王文卓

截至2022 年9 月，在中國知網(wǎng)（CNKI）上檢索主題詞“分析美學”“音樂”，顯示的文章數(shù)量為93 篇（含學位論文）。經(jīng)篩選，與音樂分析美學研究相關的文獻數(shù)量為39 篇。從國內(nèi)著作情況看，有譯著6 部①這6 部著作分別為：［美］斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）：《音樂的意義與表現(xiàn)》，宋瑾、柯?lián)P等譯，宋瑾、趙奇等校訂，長沙：湖南文藝出版社2007 年版；［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，長沙：湖南文藝出版社2011 年版；［美］彼得·基維（Peter Kivy）：《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，長沙：湖南文藝出版社2010 年版；［美］基維（Peter Kivy）：《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，上海：華東師范大學出版社2012 年版；［英］阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海：上海人民出版社2007 年版；［英］羅格·斯克魯頓：《音樂美學》，蒲實譯，未刊版。，學術專著1 部②王學佳：《分析美學視野下的純音樂理解專題研究》，北京：人民音樂出版社2017 年版。。上述文獻的發(fā)表及出版集中在近15 年間。③分析美學最早進入中國音樂美學研究視野的時間是20 世紀80 年代，代表性文論是蔣一民先生撰寫的《分析美學與音樂美學》（《中國音樂學》1986 年第4 期，第50—57 頁）。但遺憾的是，此后出現(xiàn)了近二十年的研究斷層。分析以上文獻的理論特征、數(shù)量及發(fā)表時間，能獲得兩方面的認識：其一，雖然國內(nèi)音樂美學界關注分析美學較晚，但隨著中西音樂美學思想的不斷碰撞，這一流派已引起我們的充分重視；其二，當下國內(nèi)對音樂分析美學的研究還停留在譯介、整理階段，未深入其思想腹地展開理論分析與價值評判。

究竟怎樣的音樂美學才算是“分析的”？與其它音樂美學流派相比，音樂分析美學在方法論上有著怎樣的特殊性？它論及了哪些美學問題？以上問題有待明確。從學科歷史看，音樂分析美學在研究觀念、理論風貌、思想品格等方面的確形成了較獨特的一面。筆者認為，目前有必要展開一次提綱挈領式的回顧與梳理，以期將這一音樂美學流派的基本狀況揭示出來，利于后續(xù)展開更深入研究。

一、分析哲學與音樂分析美學

本文著眼于分析哲學的歷史發(fā)展④哲學史研究者一般把分析哲學的發(fā)展劃分為三個階段：第一階段為“邏輯原子主義”時期；第二階段為“日常語言”時期；第三階段為融合拓展時期。分析美學在20 世紀后半葉的發(fā)展也大致分為三個階段：50 年代之前；50—70 年代；80 年代至世紀末。其中，60—70 年代是分析美學發(fā)展的高峰。，選擇三個理論關鍵點展開探討，分別為：弗雷格“分析原則”的奠基性作用（第一階段）；維特根斯坦后期思想的重要影響（第二階段）；重新引入“形而上學”的理論意義（第三階段）。

（一）早期分析哲學對音樂分析美學的影響

學界普遍認為，分析哲學早期的幾位重要哲學家，如弗雷格（Gootlob Freg）、羅素（Bertrand Russell）、摩爾（George Edward Moore），提供了美學研究中最早的“分析原則”。盡管他們在哲學上的一些具體方法并不完全適用于美學研究，但奠定了“分析”的基本方向。這個基本方向即是通過語言分析來獲得美學知識的明確性與可靠性。

弗雷格是分析哲學的理論之源，羅素繼承了他的思想。筆者在此的探討將瞄準弗雷格的哲學方法論，探析早期分析哲學對音樂分析美學的影響。⑤當然應看到，在弗雷格的那個年代，音樂分析美學還未出現(xiàn)，弗雷格也沒有論及音樂美學問題。但通過耙梳分析哲學與分析美學的關系，筆者發(fā)現(xiàn)音樂分析美學的一些基本研究觀念及方法論可以在弗雷格那里找到根源。

1.反心理主義

在哲學研究上，弗雷格提出要把“主觀的東西”與“客觀的東西”區(qū)別開來。⑥劉放桐等編著：《新編現(xiàn)代西方哲學》，北京：人民出版社2000 年版，第252 頁。在弗雷格看來，知識的客觀性來自于對事物性質(zhì)的考察與分析，并不能通過心理學研究獲得，因此他反對心理主義。應該認識到，這種主張根源于數(shù)學哲學研究，目的是嚴格區(qū)分邏輯的東西和心理的東西。⑦弗雷格認為數(shù)學知識并非源自人類經(jīng)驗，而是一種先天知識，具有客觀不變的屬性。但從實際情況看，弗雷格的這種方法論取向在更寬泛的理論研究中發(fā)揮了指引作用，對分析美學產(chǎn)生深遠影響。⑧須進一步說明的是，反心理主義是分析美學的一種大致理論取向。在分析美學與其它美學流派出現(xiàn)融合之時，分析美學家對待心理學的態(tài)度有明顯變化。

