摘 ?要：由周揚(yáng)等人主編、新華書店于1949年出版的“中國(guó)人民文藝叢書”既是對(duì)解放區(qū)文學(xué)成果的匯編，也是對(duì)“人民文藝”理念的實(shí)踐與深化，其全面性與權(quán)威性更為新中國(guó)文藝提供了示范與參照。叢書選編作品呈現(xiàn)出的深厚的“農(nóng)民文藝”特征，一方面是對(duì)“人民文藝”基本內(nèi)涵的注釋，另一方面也暗示著“人民文藝”理論指導(dǎo)下的新中國(guó)文藝與延安文藝傳統(tǒng)的深刻關(guān)聯(lián)?！叭嗣裎乃嚒钡慕?gòu)是一個(gè)持續(xù)性過程，而“中國(guó)人民文藝叢書”的修訂與再版也展現(xiàn)了“人民文藝”自身內(nèi)涵不斷完善、影響力逐步深化的歷程。此外，叢書作品的接受情況也折射出當(dāng)時(shí)“人民文藝”理論的接受狀態(tài)，更為我們理解新中國(guó)成立前后文藝制度與文藝格局的變化動(dòng)因提供了一種新的路徑。

關(guān)鍵詞：人民文藝；延安文藝；“中國(guó)人民文藝叢書”；版本研究

中圖分類號(hào)：I206.6 ?????????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?????????文章編號(hào)：1672-4437（2023）04-0053-08

依據(jù)一定的政治理念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以叢書形式匯編一系列符合規(guī)范與需要的文藝作品并加以推廣，進(jìn)而在民眾中達(dá)成政治教化的目的，在全面抗戰(zhàn)初期便廣為運(yùn)用，進(jìn)入延安時(shí)期后更是蔚然成風(fēng)。無(wú)論是丁玲等在1938年初組織編制的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)叢書”，還是在稍后的1939年由胡風(fēng)等主編的“七月文叢”和“七月詩(shī)叢”，抑或是1946年由周而復(fù)主編的“北方文叢”等都屬此類。這些叢書的編寫從來(lái)都不是一個(gè)純粹的文學(xué)現(xiàn)象。就抗戰(zhàn)方面的需要而言，叢書的編寫首先是基于政治宣傳的功利性目的，它意味著對(duì)一系列具備鼓舞抗戰(zhàn)功效的文學(xué)作品的集成，這是“文藝救國(guó)”的一個(gè)重要手段。而當(dāng)延安經(jīng)歷了一系列歷史考驗(yàn)，成為真正意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治革命中心時(shí)，吸納、改造、收編大量具有“黨性”的知識(shí)分子以鞏固革命政權(quán)的文化基礎(chǔ)，進(jìn)而塑造新生政權(quán)的正面形象及其所代表的文化的基本秩序與規(guī)范，就成了亟待解決的任務(wù)^[1]。從這個(gè)意義上看，叢書的選編意味著對(duì)抗戰(zhàn)文藝精品的薈萃，它既是延安文藝創(chuàng)作實(shí)績(jī)的彰顯，也是對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命政權(quán)的政治文化形象的建構(gòu)，更是為之后的“文化建國(guó)”奠定基礎(chǔ)。

文藝叢書的這種政治功能，在“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”開展和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的發(fā)表之后愈顯鮮明。此后陸續(xù)出版的多種延安文藝叢書，不僅是延安文藝自身不斷完善的見證，也宣示著以其藝術(shù)傳統(tǒng)為參照的新中國(guó)文藝根本方向的逐步確立。詳細(xì)梳理二十世紀(jì)四十年代出版的一系列延安文藝叢書的編輯理念、遴選標(biāo)準(zhǔn)、文本形態(tài)與版本變遷，可以勾勒出不同時(shí)期解放區(qū)文學(xué)的探索之路，也可以窺見“人民文藝”的發(fā)展歷程及其與延安文藝傳統(tǒng)千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。不同時(shí)期的延安文藝叢書的選編動(dòng)向，既是文學(xué)史敘述話語(yǔ)因意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的變化而不斷嬗變的過程，一定程度上也是延安文藝傳統(tǒng)逐步演變?yōu)樾轮袊?guó)文藝方向的躍進(jìn)過程。在一系列“自覺匯集與編輯1942年以來(lái)的延安文藝經(jīng)典性、代表性作品，宣傳并彰揚(yáng)其‘新的人民的文藝成就及其美學(xué)價(jià)值”的延安文藝叢書中，“中國(guó)人民文藝叢書”以其收錄范圍之廣、編纂規(guī)制之高而常常被視為解放區(qū)文藝成果的全面展示和“新的人民的文藝”權(quán)威的文學(xué)實(shí)體^[2]。

一、“文化進(jìn)城”：“中國(guó)人民文藝叢書”編寫緣起

“中國(guó)人民文藝叢書”編選最初由毛澤東提出，周揚(yáng)主持編纂，柯仲平、陳涌負(fù)責(zé)編輯，康濯、趙樹理、歐陽(yáng)山等人也先后參與了選編工作。據(jù)參編者陳涌回憶，“早在解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期，毛澤東就曾對(duì)周揚(yáng)講要把解放區(qū)的文藝作品挑選一下，編成一套叢書，準(zhǔn)備全國(guó)解放后拿到大城市出版?！?sup>[3]領(lǐng)袖的欽點(diǎn)已然暗示著這套叢書顯然不能當(dāng)作一般的文學(xué)叢書，與之同時(shí)被毛澤東提議并擬指派專人編寫的則是《中國(guó)近代史》（由范文瀾負(fù)責(zé)）、《中國(guó)資本主義發(fā)展史》（由陳伯達(dá)負(fù)責(zé)）和《中國(guó)近代思想史》（由艾思奇負(fù)責(zé)）等三本社會(huì)科學(xué)方面的專著。盡管限于種種因素，最終僅有范文瀾編著的《中國(guó)近代史》得以面世，但動(dòng)議之初的這種策劃在一定程度上也表明了“中國(guó)人民文藝叢書”的“知識(shí)政治”功能^①。歷史敘述的重要性在于，它既是對(duì)過往的清理，也是對(duì)未來(lái)的宣示，這一點(diǎn)對(duì)于一個(gè)亟待確立權(quán)威性與合法性的新生政權(quán)而言尤其不可輕忽?！爸袊?guó)人民文藝叢書”固然不是嚴(yán)格的歷史敘述，但它在一定程度上也構(gòu)成了對(duì)解放區(qū)文學(xué)發(fā)展歷程的整理與言說，“在總結(jié)過去的同時(shí)也面向未來(lái)”^?[4]。叢書編者以“政治性與藝術(shù)性結(jié)合，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的程度”為標(biāo)準(zhǔn)，選編“1942年延安文藝座談會(huì)以來(lái)各種優(yōu)秀的與較好的文藝作品”，且“特別重視被廣大群眾歡迎并對(duì)他們起了重大教育作用的作品”，意在“給廣大讀者與一切關(guān)心新中國(guó)文藝前途的人們以閱讀的方便”^②。

