舞臺(tái)的托羅,在托羅的人形怪物角色身上,“大男子主義”被融入美國(guó)式的支配性男性氣質(zhì)中,同時(shí)女性氣質(zhì)也在男性人形怪物身上顯現(xiàn),呈現(xiàn)了男性氣質(zhì)的悖論書(shū)寫(xiě)。
1.治安鐵拳與極客新貴
好萊塢霸權(quán)男性氣質(zhì)登上歷史舞臺(tái),幾乎都是通過(guò)參與劇情中的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。士兵或者“體制內(nèi)”雇傭者經(jīng)過(guò)身體的重塑,化身為“治安鐵拳”與入侵的怪獸戰(zhàn)斗,體現(xiàn)男性剛毅、忠誠(chéng)的理想化品質(zhì)和服務(wù)意識(shí)?!董h(huán)太平洋》(Pacific Rim,2013)是托羅進(jìn)入好萊塢后向世界呈現(xiàn)“治安鐵拳”人形機(jī)甲力量的影片?!皺C(jī)甲獵人”(Jaeger)是人類打造的巨大機(jī)械士兵,它通過(guò)腦與機(jī)械串聯(lián)實(shí)現(xiàn)同步操作,從而打造出具有超強(qiáng)戰(zhàn)斗力的人形機(jī)器。機(jī)甲獵人的出現(xiàn)是為了幫助政府阻擊來(lái)自平行宇宙的巨獸。盡管這場(chǎng)危機(jī)是世界性的,但托羅塑造的傳奇機(jī)甲Gipsy danger(危險(xiǎn)流浪者)作為絕對(duì)主角為美國(guó)國(guó)族帶來(lái)榮耀,他們符合美國(guó)主流意識(shí)形態(tài),這種強(qiáng)硬的男性氣質(zhì)的顯現(xiàn),一定程度上代表著托羅創(chuàng)造的人形怪物向美國(guó)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變和趨同。
信息技術(shù)是美國(guó)在世界范圍除了“武力”之外彰顯政治實(shí)力的另一重要手段。盡管康奈爾在根據(jù)社會(huì)權(quán)力對(duì)男性氣質(zhì)進(jìn)行劃分時(shí),曾將“書(shū)呆子”與“極客”歸為邊緣性男性氣質(zhì)類[8],但事實(shí)上,在信息技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì),支配性男性氣質(zhì)正通過(guò)理性的力量逐漸確立其霸權(quán)地位。以掌握知識(shí)與信息技術(shù)為權(quán)力武器的“極客”是好萊塢銀幕上處于上升階段的“新貴”,此類形象遍布于好萊塢電影中:蝙蝠俠布魯斯·韋恩、鋼鐵俠托尼·史塔克以及社交網(wǎng)絡(luò)中的馬克·扎克伯格,他們代替男子氣概的美國(guó)白人牛仔,成為美國(guó)主流社會(huì)日益推崇并彰顯權(quán)力的男性氣質(zhì)代表。托羅電影中另外一種支配性男性氣質(zhì)的呈現(xiàn),便是通過(guò)“極客”類人形怪物展示的,人形怪物作為“極客”的男性氣質(zhì)張力尤為明顯?!兜鬲z男爵》中的蒸汽博士,作為聯(lián)邦政府特派員成為了地獄男爵所在機(jī)構(gòu)名義上的領(lǐng)導(dǎo)者。與地獄男爵等有著強(qiáng)壯健碩肉身的人形怪物不同的是,蒸汽博士具有機(jī)器人的外殼,但是內(nèi)里卻只有一縷白色煙霧狀的氣體,看起來(lái)充滿了“書(shū)呆子”氣,但他掌握了美國(guó)當(dāng)下幾乎所有最前沿的高新技術(shù),因而在多次戰(zhàn)役中做出了決策型指導(dǎo)。作為美國(guó)政府指派的上任者,他更像一個(gè)官僚主義者或者說(shuō)政治家,而不是一個(gè)超自然現(xiàn)象調(diào)查者,將自身的信息技術(shù)能力轉(zhuǎn)化為他在官場(chǎng)中的權(quán)力位置。
治安鐵拳與“極客”新貴皆是典型的代表美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)推崇的男性形象,在二者基礎(chǔ)上人形怪物的支配性男性氣質(zhì)展示,一定程度上是進(jìn)入好萊塢后的托羅不自覺(jué)地向主流意識(shí)形態(tài)的靠近與融入,他試圖以受美國(guó)社會(huì)肯定的形象與性別氣質(zhì)作為敲門磚,叩開(kāi)被主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的大門。