我們可以看到，20 世紀后半葉的音樂分析美學在思想風格上與同時代的心理學美學研究相去甚遠。在一些代表性著作的關鍵理論中，我們很少看到關于審美心理研究的介紹與引用。即使在解決音樂的情感表現(xiàn)這樣的問題時，分析美學家也另辟蹊徑。雖然他們有時也會提到蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）、倫納德·邁爾（Leonard B. Meyer）的心理學美學研究，但從根本而言，其理論建構并不以心理學為基礎。

舉例而言，戴維斯（Stephen Daveies）想要建立外觀情感論（appearance emotionalism），其首要工作是明確區(qū)分開主觀的情感表現(xiàn)與音樂作品客觀的情感屬性。由此，“表現(xiàn)理論”和“喚起理論”成為他批判的對象，因為從思想原則上說，一旦把音樂表達情感的闡釋引向?qū)嵺`主體情感活動的分析，就顯然有了滑向心理學理論“沼澤”的危險。在筆者看來，這是對弗雷格提出的反心理主義哲學原則的延續(xù)。

我們可從基維（Peter Kivy）那里看到相似的理論路徑，“升級的形式主義”（enhanced formalism）同樣倡導把情感屬性視為音樂作品的客觀屬性。雖然表面上“升級的形式主義”與“異質(zhì)同構”似乎有一定關聯(lián)，但這不是基維的理論關鍵，其主要目的是要保證音樂作品的情感成為一種“公共知識”，從而實現(xiàn)闡釋上的客觀性和感知上的通約性。

2.語境原則

澄清概念是分析美學展開語言批判的關鍵任務。那么，概念分析的切入點在哪里呢？弗雷格的語境原則提供出一個基本方式。他認為，“只有在完整的句子中，語詞才有意義”⑨劉放桐等編著：《新編現(xiàn)代西方哲學》，第254 頁。。脫離開特定句子（具體語境）是無法確定概念的準確內(nèi)涵的。后經(jīng)維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的發(fā)揮，語境原則成為了分析哲學及美學研究中一個重要的方法論觀念。

音樂分析美學研究對語境原則的運用是明確的。考慮概念的使用語境，從而獲得一種“概念多態(tài)性”⑩指概念之意義的多樣性、多面性。參見牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學》，上海：上海人民出版社2002 年版，第606 頁。認識，是音樂分析美學家進行理論研究的首要環(huán)節(jié)。在他們看來，音樂美學中的再現(xiàn)、表現(xiàn)、情感、“本真性”等概念，都需要將其放進具體的表述中來考察他們的具體內(nèi)涵（具體探討見下文）。我們再次看到弗雷格的重要影響。

（二）“詞的意義就是它的用法”：維特根斯坦后期思想與音樂分析美學

“人工語言”轉(zhuǎn)向“日常語言”、邏輯原子主義轉(zhuǎn)向整體主義，對分析美學產(chǎn)生十分重要的影響。?劉悅笛：《分析美學史》，北京：北京大學出版社2009 年版，第11 頁。其中的關鍵是維特根斯坦后期思想。維特根斯坦后期思想提出，哲學的基本任務應是對日常語言使用規(guī)則的研究，考察不同情境中語詞、句子的用法與意義。他說：“哲學不應以任何方式干涉語言的實際使用；它最終只能是對語言的實際使用進行描述?！?［奧］維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯、陳維杭校，北京：商務印書館2016 年版，第81 頁。用語言分析方法探討音樂美學問題是以維特根斯坦后期思想為主要理論背景的，也就是說，音樂分析美學更深地受到“日常語言”學派的影響。

從20 世紀50 年代至今，日常語言分析始終是音樂分析美學家進行概念分析的首選方法。這種方法著重從概念的實際運用出發(fā)，辨析不同條件下概念內(nèi)涵的差別，表現(xiàn)出重要意義。例如，鮑斯瑪（Oets K. Bouwsma）繼承維特根斯坦后期思想，較早針對音樂情感語詞的使用及內(nèi)涵展開分析；戴維斯運用這種方法得出了“情感術語的兩種用法”的結(jié)論；基維運用這種方法總結(jié)出了“本真性”內(nèi)涵的四個層面；等等。