“編輯例言”是叢書編寫的綱目，從中我們至少可以獲得以下幾點(diǎn)重要信息。首先，叢書的選編對(duì)象為延安文藝中的精品，而1942年延安文藝座談會(huì)之后的優(yōu)秀文藝作品則被予以特別的重視。由此，我們可以推論，“中國(guó)人民文藝叢書”的編選準(zhǔn)則，顯然是對(duì)標(biāo)毛澤東《講話》的核心精神的。因此，“中國(guó)人民文藝叢書”的編纂實(shí)在是一種帶有政治話語(yǔ)的權(quán)威性的認(rèn)定與選拔，它以具體的文本對(duì)相對(duì)抽象的講話精神及據(jù)此發(fā)展而來(lái)的代表新中國(guó)文藝的根本方向的“新的人民的文藝”進(jìn)行了闡釋，并給此后的文藝創(chuàng)作提供了唯一權(quán)威的規(guī)范與合法的資源。其次，以“中國(guó)”“人民”等宏大政治敘事概念為叢書命名，可見叢書本身就代表著一種“國(guó)家—民族想象”。對(duì)作為社會(huì)政治主體的“人民”的表現(xiàn)和對(duì)人民政治的頌揚(yáng)是延安文藝的重要敘事傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)也深刻影響了新中國(guó)文藝。從這個(gè)意義上看，“中國(guó)人民文藝叢書”在表現(xiàn)對(duì)象和主題情感上都繼承和發(fā)展了延安文藝傳統(tǒng)，同時(shí)也為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了歷史參照和基本方向。最后，如前文所述，“中國(guó)人民文藝叢書”從構(gòu)想之初就有著鮮明的“文化進(jìn)城”的政治宣教意味，它意圖“向當(dāng)時(shí)的新文學(xué)作家及‘當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，規(guī)定并推廣出了一個(gè)‘新的人民的文藝及其文體類型秩序和形式美學(xué)準(zhǔn)則”^[2]。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何理解“新的人民的文藝”的具體內(nèi)涵呢？它與延安文藝傳統(tǒng)又在哪些層面有著何種程度的關(guān)聯(lián)呢？借助于考察“中國(guó)人民文藝叢書”的選文情況，我們或許可以對(duì)此產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)識(shí)。

二、“農(nóng)民文藝”：“人民文藝”的“延安傳統(tǒng)”

“人民文藝”的觀念萌發(fā)于建黨初期，在延安時(shí)期得到了充分的發(fā)展與實(shí)踐。《講話》對(duì)“人民文藝”的觀念進(jìn)行了系統(tǒng)性理論建構(gòu)。《講話》闡明了文藝的服務(wù)對(duì)象（人民大眾）、文藝如何為人民大眾服務(wù)、文藝與政治的關(guān)系、文藝工作者與人民大眾的問題，其在“人民文藝”的具體實(shí)踐方面提出的“工農(nóng)兵”方向和“典型化”原則，深刻影響了1942年以后解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝創(chuàng)作，并直接決定了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的道路問題。爾后周揚(yáng)在第一次文代會(huì)報(bào)告中提出的“新的人民的文藝”，一定程度上是對(duì)《講話》的再闡釋：“文藝座談會(huì)以后，在解放區(qū)，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關(guān)系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個(gè)對(duì)人民十分負(fù)責(zé)的工作?！?sup>?[5]69在周揚(yáng)的報(bào)告中，1942年的延安文藝座談會(huì)被確定為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史原點(diǎn)，而無(wú)論是對(duì)“人民”主體構(gòu)成的規(guī)定，還是對(duì)文學(xué)樣態(tài)與功能的界定，報(bào)告都基本沿用了《講話》的定義。對(duì)此，周揚(yáng)明確表示，只有嚴(yán)格踐行了《講話》精神的解放區(qū)文學(xué)才是“真的新的人民的文藝”^[5]70。因此，“新的人民的文藝”之“新”并不意味著橫空出世的理論創(chuàng)造，相反，如果與茅盾那篇頗具檢討意味的關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)創(chuàng)作情況的報(bào)告相比照，這種“新”其實(shí)代表著對(duì)于近期歷史的澄清和長(zhǎng)期歷史的辯正。和周揚(yáng)意義深遠(yuǎn)的報(bào)告一樣，作為第一次文代會(huì)獻(xiàn)禮^③的第一版“中國(guó)人民文藝叢書”同樣有著雙重的時(shí)間意義——它既是《講話》指導(dǎo)下的延安文藝歷史性總結(jié)，也是新中國(guó)文藝的權(quán)威資源與范本，而這一特征在叢書的選文情況上得到了充分的展現(xiàn)。

從第一版“中國(guó)人民文藝叢書”選文情況看^④，“真正的新的人民的文藝”的新銳之處主要體現(xiàn)在創(chuàng)作模式、主題題材、人物形象、語(yǔ)言風(fēng)格、文體形式等方面的“工農(nóng)兵”化上。需要特別說明的是，當(dāng)時(shí)延安政權(quán)的主要陣地在農(nóng)村，因而革命隊(duì)伍中“工”的占比極少，而“兵”實(shí)則由農(nóng)民武裝力量充當(dāng)，并非一個(gè)獨(dú)立的階層。因此，構(gòu)成“人民”主體的“工農(nóng)兵”的主要要素實(shí)際是農(nóng)民，因而“人民文藝”在藝術(shù)特征也更近似“農(nóng)民文藝”。事實(shí)上，“人民文藝”在命名之初就意味著對(duì)“五四”時(shí)期“人的文學(xué)”及其背后的精英知識(shí)分子傳統(tǒng)的顛覆，而“人民文藝”的建構(gòu)過程同樣意味著文化中心的下移。因此，深厚的“農(nóng)民性”也注定會(huì)成為延安文藝的重要特征。