2.人形怪物的“男孩”危機(jī)
男權(quán)制意識(shí)形態(tài)中男性被認(rèn)為是理性的,而女性則是感性的,受到主流推崇的陽(yáng)剛之氣必須摒棄女性的陰柔。上野千鶴子在《厭女》[9]一書(shū)中也指出:被劃定在女性一邊的氣質(zhì)和詞語(yǔ)都遭到貶低,這一貶低同樣體現(xiàn)在那些膽敢越界的男性身上。于是,陰柔、多愁善感和流淚這些行為特質(zhì)曾在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)遭遇主流男性氣質(zhì)的壓制,“男孩女孩化”催生了男性的危機(jī)感。但隨著女性地位的逐漸提高,對(duì)于性別意識(shí)的刻板印象也順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)松動(dòng)和瓦解的跡象。以“007”系列電影為例,早期活躍在銀幕前的邦德,盡管風(fēng)流倜儻、英勇無(wú)敵,但是“他們”一般都只視女性為附屬花瓶,作為自己任務(wù)的功能性點(diǎn)綴。而后,隨著性別意識(shí)的逐步解放,邦德的“強(qiáng)硬”也慢慢被瓦解,他們會(huì)為失去伴侶而痛苦流淚,開(kāi)始表達(dá)內(nèi)心情感。
“男孩女孩化”在托羅的電影中也不再是“危機(jī)”,女性氣質(zhì)在人形怪物身上開(kāi)始被突出強(qiáng)調(diào)甚至褒獎(jiǎng)。把外表恐怖猙獰的非人類地獄男爵與人類女性利茲的愛(ài)情故事變得更可信,是托羅在《地獄男爵》中遇到的挑戰(zhàn)之一。影片中,他將兩種不同的性別氣質(zhì)共同放置在人形怪物體內(nèi),從而達(dá)到流行文化中常見(jiàn)的“反差萌”效果,以此鮮明地區(qū)別于“治安鐵拳”的戰(zhàn)斗機(jī)甲,賦予地獄男爵更多“感性化”的一面。地獄男爵的外在形象是一個(gè)粗糙的硬漢:抽著雪茄,肩扛重型機(jī)槍,肌肉感十足。影片中埋藏著諸多類似細(xì)節(jié)以體現(xiàn)男爵的善良、感性和細(xì)膩:男爵迎戰(zhàn)來(lái)自地獄的惡犬時(shí),他注意到戰(zhàn)場(chǎng)中央有一個(gè)裝滿毛茸茸小貓的盒子,生死存亡之際,男爵還是決定先營(yíng)救貓咪。另外,開(kāi)場(chǎng)中地獄男爵的地下住所展現(xiàn)中,觀眾得知他愛(ài)吃巧克力棒,屋內(nèi)養(yǎng)著可愛(ài)的小貓咪,他也會(huì)與陌生的小男孩聊天談心,吐露內(nèi)心脆弱的一面。女性氣質(zhì)展現(xiàn)的諸多品質(zhì)逐步被肯定,男性的情感需求也開(kāi)始被重視,個(gè)體脫離了單一的模板符號(hào)化,其復(fù)雜性被肯定。
如果說(shuō)治安鐵拳與極客新貴的展示,是托羅以討好美國(guó)觀眾的方式“叩開(kāi)美國(guó)主流大門”,那對(duì)人形怪物男性氣質(zhì)的悖論書(shū)寫(xiě),體現(xiàn)的是他作為創(chuàng)作者對(duì)于男性需求的關(guān)切,這種創(chuàng)新與突破既是藝術(shù)創(chuàng)作的需要,也是他主動(dòng)將弱勢(shì)文化滲透或者融入強(qiáng)勢(shì)的美國(guó)文化,試圖將“他者”身份由擺脫到反抗并重構(gòu)的過(guò)程。
《地獄男爵》等前期作品,是托羅以男性氣質(zhì)對(duì)于他者處境的揭露和抵抗,直到《水形物語(yǔ)》他才開(kāi)始正視并坦然接受“他者”身份,并開(kāi)始以人形怪物的理想男性氣質(zhì)為載體讓他者“發(fā)聲”。