（三）重建形而上學與音樂作品本體論

從20 世紀50 年代末開始，分析哲學逐漸產(chǎn)生一個重要的理論轉(zhuǎn)變，即從拆斥形而上學到重新肯定形而上學。例如，斯特勞森（Peter Strawson）提出了“描述的形而上學”；蒯因（W.V. Quine）提出了“本體論的承諾”。哲學史研究者稱這個轉(zhuǎn)變?yōu)榉治稣軐W的“自我否定”。?江怡：《分析哲學的三大轉(zhuǎn)變》，《中國社會科學》2016 年第12 期，第28 頁。這個“自我否定”對音樂分析美學在研究方向上產(chǎn)生明顯影響，一個重要表現(xiàn)是促使分析美學家在音樂作品本體論問題上展開了持續(xù)探討與爭鳴。

如果沿著20 世紀50 年代之前分析哲學的基本理論路徑前進，音樂作品本體論不可能進入到分析美學的理論視野中。因為不管是邏輯實證主義還是維特根斯坦的后期哲學，都已經(jīng)語言分析徹底否定了形而上學的合理性，在這種情況下，音樂作品本體論就必然被拒之門外。

分析哲學的形而上學顯然已不同于傳統(tǒng)的形而上學，但并未拋棄一些傳統(tǒng)問題，如共相與殊相、自由與必然、普遍與具體等。戴維 森（Donald Davidson） 和 達 米 特（Micheal Dummett）被認為是20 世紀分析哲學新發(fā)展的重要代表人物，前者是實在論的代表，后者是非實在論的代表。當代分析哲學中的實在論與非實在論之爭，被視為傳統(tǒng)本體論中唯名論與唯實論之爭的繼續(xù)。?重建形而上學及實在論與非實在論的爭論，構成音樂作品本體論問題得以展開的思想基礎（具體探討見下文）。

以上討論較為宏觀，目的在于以分析哲學的歷史發(fā)展為參照，明確音樂分析美學與分析哲學的理論關聯(lián)。盡管論證僅“截取”了幾個重要的理論片段，但已清晰地展現(xiàn)出音樂分析美學在研究觀念及方法論上與分析哲學的內(nèi)在聯(lián)系。為把握音樂分析美學的思想要義，下面以五個基本論題為例，展開更深層次的討論。?

二、“標準路數(shù)”在音樂再現(xiàn)論中的典型應用

美國當代分析美學家卡羅爾（Noel Carroll）指出，分析美學語言分析方法的展開，“是借助于把概念拆分成使用這個概念的必要條件和充分條件”?。他視“必要條件與充分條件方法”為分析美學的 “標準路數(shù)”?！皹藴事窋?shù)”在音樂再現(xiàn)論上有典型應用，成為音樂分析美學區(qū)別于其它流派的顯著特征之一。

（一）否定音樂是再現(xiàn)性藝術

分析美學家在音樂再現(xiàn)論上提出的首要問題是：如果音樂是再現(xiàn)性藝術，那么它符合了哪些條件。從理論用意而言，分析美學家想通過探討此問題，在獲得一種否定性回答的基礎上，闡明音樂在本質(zhì)上是一種表現(xiàn)性的聽覺藝術，從而與再現(xiàn)性的視覺藝術區(qū)別開來。在戴維斯、斯克魯頓等人的著作中都開辟了專門章節(jié)來闡述這個問題，其重要性由此可見一斑。下面僅著眼于戴維斯的“標準路數(shù)”，對分析美學的這一基本理路進行扼要說明。戴維斯的“標準路數(shù)”列出了四個基本條件。?

1. X 被有意用來再現(xiàn)Y；

2.再現(xiàn)形式（手段）與被再現(xiàn)內(nèi)容的區(qū)別；

3. 感性體驗的相似性（即人們對X 和Y 的感性體驗具有相似性）；

4.“俗約”的慣例（即人們總是習慣根據(jù)語境的文化約定來看待X，并在X 中覺察Y）。

在這四個基本條件中，前三個為“必要條件”，第四個為“充分條件”?？隙ㄐ缘谋硎鍪牵寒斍覂H當音樂符合了上述四個條件，它才是再現(xiàn)性藝術。經(jīng)論證，戴維斯認為音樂無法符合第四個條件，因為沒有一個不變的文化規(guī)定要求人們必須把X 聽成Y，所以，音樂不是再現(xiàn)性藝術。

（二）肯定音樂具有再現(xiàn)功能

分析美學家在音樂再現(xiàn)論上的第二個問題是：如果音樂具有再現(xiàn)功能，那么它符合了哪些條件。需要注意的是，在分析美學這里，承認音樂具有再現(xiàn)功能，并不等于認定音樂就是再現(xiàn)性藝術。