“中國(guó)人民文藝叢書”選編充分印證了這一事實(shí)?！稗r(nóng)民文藝”特征首先體現(xiàn)在叢書創(chuàng)作主體的變化上。如上文所述，第一版“中國(guó)人民文藝叢書”主要收錄1942年《講話》發(fā)表之后產(chǎn)生的文藝作品，而彼時(shí)解放區(qū)文學(xué)正如火如荼地進(jìn)行著“面向工農(nóng)兵”的轉(zhuǎn)向，而工農(nóng)兵群眾介入創(chuàng)作與批評(píng)即是這一轉(zhuǎn)向的重要實(shí)施途徑之一。據(jù)周而復(fù)回憶，彼時(shí)工農(nóng)兵群眾的創(chuàng)作模式大致有兩種，一種是純粹的工農(nóng)兵集體創(chuàng)作，另一種則是工農(nóng)兵提供素材，知識(shí)分子代為執(zhí)筆、潤(rùn)色^[6]。隨著邊區(qū)群眾文藝運(yùn)動(dòng)的展開，勞動(dòng)詩(shī)人大量涌現(xiàn)，類似的群眾集體創(chuàng)作更是不勝枚舉，叢書中的詩(shī)集《東方紅》便是頗具影響力的一例。在文藝批評(píng)領(lǐng)域，工農(nóng)兵群眾也取得了前所未有的指導(dǎo)地位。以叢書收錄的秧歌劇《兄妹開荒》為例，其中“許多動(dòng)作就是從農(nóng)民那兒來(lái)的，有的則是經(jīng)過他們修正的?！?sup>[^6]此外，叢書收錄的一系列集體創(chuàng)作的戲劇，如《貨郎擔(dān)》《改變舊作風(fēng)》《逼上梁山》等，盡管其編劇單位在成立緣起與管理建制上有所不同，但創(chuàng)作的主導(dǎo)者卻都屬“人民群眾”之列，因而也可視為“群眾創(chuàng)作”的成果?！叭嗣袢罕姟苯槿雱?chuàng)作與批評(píng)是延安文藝的創(chuàng)舉，但卻并非僅存在于延安時(shí)期，這種模式在二十世紀(jì)五六十年代的新民歌運(yùn)動(dòng)中再度煥發(fā)生機(jī)，這也側(cè)面印證延安文藝傳統(tǒng)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的堅(jiān)強(qiáng)生命力。

除了工農(nóng)兵群眾介入文藝創(chuàng)作外，《講話》發(fā)表后延安文藝“面向工農(nóng)兵”的轉(zhuǎn)向同樣體現(xiàn)在叢書收錄作品的題材內(nèi)容上。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)報(bào)告中指出，入選叢書的177篇作品，戰(zhàn)爭(zhēng)題材和農(nóng)村題材各有101篇、41篇之多^[5]71。這意味著叢書的作品在題材上基本屬于廣義的“農(nóng)村敘事”和“革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事”兩大類。前者如馬健翎的《血淚仇》和《窮人恨》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等都意在通過新舊時(shí)代農(nóng)民生活境遇的對(duì)比，借助親歷者（農(nóng)民）的“訴苦”，展現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)的一系列斗爭(zhēng)與革命后農(nóng)村嶄新的秩序與風(fēng)貌，進(jìn)而突出革命的正義性和崇高性，強(qiáng)調(diào)新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的“人民性”；后者則通過突出“戰(zhàn)爭(zhēng)的群眾性質(zhì)”（周揚(yáng)語(yǔ)），塑造人民軍隊(duì)的崇高形象。叢書選編的劉白羽等創(chuàng)作的《無(wú)敵三勇士》、韓希梁創(chuàng)作的《飛兵在沂蒙山上》等都“直接反映了人民解放軍戰(zhàn)士的無(wú)比英勇的英雄氣概和對(duì)革命事業(yè)的無(wú)限忠心”^[5]73。

此外，叢書作品在塑造工農(nóng)兵英模形象時(shí)，常常采取“成長(zhǎng)敘事”的話語(yǔ)模式來(lái)凸顯其“人民性”：一個(gè)在黨領(lǐng)導(dǎo)的斗爭(zhēng)中得以“翻身”的帶有一定落后性的農(nóng)民，在接受了干部（黨的具體化身）的教育后最終成長(zhǎng)為了戰(zhàn)斗英雄（勞動(dòng)模范）。無(wú)論是《大家喜歡》中的王三寶，還是《紅旗歌》中的馬芬姐，莫不如此。這樣的敘述模式動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)了“人民性”的生成過程，使英模形象更為豐滿、可信：“英雄從來(lái)不是天生的，而是在斗爭(zhēng)中鍛煉出來(lái)的?！?sup>[5]74與此同時(shí)，作為斗爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)者的黨的崇高與偉大也不言而喻。對(duì)工農(nóng)兵英模的塑造既是對(duì)其人民主體地位的高度肯定，另一方面也是對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。它要求知識(shí)分子拋棄精英意識(shí)，以謙卑姿態(tài)重新認(rèn)識(shí)和描寫早已覺悟、“正在從事于決定中國(guó)命運(yùn)的偉大行動(dòng)”的人民^[5]77。從這個(gè)層面上看，“新的人民的文藝之“新”其實(shí)意味著對(duì)歷史的澄清與辨正，它在揚(yáng)棄“五四”文學(xué)精英知識(shí)分子傳統(tǒng)的同時(shí)，也明確地將延安文藝傳統(tǒng)作為了新中國(guó)文藝的唯一權(quán)威資源，新中國(guó)文藝對(duì)上述敘事模式的繼承即是證明。