人形怪物的理想男性氣質(zhì)是在與有毒的男性氣質(zhì)對(duì)比中顯現(xiàn)的。有毒的男性氣質(zhì)概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)美國(guó)神話詩(shī)學(xué)男性運(yùn)動(dòng)當(dāng)中,它是由男性發(fā)起、旨在通過(guò)追尋神話中的原始意象(原型)來(lái)重新理解和塑造男性特質(zhì),以幫助男性更好地應(yīng)對(duì)現(xiàn)代生活的壓力和挑戰(zhàn)。他們將其視作為一種可以被治愈的疾病,在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初,有毒的男子氣概從男性運(yùn)動(dòng)輻射到更廣泛的學(xué)術(shù)研究與大眾文化領(lǐng)域[10]。普遍認(rèn)為,有毒的男性氣質(zhì)具有侵略性、崇尚暴力、情緒脆弱等特征。當(dāng)電影中的人形怪物甚至需要人類通過(guò)“征服”來(lái)表現(xiàn)和驗(yàn)證他們的男性氣質(zhì)時(shí),由此而產(chǎn)生的侵略性、主導(dǎo)性、情感壓抑等行為越來(lái)越被視為自我毀滅,這種偏激的表現(xiàn)就可能讓支配式男性氣質(zhì)進(jìn)一步發(fā)展成有毒的男性氣質(zhì)。有毒的男性氣質(zhì)作為“理想”的對(duì)立面,在托羅的電影中不斷顯示著政治的恐怖力量。
電影《潘神的迷宮》(El laberinto del Fauno,2006)的背景設(shè)定在第二次世界大戰(zhàn)后期,包括西班牙在內(nèi)的廣大南歐國(guó)家仍然籠罩在佛朗哥法西斯獨(dú)裁政權(quán)和內(nèi)戰(zhàn)狼煙陰霾下。主角奧菲利亞經(jīng)歷的挑戰(zhàn)之一,便是需要安全通過(guò)“食人怪”的身邊?!笆橙斯帧笔浅嗦?、渾身毫無(wú)血色、四肢詭異、眼睛長(zhǎng)在手心的怪物。“食人怪”原型來(lái)自著名象征主義畫(huà)作《農(nóng)神吞噬其子》,農(nóng)神弒父食子的恐怖神話故事暗示了西班牙法西斯主義對(duì)于男性霸權(quán)的控訴。而在性別領(lǐng)域,法西斯主義創(chuàng)造了支配性男性氣質(zhì)的新形象,頌揚(yáng)非理性(與“血統(tǒng)”相聯(lián)系的、“意志”的勝利)。再譬如《地獄男爵》中的克焰人,原本是擁有天使般的容貌與金發(fā)的音樂(lè)天才,但因?yàn)槌缟袩o(wú)限制的暴力和虐待的快感,對(duì)自己身體進(jìn)行了一系列殘酷的實(shí)驗(yàn),包括用外科手術(shù)移除了自己的眼瞼、嘴唇、腳趾和手指甲,加上機(jī)械改造,變成了半人半機(jī)械的怪物。他為了達(dá)成權(quán)力的野心而加入法西斯,成為盲目效忠的殺人狂魔。它們二者都在一定程度上再次喚起父權(quán)制的威脅,詢問(wèn)男人如何在父權(quán)制下生存。
理想男性氣質(zhì)是否還能存在?針對(duì)這個(gè)問(wèn)題,托羅在《水形物語(yǔ)》中以近乎童話的方式提供了一種新答案:現(xiàn)實(shí)中無(wú)法存在的“理想”男性氣質(zhì),只能在幻想中以人形怪物的肉身來(lái)承載?!端挝镎Z(yǔ)》中的“兩棲人”擁有人類的軀干和魚(yú)類的器官,被美軍從亞馬遜的河流中捕獲后關(guān)押在實(shí)驗(yàn)室做研究。當(dāng)人與原始、天真的深層感情隔絕,他就缺乏簡(jiǎn)單的自我表達(dá)的可能性[11]。相比人類男性,兩棲人在情感上更加通透,會(huì)充分表達(dá)自己的情緒。關(guān)押兩棲人的長(zhǎng)官理查德看似處在掌控的位置,時(shí)常以炫耀自己男性特征的方式來(lái)表達(dá)男子氣概,但實(shí)際上他卻是一個(gè)極其懦弱的男人,這種炫耀方式不過(guò)是故作強(qiáng)硬的偽裝。相比之下,兩棲人雖然處于被關(guān)押的境地,但它具有脆弱卻強(qiáng)大的男性氣質(zhì),這是一種區(qū)別于“標(biāo)準(zhǔn)男人”(4)格雷森·佩里在其著作《男性的衰落》中將一套根深蒂固的男性形象(中產(chǎn)階級(jí)白人男人形象)命名為“標(biāo)準(zhǔn)男人”。的、更加成熟與平衡的氣質(zhì)。而在托羅看來(lái),只有融入了性心理的男性氣質(zhì),才能讓男性“放棄父權(quán)制的自我——以及其他傷害性的思想、感覺(jué)和行為模式,變得更真誠(chéng)地對(duì)自己和他人”[12]。