卡羅爾這樣界定“再現(xiàn)”的內(nèi)涵：“X 再現(xiàn)Y（Y 涵蓋由事件、人、事件和行為構成的一個范圍），當且僅當（1）一個呈交者意欲X 表示Y，以及（2）觀眾識別出X 本意是要表示Y?！?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲、曲陸石譯，第56—57 頁。他認為這個界定可以將“相似論”“幻想論”“慣例論”都包容進來?；诖?，卡羅爾把“再現(xiàn)”劃分成了四類：無條件再現(xiàn)、詞語再現(xiàn)、有條件的具體再現(xiàn)和有條件的類再現(xiàn)，進而認為，盡管相對于視覺藝術音樂中再現(xiàn)的例子要少很多，但音樂具有再現(xiàn)功能是確定無疑的。

無條件再現(xiàn)的實現(xiàn)不需要任何專門的文化代碼，僅憑人的固有識別力就能識別出X 代表Y。例如當我們欣賞《蒙娜麗莎》時，一眼就能識別該作品再現(xiàn)的是一個女人?？_爾指出：“在罕見的例子中，連音樂也能成就這種類型的再現(xiàn)，比方說，通過模仿鳥鳴?！?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲、曲陸石譯，第57 頁。

有條件的具體再現(xiàn)指欣賞者在知道“正在再現(xiàn)的東西是什么”時實現(xiàn)的再現(xiàn)。柏遼茲的《幻想交響曲》、奧涅格的《太平洋231》都是有條件的具體再現(xiàn)的例子。?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲、曲陸石譯，第60 頁。《幻想交響曲》的每個樂章都有著詳細的文字說明，用來告知欣賞者作品要再現(xiàn)的內(nèi)容，而這些文字成為完成聽覺再現(xiàn)的前提條件。但是這種再現(xiàn)又不同于詞語再現(xiàn)，因為音響無法精確傳達語詞的內(nèi)容。

有條件的類再現(xiàn)指欣賞者能夠覺察或認出X 代表Y，前提條件是他知道某事物正在被再現(xiàn)（和有條件的具體再現(xiàn)的區(qū)別在于欣賞者僅知道某物被再現(xiàn)，但不知道再現(xiàn)的是什么）?？_爾舉例說到：“音詩”具有提示性，成為完成音樂再現(xiàn)的前提條件?！叭绻覀冎酪恢邮且皇滓粼姡敲次覀兙涂赡馨涯承畤娪俊蛘摺鲃印臉肪浣忉尀樗??！?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲，曲陸石譯，第59 頁。

基維與卡羅爾的觀點一致，認為不能忽視音樂的再現(xiàn)功能?；S同樣考察了再現(xiàn)的類型，認為可以從兩種角度進行劃分：一種把再現(xiàn)劃分為圖畫再現(xiàn)和結(jié)構再現(xiàn)；另一種把再現(xiàn)劃分為輔助性再現(xiàn)和非輔助性再現(xiàn)。他指出，考察媒介與對象的關系（手段與內(nèi)容的關系）是多余的，因為根本沒人會把媒介和對象混淆在一起。?［美］基維：《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第173 頁。他最后認定，音樂既能夠再現(xiàn)畫面，也能夠再現(xiàn)結(jié)構，但都需要語言的輔助。

卡羅爾和基維把再現(xiàn)看作是藝術手段，而不去探討音樂是否為再現(xiàn)性的藝術體裁，從音樂審美活動的實際情況而言，這種思路顯然更具合理性。分析美學家的探討恢復了音樂再現(xiàn)論在音樂美學中的活力，值得重視。

三、情感術語分析與外觀情感論

（一）情感術語分析

分析美學家普遍認為，不加明辨地使用情感術語是影響理論清晰性的重要因素之一。當我們使用情感術語來描述音樂作品的情感表現(xiàn)時，這些術語含義的準確性如何？考察這個問題，成為分析美學探討音樂怎樣表現(xiàn)情感的重要環(huán)節(jié)。

在分析美學史上，英國哲學家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）舉足輕重。他的《心的概念》（1949）雖不是美學專著，但被后繼者視為分析美學的奠基性文論。這主要是因為該著所運用的語言分析方法對20 世紀后半葉的分析美學研究產(chǎn)生了深遠影響。例如，他探討并總結(jié)了“情緒”在日常用語中的多種內(nèi)涵，情緒一詞可以用來指愛好、心情、激情、感觸等。?［英］吉爾伯特·賴爾：《心的概念》，徐大建譯，北京：商務印書館1992 年版，第97 頁?！陡杏X》（Feelings）一文被收錄在埃爾頓（William Elton）主編的《美學與語言》中。通過分析與探討，他總結(jié)出動詞“感覺”的七種不同用法。?Gilbert Ryle, “Feelings,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, Oxford: Basll Blackwell, 1967, p. 61.賴爾所強調(diào)的回到“日常生活”中來剖析情感術語，對分析美學音樂情感表現(xiàn)論的建構起到了重要的引領作用。