主題題材、人物形象、敘述模式等文本的內(nèi)在層面如此，作為外在層面的文體形式等亦然?！缎置瞄_荒》在藝術(shù)性上未必是佼佼者，解放區(qū)詩(shī)歌也并非除了《王貴與李香香》便乏善可陳，而《李有才板話》也未必是趙樹理自己最為滿意的作品。它們之所以能進(jìn)入經(jīng)典序列，根本原因就在于“它們?cè)诳谷彰褡鍛?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期尖銳地提出了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，賦予了這個(gè)主題以強(qiáng)烈的浪漫的色彩，同時(shí)選擇了群眾所熟習(xí)的所容易接受的形式”^[5]76。秧歌劇、民歌“信天游”和章回體小說等曾經(jīng)難登大雅之堂的民間文體形式，巧妙地為解放區(qū)文學(xué)的“文體革命”提供了一種可貴的資源。解放區(qū)文學(xué)的種種探索并不是純粹的藝術(shù)嘗試，其真正指向從來(lái)都是知識(shí)分子思想的革命。周揚(yáng)在報(bào)告中指出，“五四”文學(xué)傳統(tǒng)有著全盤西化的流弊，而“新的人民的文藝”的建構(gòu)則應(yīng)當(dāng)效法延安文藝，“和自己民族的、特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持密切的血肉關(guān)系”^[5]77。當(dāng)然，“借重”并不意味著完全依賴，流弊的存在也并不等于不堪使用。誠(chéng)如周揚(yáng)所言，“人民文藝”并不拒斥封建文藝和資產(chǎn)階級(jí)文藝等“舊形式”，也不盲目借用民間文藝的形式，而是要科學(xué)地加以改造^[7]。從歷史的走向來(lái)看，延安文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”尋求民間資源的傳統(tǒng)在新中國(guó)不但被延續(xù)下來(lái)，而且得到了前所未有的強(qiáng)化，二十世紀(jì)五十年代一度如火如荼的新民歌運(yùn)動(dòng)即是一例。

歷史語(yǔ)境的變化決定了文學(xué)話語(yǔ)的變遷，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)已然取得制度性的權(quán)威時(shí)，賦予政權(quán)合法性的“人民”自然也就成為應(yīng)當(dāng)被歌頌的對(duì)象，而亟待被歷史化的革命歷程也就成為文藝創(chuàng)作的核心話題?！靶碌娜嗣竦奈乃嚒奔热皇菍?duì)歷史的澄清與辨正，那么內(nèi)容與形式的變革注定不可或缺，而這種變革的方向則必定嚴(yán)格遵循《講話》精神。至此，我們就不難理解叢書選編的作品，或者說《講話》發(fā)表后的解放區(qū)文學(xué)，在創(chuàng)作模式、主題題材、人物形象、敘述模式、文體形式上何以體現(xiàn)出如此之高的趨同性了。然而，趨同不意味著單一，就叢書作品而言，“人民文藝”在創(chuàng)作實(shí)踐上顯然有著許多可能，而這也暗合了后來(lái)新中國(guó)的文藝格局。由此回望叢書編輯者的選擇，我們或許可以窺見延安文藝傳統(tǒng)對(duì)新中國(guó)文藝潛在而深遠(yuǎn)的影響：第一版叢書或許只是“人民文藝”的雛形，但作為當(dāng)代文學(xué)發(fā)生期的典范與新中國(guó)文藝的權(quán)威資源，得以進(jìn)入“經(jīng)典”序列的作品在文本本身及其生成過程上顯然都蘊(yùn)含著某種“人民性”，其政治教育意義、美學(xué)趣味與代表性對(duì)于“新的人民的文藝”具體內(nèi)涵的建構(gòu)與新中國(guó)的文化、意識(shí)形態(tài)建設(shè)都有著極高的契合度。至于如上種種，又恰恰都可以視為延安文藝傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)美學(xué)原則與政治規(guī)范的生成作用，而解放區(qū)文學(xué)在“人民文藝”探索性建構(gòu)中形成的同中有異的文化格局，同樣影響著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

三、“人民文藝”的完善與強(qiáng)化：“中國(guó)人民文藝叢書”的再版問題

如果說第一版“中國(guó)人民文藝叢書”選編是新中國(guó)文藝的領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)當(dāng)時(shí)尚在雛形期“新的人民的文藝”在具體文學(xué)創(chuàng)作層面的注解，那么此后“中國(guó)人民文藝叢書”的修訂與再版則意味著“新的人民的文藝”的進(jìn)一步完善和強(qiáng)化。新中國(guó)成立后，“中國(guó)人民文藝叢書”經(jīng)歷了兩次修訂，分別由“中國(guó)人民文藝叢書編輯委員會(huì)”和人民文學(xué)出版社主持編纂工作，并各自于1950年和1954年出版完畢。

與1949年第一版“中國(guó)人民文藝叢書”相比，第二版叢書在基本保留原有書目的基礎(chǔ)上，又新增了戲劇《炮彈是怎樣造成的》（陳其通）、《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》（胡朋等）、《無(wú)敵民兵》（柯仲平）；小說《火光在前》（劉白羽）、《永遠(yuǎn)前進(jìn)》（劉白羽）、《我們的力量是無(wú)敵的》（碧野）、《在零下四十度》（西虹）、《六十八天》（韓希梁）、《走向勝利第一連》（董彥夫）；詩(shī)歌《漳河水》（阮章競(jìng)）、《趙巧兒》（李冰）、《渡江戰(zhàn)》（楊楊子）十余種作品。從創(chuàng)作時(shí)間看，第一版叢書收錄作品的時(shí)間跨度為1942年～1948年，而第二版叢書則將1949年之后的作品納入了收錄范圍。除周立波的《暴風(fēng)驟雨》是創(chuàng)作于解放之前且第一版叢書已經(jīng)收錄（彼時(shí)尚未完篇）外，其他作品均創(chuàng)作于新中國(guó)成立之后。從作品的主題題材來(lái)看，本次新收錄的作品基本都以解放戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，在人物形象的塑造上也著力突出解放軍戰(zhàn)士英勇無(wú)畏的精神品質(zhì)，意圖強(qiáng)化軍隊(duì)和戰(zhàn)爭(zhēng)的人民性與民族性。值得一提的是，在第一版叢書中一度占據(jù)主導(dǎo)地位的農(nóng)村農(nóng)業(yè)題材的作品，在第二版叢書的新增書目中卻式微了，這在一定程度上同樣說明了當(dāng)時(shí)文藝界的創(chuàng)作導(dǎo)向。革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事現(xiàn)實(shí)功用在戰(zhàn)時(shí)表現(xiàn)為宣傳與鼓動(dòng)，在戰(zhàn)后則成為了一種關(guān)于人民政治的合法性與權(quán)威性的歷史敘述，它的終極意義在于某種面向未來(lái)的宣示?！霸谧杂傻臄⑹轮?，國(guó)家的合法性不是來(lái)自國(guó)家本身，而是來(lái)自人民?！?sup>[8]因此，宣揚(yáng)既往斗爭(zhēng)的“人民性”，就是對(duì)政權(quán)合法性的強(qiáng)調(diào)，“人民文藝”自然責(zé)無(wú)旁貸，而這自然也是叢書的重要使命。整體而言，第二版叢書的新增作品在藝術(shù)風(fēng)格上基本保持了一致，其增選作品的“人民性”也更為鮮明。這一方面是對(duì)“新的人民的文藝”所倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念的實(shí)踐與擴(kuò)充，另一方面也意味著新中國(guó)文藝在政治標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面逐漸趨于穩(wěn)定。