墨西哥瑪雅文明隱于熱帶叢林中,兩棲人來(lái)自亞馬遜河流,他在電影中的英文名字為“Asset”,是“資產(chǎn)、財(cái)富”的意思。由此可見(jiàn),托羅構(gòu)建理想型男性氣質(zhì),依然以拉美作為精神原鄉(xiāng)。對(duì)他而言,拉丁美洲潛藏和孕育了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“存在”。理想男性氣質(zhì)的載體身份始終是“他者”,托羅在《水形物語(yǔ)》中坦然接受了這個(gè)身份,并且以兩棲人作為中心輻射“他者化”了的人類:先天性失語(yǔ)的女主角艾麗莎、同性戀房東、黑人女清潔工,他們就像英語(yǔ)世界的西語(yǔ)人士,沒(méi)辦法與周遭的人溝通,被排擠的命運(yùn)讓他們彼此親近并接受成為“異類”的安排。兩棲人的理想型男性氣質(zhì)也讓處于弱勢(shì)的人們最終消弭異見(jiàn),共同抗?fàn)帯?/p>
在墨西哥漫長(zhǎng)的歷史中,西班牙、法國(guó),特別是近鄰的美國(guó),都曾扮演過(guò)掠奪者的角色,由于靠近美國(guó),墨西哥曾一度被認(rèn)為是美國(guó)的“后花園”。1846-1848年之間的美墨戰(zhàn)爭(zhēng),墨西哥割讓了包括現(xiàn)在的加利福尼亞州等在內(nèi)的約230萬(wàn)平方公里土地。除了因戰(zhàn)爭(zhēng)被奪去領(lǐng)土,在墨西哥政治內(nèi)亂時(shí),礦產(chǎn)資源也曾遭到美國(guó)搶奪。雖然墨西哥與美國(guó)來(lái)往的歷史中夾雜了諸多不愉快的記憶,但此后,由于美國(guó)的戰(zhàn)略擴(kuò)張,以及加勒比海地區(qū)的戰(zhàn)略圍堵,再加上墨西哥在經(jīng)濟(jì)上對(duì)美國(guó)的極度依賴,美墨兩國(guó)之間再也沒(méi)有發(fā)生過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)。并且自那以后,迫于經(jīng)濟(jì)、政治等多方面的發(fā)展壓力,墨西哥與美國(guó)開(kāi)展了長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)與文化往來(lái)。
近百年來(lái),美國(guó)給墨西哥帶來(lái)了全方位的、深刻的影響,文化層面尤為突出。雖然“文化帝國(guó)主義”的闡釋中,雙向互動(dòng)存在著不平等與不公正,但文化接收弱勢(shì)國(guó)也存在著一定的主動(dòng)性與選擇性。在這個(gè)過(guò)程中,拉美文化的“美國(guó)化”或許并非完全負(fù)面消極的走向,也是拉美自身實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代性”進(jìn)程不可或缺的部分。文化流動(dòng)永遠(yuǎn)是不平等的,具有優(yōu)勢(shì)地位的美歐文化向發(fā)展中國(guó)家的流動(dòng)會(huì)在一定程度上改變后者文化演進(jìn)的方向和速度,造成這些國(guó)家的文化似乎呈現(xiàn)出“衰落”的趨勢(shì),但絕不會(huì)出現(xiàn)“文化帝國(guó)主義” 理論所推導(dǎo)出的一種文化統(tǒng)治或消滅另一種文化的結(jié)果,而是外來(lái)文化與本土文化的“混合”[13]。
這種混合,一方面是發(fā)展中的拉美對(duì)于外來(lái)文化的“消融”,另一方面是他們主動(dòng)確認(rèn)自己身份、發(fā)出聲音展示自身文化的過(guò)程,兩方面最終交匯顯示出一種復(fù)合的文化狀態(tài),從事文化傳播研究的一些學(xué)者將這一過(guò)程稱為“克里奧爾化”,即兩種不同文化的“結(jié)合”產(chǎn)生了一種新的文化形態(tài)。呈現(xiàn)在文化產(chǎn)品當(dāng)中,我們可以看到在托羅的電影中,出現(xiàn)了既符合美國(guó)大眾主流價(jià)值觀,又保留了拉美特色內(nèi)核的人形怪物角色。最重要的是,人形怪物呈現(xiàn)出了墨西哥大男子主義、好萊塢支配男性氣質(zhì)、夾雜女性氣質(zhì)的男性氣質(zhì),托羅導(dǎo)演將它們雜糅并組合,形成了屬于自己電影特色的人形怪物性別氣質(zhì)。