《美學與語言》還收錄了另一篇重要文章，即鮑斯瑪撰寫的《藝術的表現(xiàn)理論》。在分析美學早期，鮑斯瑪對藝術情感表現(xiàn)問題的研究具有代表性。他繼承了維特根斯坦后期思想，認為概念的意義就是它的用法，倡導在具體情境中把握概念的內(nèi)涵。在這篇著名文章中，鮑斯瑪嚴格地區(qū)分開了兩種“情感”，即“人的真實情感”與“藝術的情感表現(xiàn)”，認為后一種“情感”沒有真實情感，而只有“情感的表現(xiàn)”。

從音樂分析美學史觀察，鮑斯瑪較早對音樂情感術語進行了分析。他考察了“情感表現(xiàn)”的多種含義及其應用，特別以音樂的情感表現(xiàn)為例展開探討。當人們說“音樂是悲傷的”時，這里的“悲傷”與我們內(nèi)心真實的悲傷含義相同嗎？音樂沒有靈魂，它怎么能夠“悲傷”呢？更重要的問題是，音樂為何會是悲傷的？鮑斯瑪?shù)慕Y(jié)論為：“音樂是悲傷的”類似于“這本書是悲傷的”，而“這本書是悲傷的”類似于“面部表情是悲傷的”。?O.K. Bouwsma, “The Expression Theory of Art,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, pp. 86-87.

鮑斯瑪?shù)纳鲜鲇^念對分析美學音樂情感表現(xiàn)論的建構產(chǎn)生了關鍵影響，它是基維“升級的形式主義”及戴維斯外觀情感論的思想先兆和理論基礎。戴維斯曾指出：“相同的術語可以針對相同的感受進行兩種運用，盡管它們指示的東西是不同的東西?！?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂的意義與表現(xiàn)》，宋瑾、柯?lián)P等譯，宋瑾、趙奇等校訂，第193 頁。第一種用法用來描述人們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生的真實情感；第二種用法用來描述“情感的外觀”。舉例而言，當人們說“這段旋律很歡快”時，這個“歡快”并不指示人們內(nèi)心實際發(fā)生的情感，而是用來描述音樂音響的情感外觀。

（二）音樂“據(jù)有”了情感外觀

在考察情感術語用法的基礎上，分析美學家探討了音樂何以能表現(xiàn)情感，其基本觀點可表述為：音樂聲音之所以能表現(xiàn)情感，是因為它“據(jù)有”了情感外觀。

外觀情感論與形式主義有緊密的理論關聯(lián)。既然分析美學拒絕從心理學角度闡釋音樂的情感表現(xiàn)機制，也不具有大陸哲學美學的歷史深度，那么就只能在理論上訴求于形式主義了?！凹円魳贰币虼顺蔀榇蠖鄶?shù)音樂分析美學家青睞的對象。經(jīng)過分析美學改造后的形式主義已不同以往，在“樂音運動形式”這一客觀事物之上，附著了另一客觀事物，即情感外觀。不管是基維還是戴維斯，都強調(diào)了音樂聲音所“據(jù)有”的情感屬性的客觀意義。

外觀情感論在一定程度上繼承了反心理主義的研究觀念。在20 世紀后半葉的西方音樂美學研究中，運用心理學方法來解決音樂情感表現(xiàn)問題的理論不可謂不豐富，但分析美學家對此并不感興趣。從理論特征看，客觀冷靜的形式主義似乎最合乎他們對思想清晰性的追求。很明顯，這種理論取向的根基在弗雷格那里。

四、“解構神話”：審思音樂審美經(jīng)驗論

在早期分析美學家通過語言分析取消掉“美本質(zhì)”問題之后，審美經(jīng)驗這個概念在20 世紀60 年代遭到批判。喬治·迪基（George Dickie）于1964 年發(fā)表了《審美態(tài)度的神話》。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，《外國美學》2015 年第24 輯，第127 頁。該文在否棄“無利害”“審美距離”等概念的基礎上，解構了審美態(tài)度理論，質(zhì)疑了作為美學核心概念的審美經(jīng)驗的存在價值。

（一）審美態(tài)度的虛幻性

站在審美態(tài)度理論的立場上，迪基把音樂聆聽劃分為“不帶其他目的地聽（無利害的）”和“帶有其它目的地聽（有利害的）”。他認為，要想證明“無利害的聽”的合理性，首先要解釋什么是“有利害的聽”，然而經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，事實上僅存在一種聽的方式。他舉例說到“瓊斯有一個同音樂無關的其它目的，而史密斯沒有，但這并不意味著瓊斯的聽就不同于史密斯”“重點要指出的是，一個人的動機和意圖不同于他的行為（瓊斯的聽音樂就是一個例子）”。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，第127 頁。這里的意思是：聽音樂的目的和動機與聽的過程是截然不同的兩碼事，從聽覺經(jīng)驗的過程而言，“有利害的聽”與“無利害的聽”并沒有什么不同。迪基由此認為“無利害”這個概念是含混的、多余的。