1954年，人民文學(xué)出版社初步完成了第三版“人民文藝叢書”的全部編纂與出版工作。此版叢書的編選書目皆從前兩版中遴選而出，并無(wú)新增作品。

至此，“中國(guó)人民文藝叢書”書目最終確定。盡管此后叢書中的部分書目曾陸續(xù)進(jìn)行校訂、重排，但書目本身卻再無(wú)增減。而被刪去的書目，除部分藝術(shù)性確實(shí)較弱的作品外，也有因政治禁忌而被排除在外的，如碧野的小說《我們的力量是無(wú)敵的》。這一方面意味著“人民文藝”的理論建構(gòu)趨于完善和穩(wěn)定，其規(guī)定的新中國(guó)文藝的基本創(chuàng)作原則、審美趣味和價(jià)值取向也逐步明確；另一方面，它也意味著文學(xué)制度的日漸成熟及其制約性力量的逐步顯現(xiàn)。事實(shí)上，叢書編輯者署名的變遷就很好地說明了這個(gè)問題：作為臨時(shí)組織的“編輯委員會(huì)”和“叢書社”，其規(guī)范性、權(quán)威性和運(yùn)作效率等都難以滿足新中國(guó)文藝統(tǒng)籌全局的需求。于是，作為國(guó)家專門出版機(jī)構(gòu)的“人民文學(xué)出版社”應(yīng)運(yùn)而生^[9]。

人民文學(xué)出版社的成立固然與叢書編纂的現(xiàn)實(shí)需求有關(guān)，但后者并非唯一原因。“中國(guó)人民文藝叢書”的推行是新中國(guó)文藝領(lǐng)導(dǎo)者打造以《講話》之后的解放區(qū)文學(xué)為底本、以延安文藝的基本路線為發(fā)展導(dǎo)向的主流文學(xué)的重要手段，也是推動(dòng)“人民文藝”不斷完善發(fā)展以及被接受與實(shí)踐的重要舉措。主流文學(xué)的打造有賴于文學(xué)話語(yǔ)的推行，而文學(xué)話語(yǔ)的推行則需要文學(xué)制度作為保障。因此，人民文學(xué)出版社的成立一方面意味著新中國(guó)的文化體制逐漸走向規(guī)范與成熟，另一方面也意味著“人民文藝”的權(quán)威性建構(gòu)進(jìn)入了新階段。第三版叢書中的部分作品的修訂與重排同樣可以說明問題?！锻踬F與李香香》在1955年4月重排時(shí)基于政治考慮刪去了關(guān)于高崗的所有表述，完善了文本中關(guān)于“階級(jí)斗爭(zhēng)”的敘述，并進(jìn)一步強(qiáng)化了“正面人物”與“反面人物”的單一化的性格特征^[10]。1952年出版的《白毛女》定稿本中，主人公喜兒的性格也被進(jìn)一步簡(jiǎn)化，以突出階級(jí)斗爭(zhēng)的主題^[7]。更有意思的一例是，阮章競(jìng)在詩(shī)句“你長(zhǎng)在窮戶就愛窮人，猴子生來(lái)就愛猢猻”（見詩(shī)集《圈套》）被讀者質(zhì)疑以“猴子”“猢猻”比喻勞動(dòng)人民不妥之后，承諾在詩(shī)集再版時(shí)將其改為“你長(zhǎng)在窮戶就愛窮人，拾糞的看見提籮頭的親”以避免誤會(huì)^[11]。上述幾例修改固然是“人民文藝”支配下的文化制度作用的結(jié)果，不過，群眾介入批評(píng)、對(duì)民間資源的吸納、文藝完全服從于政治……如上種種，分明都能在延安文藝傳統(tǒng)中找到源頭。

文本的修改一方面體現(xiàn)著作者的審美趣味、藝術(shù)考量和思想動(dòng)態(tài)，另一方面也與文學(xué)制度的要求密切相關(guān)。政治的高度介入、審美趣味與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的高度“人民性”，既說明了“人民文藝”在新中國(guó)主流文學(xué)建構(gòu)中的不斷推進(jìn)、強(qiáng)化與穩(wěn)固，另一方面也暗示著《講話》與解放區(qū)文藝意圖建構(gòu)而成的某種“超級(jí)文學(xué)”并未銷聲匿跡，而是以另一種形式影響著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。正如周揚(yáng)所言，解放區(qū)文學(xué)已然證明了《講話》規(guī)定的方向是新中國(guó)文藝唯一正確的走向^[5]70。周揚(yáng)此言其實(shí)也預(yù)示著新中國(guó)文藝格局的變化趨勢(shì)：當(dāng)曾經(jīng)多元共生的解放區(qū)文學(xué)被凝練為一套具體的方法論，并以“人民文藝”這一相對(duì)抽象的概念予以統(tǒng)攝時(shí)，其同一性也被進(jìn)一步強(qiáng)化了，而這也直接影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體格局。