雜糅與組合過(guò)程,清晰地展現(xiàn)了托羅對(duì)于“他者”身份認(rèn)知的突破:“他者”不再被視作一種固有、被動(dòng)且與生俱來(lái)的屬性,相反它是不穩(wěn)定且復(fù)雜的。從抗?fàn)?、融入到重新定位思考、最終坦然接受的過(guò)程,也是身份邊界松動(dòng)的過(guò)程,其中折射的既是現(xiàn)實(shí)中墨西哥與美國(guó)之間的文化博弈,擴(kuò)而論之,又是以美國(guó)為代表的強(qiáng)勢(shì)文化與第三世界弱勢(shì)文化之間權(quán)力秩序的試圖重構(gòu)。
拉美文化被主流的美國(guó)價(jià)值觀“洗禮”的同時(shí),也構(gòu)筑了美國(guó)多元文化的一部分,所以我們得以見(jiàn)到以墨西哥三杰(阿方索·卡隆、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多、吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_)為代表的拉美影人在好萊塢以拉美之盾書(shū)寫(xiě)作者性、大放光彩的時(shí)刻,也看到以墨西哥深厚獨(dú)特的文化打造了全世界觀眾為之動(dòng)容的迪士尼動(dòng)畫(huà)《尋夢(mèng)環(huán)游記》。作品在尊重墨西哥特色傳統(tǒng)的同時(shí),也積極尋求著不同文化的融合,最終呈現(xiàn)出墨西哥元素與美國(guó)元素恰如其分的適配狀態(tài)。
但需要注意的是,無(wú)論“混合”的結(jié)果如何,他們中大部分的境遇或心理,仍然徘徊在美國(guó)社會(huì)的邊緣,這一系列軌跡與托羅以人形怪物男性氣質(zhì)彰顯“他者”身份的過(guò)程無(wú)形中重合了。讓觀眾既看到了導(dǎo)演托羅作為墨西哥少數(shù)族裔登上好萊塢舞臺(tái),游刃于不同文化中的藝術(shù)創(chuàng)作能力,也體現(xiàn)了他挪用不同文化話語(yǔ)建構(gòu)自身身份認(rèn)同的努力。而與文化帝國(guó)主義的被動(dòng)過(guò)程不同的是,這是托羅主動(dòng)成為“他者”的過(guò)程,也是托羅與其他的好萊塢拉美導(dǎo)演(譬如墨西哥三杰)適應(yīng)好萊塢機(jī)制、符合商業(yè)規(guī)律、與好萊塢市場(chǎng)相互借力,又保持自身獨(dú)特的文化表達(dá)、凸顯“差異”、書(shū)寫(xiě)作者性、“進(jìn)而超越純粹個(gè)體經(jīng)驗(yàn)完成文化身份的表征”[14]。一如《水形物語(yǔ)》的結(jié)尾一樣,作為新時(shí)代版本《美女與野獸》的角色,艾麗莎化身的“貝兒”最后并沒(méi)有將怪物變回王子,相反,她順從地被人形怪物拉進(jìn)了怪物世界。在托羅看來(lái):對(duì)于“他者”而言,融入并不是唯一的出路。但有趣的是,人與怪物之間的界限卻在電影結(jié)局處逐漸消弭,他們最后共同奔赴了“他者”的冒險(xiǎn)。
托羅電影中對(duì)于人形怪物男性氣質(zhì)的建構(gòu)與書(shū)寫(xiě),表征著拉美與美國(guó)之間的博弈與合作。托羅展現(xiàn)的悖論式的男性(理想性別)氣質(zhì),某種程度上體現(xiàn)了他的無(wú)根性。這即是說(shuō),他始終處于尋找身份認(rèn)同的過(guò)程中,但從未找到精神原鄉(xiāng),恰如人形怪物,它既不是人,也不是怪物,永遠(yuǎn)處于朝向“他者”的無(wú)盡冒險(xiǎn)當(dāng)中。托羅有意無(wú)意地觸碰到了后現(xiàn)代的哲學(xué)命題,即試圖打破西方中心主義以及文化帝國(guó)主義的僵化局面,建構(gòu)一種普泛性的文化認(rèn)知模式,以擺脫身份、階級(jí)、種族、性別等喧囂世上的概念對(duì)個(gè)體的人形成的束縛。盡管這一愿景仍如同理想型男性氣質(zhì)般只存在于想象當(dāng)中,但這或許是人形怪物及其所體現(xiàn)的理想性別氣質(zhì)帶來(lái)的期待與探索。
重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2023年5期