在迪基看來，與“無利害”緊密聯(lián)系的“審美距離”同樣是一個空洞無用的概念，其實際意義（也是僅有的意義）是欣賞者“注意力的集中”。他指出，使用“審美距離”對于理解審美現(xiàn)象沒有任何益處，只能讓我們追逐虛幻的行為和意識狀態(tài)。?［美］喬治·迪基：《審美態(tài)度的神話》，李素軍譯，第125 頁。

（二）審美經(jīng)驗的三個特征

與迪基相反，分析美學家比爾茲利是審美經(jīng)驗的堅定守護者。針對迪基的批判，比爾茲利發(fā)表了《審美經(jīng)驗的恢復》?Monroe C. Beardsley, “Aesthetic Experience Regained,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 28 (1969 ), pp. 3-11.，做出正面回應，而且在隨后的《為審美價值辯護》等文論中對審美經(jīng)驗的標準及內(nèi)涵進行了多次闡述?？傮w而言，比爾茲利認為，審美經(jīng)驗的特征可歸納為三個方面：統(tǒng)一、復雜和強度。

迪基當然不能同意比爾茲利的觀點。從概念的所指對象而言，迪基認為，統(tǒng)一、復雜和強度并不是用來界定審美經(jīng)驗的，而是針對作品屬性的描述。比爾茲利不甘示弱，他引用了心理學家馬斯洛（Abraham H. Maslow）的“高峰體驗”理論來論證審美經(jīng)驗的統(tǒng)一性特征，回擊了迪基。比爾茲利一直在努力論證審美經(jīng)驗的特定含義，提煉出“三個特征”意在表明審美經(jīng)驗的特殊性，在他看來，審美經(jīng)驗這個概念還是具有理論價值的。

（三）聆聽動機不能決定聆聽過程

與迪基的觀點相似，卡羅爾認為，不能把動機和行為過程混為一談，使用“無利害”來描述和界定審美經(jīng)驗是不可接受的，他以聆聽音樂為例展開探討。西德尼和伊芙琳都在聽貝多芬的《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》，“西德尼聽它，是為了單純的愉快。伊芙琳注意音樂的審美屬性，密切注意其結(jié)構”“在西德尼和伊芙琳之間有不同之處。明天伊芙琳要參加音樂理論考試，在考試中她要充分討論《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》的審美屬性和音樂學結(jié)構”。?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲、曲陸石譯，第217 頁。

卡羅爾就此提出問題：想要在考試中得高分的伊芙琳在聆聽方式上與西德尼有什么不同嗎？其結(jié)論是完全相同。盡管二人的聆聽動機有所差異，一個為了純粹娛樂，另一個為了應付考試，但聆聽動機不能決定聆聽過程?？_爾認為，用“注意”這個詞來描述審美經(jīng)驗似乎更為合理。“‘注意’是一樁心靈全神貫注于某事物的事情”?［美］諾埃爾·卡羅爾：《藝術哲學：當代分析美學導論》，王祖哲、曲陸石譯，第217 頁。。事實上，人們聆聽音樂的方式只有注意與不注意的區(qū)分。從語詞的意義及使用語境而言，由于“無利害”指向的是行為動機，并非“注意”的構成要素，因而不可能存在“無利害的注意”和“有利害的注意”。這樣，“無利害的聽”和“有利害的聽”的劃分也就成為無中生有的事情了。

在西方近代美學體系中，“無利害”“審美距離”等概念的合理性是不容置疑的。然而在以“清算語言”為己任的分析美學面前，他們卻受到了如此強烈的批判與反思，其理論位置岌岌可危。盡管比爾茲利在竭力地捍衛(wèi)審美經(jīng)驗理論的尊嚴，但其面目已完全不同以往（深受實用主義美學的影響，杜威提出的“整一經(jīng)驗”是比爾茲利提出“三個特征”的基礎）。這為我們提供了反思音樂審美理論的視角，有了重新界定音樂審美經(jīng)驗的思想契機。

五、唯名與唯實：音樂作品本體論論爭

在分析哲學的“自我否定”出現(xiàn)之后，我們可以清晰地看到，音樂作品本體論逐漸成為大多數(shù)音樂分析美學家研究中的必選論題。一些很重要的文論出現(xiàn)于20 世紀70 年代之后，如萊文森的《什么是音樂作品》?Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is,” The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1 (Jan., 1980).。