四、“同一性”的遮蔽：“人民文藝”與當(dāng)代文學(xué)之格局新解

對(duì)“人民文藝”同一性的強(qiáng)調(diào)固然對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的制度建設(shè)與發(fā)展動(dòng)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但正如前文所述，對(duì)同一性的強(qiáng)調(diào)并不意味著對(duì)單一化的追求，至少在文藝領(lǐng)導(dǎo)者的主觀意圖上并非如此，這一點(diǎn)無(wú)論是在作為“人民文藝”原點(diǎn)的《講話》中，還是在周揚(yáng)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)開宗明義的報(bào)告里都能找到證據(jù)。不過，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展在客觀上似乎又呈現(xiàn)出了高度的趨同性，亦即所謂的“一體化”格局。那么，這一矛盾性局面的成因何在？所謂的“一體化”格局又應(yīng)作何解讀？這就需要我們對(duì)“人民文藝”的接受及其相應(yīng)制度的建立過程進(jìn)行具體考察。如前文所述，“中國(guó)人民文藝叢書”從動(dòng)議之初就有著明確的“文化進(jìn)城”的目的，這本質(zhì)上是對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)取。因此，借助考察“中國(guó)人民文藝叢書”的接受情況，我們可以從中窺見“人民文藝”的發(fā)展?fàn)顩r。

“中國(guó)人民文藝叢書”首先是中國(guó)共產(chǎn)黨華北局贈(zèng)與第一次文代會(huì)與會(huì)代表的禮物，因而與會(huì)作家也構(gòu)成了叢書的最初讀者群。丁帆曾指出，以“團(tuán)結(jié)”為名的第一次文代會(huì)實(shí)際上暗含著新中國(guó)文藝領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)作家的等級(jí)化評(píng)判^[12]。從這個(gè)意義上看，作為“示范”的“中國(guó)人民文藝叢書”的教育意味就更加鮮明了。從當(dāng)時(shí)的親歷者徐盈的手記來(lái)看，與會(huì)作家莫不表現(xiàn)出一種對(duì)過往和現(xiàn)狀自慚形穢、洗心革面向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)、為人民文藝服務(wù)的謙卑姿態(tài)。徐遲四十多年后的回憶也印證了這一點(diǎn)：“1949年夏在北京，捧著第一次文代會(huì)贈(zèng)送的全套50本《中國(guó)人民文藝叢書》，讀得又驚又喜。自慚形穢，覺得我必須收起自己的一套，努力學(xué)習(xí)，到工農(nóng)兵群眾中，哪怕生硬地楔入生活也好，暫時(shí)不能動(dòng)筆了，不寫作了。”爾后徐遲隨軍奔赴朝鮮，回國(guó)后又深入農(nóng)村和工廠體驗(yàn)生活，終于“有所積累，也明確了自己的方向”^[13]。伴隨著“中國(guó)人民文藝叢書”的傳播，“人民文藝”的教育意義同樣影響著普通作家和廣大讀者?！度嗣袢?qǐng)?bào)》曾于1949年10月13日轉(zhuǎn)載《皖北日?qǐng)?bào)》的一篇文章稱，一位讀者在閱讀了《東方紅》后“懂得了為人民服務(wù)的道理”，決定“不再做空頭詩(shī)人”，而應(yīng)當(dāng)“深入到實(shí)際生活里去鍛煉，虛心做工農(nóng)兵勞苦大眾的小學(xué)生?！?sup>[1^4]從以上閱讀反饋來(lái)看，“中國(guó)人民文藝叢書”確實(shí)達(dá)成了對(duì)不同受眾群體的政治教育目的，而“人民文藝”的話語(yǔ)建構(gòu)在日趨完善的同時(shí)，也逐漸獲得了較為廣泛的接受和認(rèn)同。

不過，任何一種觀念的迭代更新都不可能一蹴而就，“人民文藝”的接受在當(dāng)時(shí)仍面臨著一定的挑戰(zhàn)。首先是大眾既有的審美趣味無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)得到改變。丁玲曾于1951年在文學(xué)研究所所作的一次報(bào)告中指出：在1950年的讀者來(lái)信中有很大一部分表示不喜歡“中國(guó)人民文藝叢書”中的作品，“因?yàn)樗鼈兝弦惶?，公式化，呆板干巴巴，單調(diào)”。更耐人尋味的是，彼時(shí)較受讀者歡迎的“不枯燥”的作品，卻是后來(lái)因與“人民文藝”不符而遭遇嚴(yán)厲批判的《武訓(xùn)傳》《我們夫婦之間》等^[15]。由此可見，大眾的審美趣味、閱讀期待和主流文學(xué)的導(dǎo)向之間存在著一定的錯(cuò)位，如何調(diào)整這種錯(cuò)位則是“人民文藝”在城市立足的重要挑戰(zhàn)之一。其次，“人民文藝”的發(fā)展時(shí)間畢竟有限，真正兼具較高的藝術(shù)價(jià)值和政治教育意義的作品屈指可數(shù)。從當(dāng)時(shí)閱讀調(diào)查的結(jié)果來(lái)看，“中國(guó)人民文藝”顯然無(wú)法滿足大眾日益增長(zhǎng)的文化需求和不斷更新的閱讀期待?！度嗣袢?qǐng)?bào)》1951年4月29日刊登的一篇閱讀調(diào)查報(bào)告指出：“中國(guó)人民文藝叢書”收錄的文藝作品中，《呂梁英雄傳》《李家莊的變遷》等借閱較多，而《劉巧團(tuán)圓》、《王貴與李香香》等則因讀者“看膩了”而遇冷。從讀者的題材偏好來(lái)看，“解放軍的戰(zhàn)斗故事和戰(zhàn)斗英雄的故事很有吸引力”，但閱讀資源卻較為稀缺。此外，調(diào)查結(jié)果還顯示“曲藝和劇本的閱讀者都比較少”^[16]。最后，“人民文藝”本質(zhì)上是通過對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)和民間文化資源的整合與改造，進(jìn)而完成文學(xué)話語(yǔ)與文藝觀念的推陳出新。我們應(yīng)當(dāng)看到，“人民文藝”始終面臨著“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)更多發(fā)生在文藝界內(nèi)部。當(dāng)主流評(píng)論家高度贊譽(yù)“中國(guó)人民文藝叢書”展現(xiàn)出的深廣的人民性時(shí)，馮雪峰、陳企霞等則對(duì)叢書中部分作品思想性與藝術(shù)性的匱乏提出了質(zhì)疑^[17]。不以政治性為第一標(biāo)準(zhǔn)，而將藝術(shù)性和思想性作為首要考量，這顯然是從“五四”時(shí)期走來(lái)的標(biāo)榜“人的文學(xué)”的啟蒙知識(shí)分子們難以割舍的思維模式。

從叢書的接受情況來(lái)看，以國(guó)家權(quán)威推行的“人民文藝”在當(dāng)時(shí)確實(shí)產(chǎn)生了極為可觀的影響力，它既影響著讀者的審美趣味、作者的創(chuàng)作原則、批評(píng)家的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也在客觀上對(duì)文藝制度的建構(gòu)起到了推進(jìn)作用，并借由制度的力量進(jìn)一步強(qiáng)化了自身的主流地位。然而，占據(jù)主流地位不意味著挑戰(zhàn)的消失，當(dāng)時(shí)的“人民文藝”始終面臨著內(nèi)部和外部的雙重挑戰(zhàn)。不過，隨著“人民文藝”的漸漸強(qiáng)化直至占據(jù)統(tǒng)治地位，這種撕裂很快被文學(xué)創(chuàng)作的外在“趨同性”掩蓋了。當(dāng)然，趨同不意味著差異的消失。制度的強(qiáng)制力固然是推動(dòng)“人民文藝”接受進(jìn)程的重要?jiǎng)右蛑?，但任何一種觀念或理論都無(wú)法僅靠制度的權(quán)威而產(chǎn)生全國(guó)范圍內(nèi)的影響力。從前文給出的相關(guān)讀者反饋來(lái)看，接受者的自覺認(rèn)同同樣是“人民文藝”得以產(chǎn)生全國(guó)影響的重要推動(dòng)力量，但“人民文藝”所遭遇的內(nèi)外雙重挑戰(zhàn)也同樣客觀存在，這也從側(cè)面證明了簡(jiǎn)單地以字面意義上的“一體化”來(lái)描述新中國(guó)文藝的格局，并將其歸因于政治強(qiáng)力并不妥當(dāng)。

既然如此，那么我們到底應(yīng)該如何理解所謂的“一體化”格局呢？又或者說，“人民文藝”的“同一性”在新中國(guó)成立后究竟得到了何種程度的強(qiáng)化？對(duì)新中國(guó)的文藝格局又產(chǎn)生了怎樣的影響呢？事實(shí)上，延安時(shí)期的“人民文藝”的建構(gòu)、發(fā)展與實(shí)踐終究只是一種區(qū)域性行為，縱有行政力量推動(dòng)，其影響程度畢竟有區(qū)域限制，因而延安時(shí)期“人民文藝”理念的傳播更多借助的是宣傳號(hào)召與文學(xué)經(jīng)典的流通等軟性文化措施。新中國(guó)成立后，國(guó)家力量的權(quán)威性和影響力顯著增強(qiáng)，制度的強(qiáng)制性力量也就更為突出，“人民文藝”也終于從區(qū)域號(hào)召變成了全國(guó)性政策。延安時(shí)期的軟性措施雖有延續(xù)（叢書的推廣就是一例），但“人民文藝”一旦上升為全國(guó)性的文藝政策，作為其具體化身的一系列感性的文學(xué)經(jīng)典就不再是可有可無(wú)的“示范”與“參照”，而是逐步被抽象成為一種“規(guī)范”甚至“規(guī)定”。在這樣的背景下，內(nèi)在的同一性本就日漸突出的“人民文藝”逐步被制度強(qiáng)化為一種僵硬的范式，軟性措施的失效也就在所難免了。這就很好地解釋了讀者為何會(huì)對(duì)“中國(guó)人民文藝叢書”的一些作品做出“枯燥”“看膩了”等評(píng)價(jià)了。

復(fù)雜的歷史因素注定新中國(guó)文藝必須向著“人民文藝”的方向全力前進(jìn)，上述“眾聲喧嘩”的場(chǎng)面自然也不被允許存在，軟性措施的失效必須由制度強(qiáng)力來(lái)予以彌補(bǔ)，文藝政策的進(jìn)一步收緊也就成了必然。從這個(gè)層面看，新中國(guó)的文藝格局其實(shí)仍然是解放區(qū)文學(xué)多元共生格局的延續(xù)，而在文藝制度上也同樣繼承了延安時(shí)期軟性措施與硬性措施并置共行的方式，只是特定的歷史背景使得“人民文藝”內(nèi)在的同一性被進(jìn)一步凸顯，而這種極為鮮明的同一性往往遮蔽了研究者對(duì)“人民文藝”內(nèi)部始終潛在的個(gè)體差異性的認(rèn)知，進(jìn)而導(dǎo)致了將“一體化”等同于“單一化”的誤讀。換言之，倘若新中國(guó)文藝格局真的高度“一體化”以至嚴(yán)絲合縫、滴水不漏，而新中國(guó)之后的文藝制度只剩下了硬性措施，且制度的強(qiáng)力果然如“萬(wàn)應(yīng)丹”般屢試不爽，那么被視為文藝界的“短暫春天”的“百花”時(shí)期的產(chǎn)生在歷史合理性的維度恐怕并不具備邏輯自洽的可能。

五、結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的層面考察，“中國(guó)人民文藝叢書”的編寫與出版顯然有著承前啟后的意義：它既是對(duì)解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)成果的匯編，也是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)未來(lái)方向的指引?！爸袊?guó)人民文藝叢書”在編纂理念上與《講話》的指導(dǎo)性理論之間構(gòu)成了一種互文性的對(duì)話關(guān)系，它以文本實(shí)體的形式證明了“人民文藝”實(shí)踐的可能，同時(shí)也對(duì)理論本身的內(nèi)涵進(jìn)行了深化與發(fā)展。其選編作品在文本層面共同體現(xiàn)出的對(duì)延安文藝傳統(tǒng)的繼承，一方面說明延安文藝傳統(tǒng)對(duì)“人民文藝”理論的重要生成作用，另一方面也暗示著延安文藝傳統(tǒng)將以“人民文藝”的形式繼續(xù)影響新中國(guó)文藝的未來(lái)發(fā)展。