綜合而言，分析美學的音樂作品本體論圍繞以下具體問題展開：音樂作品是否具有實存性？音樂作品是否具有抽象獨立性？音樂作品是被創(chuàng)造的還是被發(fā)現(xiàn)的？音樂作品與具體音響是什么關系？音樂表演能窮盡作品本質(zhì)嗎？如何看待音樂作品的社會歷史性？從20 世紀70 年代以來西方音樂美學研究的整體狀況著眼，分析美學家在音樂作品本體論上的探討是獨樹一幟的，也是最具哲學史深度的。這種理論品質(zhì)的形成與分析哲學重新引入形而上學有不可分割的關系。

分析美學的音樂作品本體論有唯名論和唯實論兩個主要派別。前者認為音樂作品不具有實存性，有的只是差異性的作品音響；后者認為音樂作品具有實存性，是獨立于作品音響之外的類存在。

古德曼是音樂作品唯名論的代表。在他看來，作品名稱僅具有指示作品音響的作用。例如，《幻想交響曲》這個名稱的價值在于指示出該作品不同版本的表演音響（殊相），并不存在一個抽象的東西叫做《幻想交響曲》（共相）。那么，在這樣的思想條件下，如何獲得音樂作品的同一性呢？古德曼認為，作品是由樂譜定義的，音響對樂譜的“依從”可以保證作品的同一性。?［美］納遜爾·古德曼：《藝術的語言——通往符號理論的道路》，彭峰譯，北京：北京大學出版社2013 年版，第103 頁。

在音樂作品唯實論內(nèi)部存在三種不同的觀點：極端的柏拉圖主義、緩和的柏拉圖主義及亞里士多德主義。極端的柏拉圖主義認為，音樂作品是被發(fā)現(xiàn)的，作曲家的作用在于通過個人努力發(fā)現(xiàn)作品聲音結(jié)構，進而將其呈現(xiàn)在世人面前。緩和的柏拉圖主義認為，音樂作品作為抽象的類存在是“準柏拉圖式”的，它經(jīng)作曲家創(chuàng)作而產(chǎn)生，不僅具有先驗性，還具有社會歷史性。亞里士多德主義認為，音樂作品既不是獨立的抽象存在物，更不是“彼岸式”的完美范式，它就存在于豐富的音樂表演活動中，并有著文化的規(guī)定性意義。

六、音樂表演中的“本真性”及其實現(xiàn)

（一）追問“本真性”

在音樂表演問題上，分析美學家探討的核心是“本真性”及其實現(xiàn)問題。與對待其它美學問題一樣，語言分析依然是首選路徑。例如，在《本真性：音樂表演實踐的哲學反思》?Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca: Cornell University Press, 1995.一書中，基維首當其沖地探討了“本真性”的多重內(nèi)涵，鮮明地體現(xiàn)出分析美學的基本方法論特征。

基維認為，在很多情況下“本真性”幾乎與“好的”同義，人們使用“本真性”一詞往往出于對某音樂表演活動的褒揚。但他又指出，對于學術研究而言，“本真性”則是一個意義深遠的概念。為了實現(xiàn)系統(tǒng)探討，基維援引了《牛津英語詞典》對“authentic”一詞的五種解釋。經(jīng)過綜合分析，他認為音樂表演研究中的“本真性”一詞的內(nèi)涵至少有四個層面：忠實于作曲家的表演目的的表演實踐；忠實于作曲家時代風格的表演實踐；忠實于作曲家時代的聲音的表演實踐；忠實于表演者個人原創(chuàng)性的表演實踐。?Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, pp. 6-7.

戴維斯與基維的觀念一致，也認為“本真性”是一個具有多層含義的概念，而且判定或評價的標準也是可變的。戴維斯說到“形容詞‘真實的’（即‘本真的’，筆者注）有許多含義，這些含義之間無疑是有聯(lián)系的”“在這一概念中，表演的真實是涉及風格或者體裁的真實”。?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第69 頁。

（二）與作品本體論的關系

在音樂分析美學這里，音樂表演問題與音樂作品本體論有著緊密關系。瑞德萊（Aaron Ridley）指出，分析美學家對音樂表演問題的研究興趣來自兩個方面，一方面是哲學，另一方面是“忠實主義”運動。這兩個方面的連接催生出了一種不同以往的關于音樂表演的研究路徑?！皩σ魳费葑嗟乃伎迹F(xiàn)在成了對何為音樂作品之本質(zhì)構成的追問，并且要追問，什么才是任何被視為給定作品之‘實例’（如對作品的一次演奏）的東西所必須滿足的同一性條件”?［美］阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，第144 頁。。戴維斯說到：“如果一次真實表演是一次精確表演，那么，什么可以被看作是真實表演，依賴于關于音樂作品本體論的假設?！?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第65 頁。