此外，“中國(guó)人民文藝叢書”在出版之后的修訂與再版，一方面意味著“人民文藝”理論的進(jìn)一步完善與發(fā)展，另一方面暗示著其影響力的進(jìn)一步強(qiáng)化。然而，盡管“中國(guó)人民文藝叢書”基本成了“文藝進(jìn)城”的預(yù)期目標(biāo)，但這并不意味著“人民文藝”理論的接受可以一蹴而就。從不同受眾群體的接受反饋來(lái)看，“人民文藝”理論的傳播與接受始終面臨著內(nèi)部與外部的雙重挑戰(zhàn)，這與新中國(guó)文藝領(lǐng)導(dǎo)者的期待之間顯然存在著一定的錯(cuò)位。這種“暗流涌動(dòng)”的局面從另一個(gè)側(cè)面啟發(fā)著我們對(duì)新中國(guó)文藝的基本格局的再認(rèn)識(shí)：所謂的“一體化”格局不意味著全然的單一性，而“人民文藝”理論本身也不排斥多樣性，以其作為理論指導(dǎo)的解放區(qū)文學(xué)本身即是一個(gè)多元化的存在。新中國(guó)成立后，解放區(qū)文學(xué)的種種探索經(jīng)驗(yàn)逐步被凝練成一套專屬于“人民文藝”的方法論，其同一性自然也被進(jìn)一步凸顯。而當(dāng)其需要借助國(guó)家權(quán)威將實(shí)踐范圍由部分區(qū)域擴(kuò)大至全國(guó)各地時(shí)，文藝制度中的軟性措施在面對(duì)來(lái)自文藝界內(nèi)外的種種挑戰(zhàn)時(shí)難免遭遇“失語(yǔ)”的尷尬。這樣的情形下，新中國(guó)文藝的領(lǐng)導(dǎo)者自然會(huì)更多考慮借助文藝制度中的硬性措施的力量。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)既然以解放區(qū)文學(xué)為藍(lán)本，那么在邏輯層面我們也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其各個(gè)構(gòu)成部分的個(gè)體差異性的存在。同理，無(wú)論是延安時(shí)期還是建國(guó)之后，文藝制度也始終處于軟、硬性措施并置共用的狀態(tài)。因此，如果我們簡(jiǎn)單地以“規(guī)訓(xùn)—順從”的二元模式來(lái)描述新中國(guó)文藝制度與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，那么在認(rèn)識(shí)新中國(guó)文藝的基本格局時(shí)，就不免被其鮮明的同一性遮蔽，進(jìn)而對(duì)“一體化”的內(nèi)涵產(chǎn)生誤讀。

綜上，新中國(guó)成立前后“中國(guó)人民文藝叢書”的編纂、修訂與再版“集中體現(xiàn)了這一時(shí)期知識(shí)生產(chǎn)和傳播的體制化特征”，同時(shí)也借助“政治的知識(shí)化”形式，以文學(xué)作品這一感性媒介有效傳播了“人民文藝”的相關(guān)理論，并在客觀上促成了文學(xué)制度的進(jìn)一步完善，對(duì)此后數(shù)十年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響^[17]?？陀^而言，盡管叢書的選編本身具有意識(shí)形態(tài)教育的功利性目的，但其中的許多作品因其鮮明的人民性與民族性，在海外傳播的過程中一度成為許多外國(guó)讀者認(rèn)知當(dāng)代中國(guó)的重要來(lái)源，對(duì)當(dāng)代國(guó)家形象的建構(gòu)產(chǎn)生了不可忽視的影響。而對(duì)于國(guó)內(nèi)讀者來(lái)說，“中國(guó)人民文藝叢書”幾乎建構(gòu)起了幾代人的閱讀史，其中收錄的許多經(jīng)典作品至今仍被視為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的典范性成果。這一方面意味著“人民文藝”的影響之深遠(yuǎn)，另一方面也代表著不同時(shí)代的讀者對(duì)作品的再解讀與再挖掘。從這個(gè)意義上看，“中國(guó)人民文藝叢書”的文學(xué)史意義或許在于，它一方面給出了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典”序列的準(zhǔn)入門檻，另一方面也以自身不斷被“經(jīng)典化”的歷程揭示著“人民文藝”的建構(gòu)歷程，以及在其影響下新中國(guó)文藝格局的生成與演變的歷史。

注釋：

①后現(xiàn)代學(xué)者利奧塔爾認(rèn)為，知識(shí)可分為敘述知識(shí)和科學(xué)知識(shí)兩類，前者是借助原始的口述等方式傳遞價(jià)值，后者則僅僅涉及真理的限定和選擇，具有價(jià)值判斷屬性，二者在本質(zhì)上互斥。在科學(xué)知識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)中，敘述知識(shí)的合法性遭遇了前所未有的質(zhì)疑：科學(xué)知識(shí)通過與政治權(quán)力彼此勾結(jié)，借助后者的力量將自身蘊(yùn)含的價(jià)值判斷借滲透至現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。詳見[法]讓·弗朗索瓦·利奧塔爾著、車槿山譯：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，三聯(lián)書店1997年版，第56-58頁(yè)。

②據(jù)《“中國(guó)人民文藝叢書”編輯例言》，參見1949年出版的“中國(guó)人民文藝叢書”各書。

③據(jù)《文代大會(huì)受到贈(zèng)品統(tǒng)計(jì)》，見1949年7月21日《文藝報(bào)》周刊第12期。

④對(duì)于第一版“中國(guó)人民文藝叢書”的選編作品的具體數(shù)目，學(xué)界尚有爭(zhēng)議。有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)有58種（見于慧芬《人民文藝的規(guī)?；ㄔ臁?0世紀(jì)四十年代末至五十年代前期的人民文藝叢書熱研究》），也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)有57種（見陳改玲《重建新文學(xué)史秩序——1950-1957年現(xiàn)代作家選集》的出版研究）。然而，《文藝報(bào)》與《人民日?qǐng)?bào)》上刊登的相關(guān)廣告均表明確切書目應(yīng)是54種，亦有學(xué)者在考證作家日記后證實(shí)了此觀點(diǎn)（見袁洪權(quán)《開明版〈趙樹理選集〉梳考》），故本文取54種之說。

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收稿日期：2023-09-23

作者簡(jiǎn)介：陳浩天（2000―），男，江蘇無(wú)錫人，江蘇師范大學(xué)在讀碩士，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。