盡管分析美學把音樂作品本體論與音樂表演作為兩個問題進行了分別探討，但二者具有理論上的統(tǒng)一性。例如，戴維斯把音樂作品與表演的關系描述為類別（kinds）與實例（instances）的關系；斯克魯頓把音樂作品與表演的關系描述為“類型”（type）與“殊例”（tokens）的關系。

（三）“本真性”的實現(xiàn)

分析美學認為，音樂表演“本真性”的實現(xiàn)有賴于對樂譜的“依從”。不管持有怎樣的音樂作品本體論，分析美學家在“表演必須依從于樂譜”的認識上是能取得共識的。?［美］基維：《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第207 頁。某表演越是忠實于作曲家在樂譜中公開表達的意圖，那么這種表演就越真實。?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第69 頁。

大多數(shù)分析美學家認識到，“回到過去”的音樂表演活動是不可能實現(xiàn)的，“本真性”必然蘊含創(chuàng)造性?；S曾以四份不同歷史時期的樂譜為例，來談表演與樂譜的關系。?相關探討參見［美］基維：《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯、楊燕迪審校，第十二章。他指出，面對任何時期的樂譜，音樂表演者的個人風格都是不可磨滅的。盡管樂譜的精確程度會對表演者的創(chuàng)造性產(chǎn)生影響，樂譜精確性越高，表演者的個性表達就越受限制，但不論這種規(guī)定性怎樣明確，表演者的個性依然不容忽視。

那么，如何判斷某音樂表演活動的“本真性”程度呢？戴維斯的觀點頗具啟發(fā)性?！罢鎸嵭缘母拍钤谝韵聝烧咧g運用，即，在一部作品的一些完美忠實表演與該作品的僅僅可以辨認的表演的差距之間運用”?［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第77—78 頁。。他由此提出“完美模型”?指完美的表演范例，參見［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第72 頁。和“公共因子”?指不變的音型，參見［美］斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第77 頁。兩個判斷標準?！巴昝滥Ｐ汀笔潜硌菡鎸嵭缘淖罡邩藴剩x它越近，表演就越具“本真性”?！肮惨蜃印笔潜硌菡鎸嵭缘淖畹蜆藴剩竭^這個底線的表演是無“本真性”可言的。

結(jié) 語

在20 世紀后半葉的英語國家，分析美學是占主流地位的美學流派。當代美學史研究者往往在與歐洲大陸美學的對比中，揭示出分析美學的重要歷史位置。在較長的一段歷史時期內(nèi)，由于中國美學家更熱衷于具有歷史深度的哲理思辨，因而對分析美學的思想價值有所忽視，這對中國的音樂美學研究產(chǎn)生了明顯影響。

分析美學認為，語言分析是開展美學研究的基本學術前提，只有把概念界定清楚了，學科知識的邏輯結(jié)構及邊界才能清晰?！耙磺忻缹W問題都是語言問題”的口號不失為一劑良藥（分析美學被稱為“診療型”美學），推動了美學的“科學化”。站在語言分析的角度俯瞰中國的音樂美學研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在當下的話語體系中事實上存在大量模糊不清的概念。就本文所探討的五個論題而言，有不少概念還未經(jīng)深入辨析就已經(jīng)在目前的學術研究中占據(jù)了醒目位置。在這種情況下，展開概念分析的關鍵作用就會顯現(xiàn)出來，成為診療音樂美學弊病的重要方法。概念精準、問題明確、表述清晰應該成為中國音樂美學的追求目標。

分析美學行至20 世紀末，理論衰微已不可避免。?20 世紀末的分析哲學出現(xiàn)了融合其它哲學流派（如實用主義）的趨勢，這對分析美學的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。在此階段，美學家們反思的問題有：語言分析能否徹底解決美學問題？美學研究應集中于審美現(xiàn)象還是語言運用？分析美學應如何協(xié)調(diào)歷史及文化語境問題？等等。（相關探討參見劉悅笛《分析美學史》的結(jié)語部分。）在這種情況下，分析美學受到嚴峻挑戰(zhàn)，其弊端也逐漸顯現(xiàn)出來。分析美學的新發(fā)展對音樂美學研究產(chǎn)生怎樣的影響，這是一個重要論題，但已超出本文的探討范圍，擬另辟專文探討。一些早先受過分析哲學訓練的學者，如理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）、莉迪婭·戈爾（Lydia Goehr）等，逐漸拋棄了分析傳統(tǒng)。盡管他們在隨后的文論中不斷指摘分析美學，但我們應清晰地認識到，分析美學的衰微并不等于分析美學方法論的衰微，只要是在人類語言范圍內(nèi)討論問題，分析美學所提倡的研究策略就不會過時。