徐 鵬

引 言

笛子協(xié)奏曲《巴楚行》是我國(guó)著名指揮家、作曲家、武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教授鐘信明（1935—2017）的代表作之一，創(chuàng)作于1995 年。2010 年，我在榮政教授的引見(jiàn)下，與鐘信明教授有過(guò)一段交談，當(dāng)他得知我的學(xué)位音樂(lè)會(huì)也演奏了這部作品后，興奮地連說(shuō)幾遍“太好了！”他又說(shuō)道：“你知道嗎，當(dāng)年我寫完這首作品的時(shí)候，有人說(shuō)這是無(wú)法演奏的作品，現(xiàn)在你們都在演奏，我太高興了！”當(dāng)時(shí)我并未在意這句話的含義。近年來(lái)，笛子作品的創(chuàng)作變得更加繁榮，一些篇幅宏大、技巧豐富的作品不斷涌現(xiàn)，《巴楚行》這一部曾經(jīng)被認(rèn)為無(wú)法演奏的作品，如今也已成為音樂(lè)會(huì)的常演作品，這讓我更加深刻地去思考笛子創(chuàng)作與演奏的一些問(wèn)題。

一、初稿的演奏難點(diǎn)與修改

《巴楚行》是一部具有濃郁鄂西地方風(fēng)格的笛子協(xié)奏曲，共分為“往事”“山魂”①第二樂(lè)章原標(biāo)題為“山謠”，2011 年改為“山魂”。“節(jié)慶”三個(gè)樂(lè)章。這部作品篇幅之大，技巧之難，音響之新，在同時(shí)期或更早期的笛子作品中極為少見(jiàn)，大約只有關(guān)乃忠1988 年創(chuàng)作的《蝴蝶夢(mèng)》和郭文景1992 年創(chuàng)作的《愁空山》等屈指可數(shù)的幾部作品可與之相提并論。

《巴楚行》是我國(guó)專業(yè)作曲家參與笛子作品創(chuàng)作的早期典范，也是鐘信明創(chuàng)作的第一部笛子作品。在創(chuàng)作《巴楚行》之前，他的創(chuàng)作是以交響樂(lè)為主的，且從未涉足中國(guó)樂(lè)器的創(chuàng)作。他曾公開表示，在創(chuàng)作這部作品時(shí)，只考慮了音樂(lè)上的表達(dá)和笛子的音域，并未考慮笛子的演奏習(xí)慣。在《巴楚行》完成之初，其中一些突破笛子傳統(tǒng)演奏習(xí)慣所帶來(lái)的技術(shù)難點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)笛子演奏者來(lái)說(shuō)都是十分困難的，甚至有一部分演奏者認(rèn)為這是一部無(wú)法演奏的作品。初稿完成之后，幾經(jīng)修改，直到1998 年才得以定稿。

1996 年，鐘信明第一次對(duì)《巴楚行》進(jìn)行了排練，邀請(qǐng)笛子演奏家孫永志為其試奏并提出修改意見(jiàn)。同年6 月，在武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳進(jìn)行了《巴楚行》三個(gè)樂(lè)章的試奏并錄音，由孫永志獨(dú)奏，鐘信明指揮，武漢音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏。根據(jù)錄音資料，此次修改主要是針對(duì)初稿中幾處不符合笛子演奏規(guī)律的寫法。

在第一樂(lè)章展開部第175 至196 小節(jié)（急板），初稿為持續(xù)的三連音節(jié)奏，作曲家標(biāo)注為“三吐”（見(jiàn)圖1）。在傳統(tǒng)的笛子演奏技巧中，吐音分為單吐、雙吐和三吐，單吐即是舌頭做“突”字的發(fā)音動(dòng)作；雙吐為舌頭做“突”“哭”二字的連貫發(fā)音動(dòng)作；而三吐即是單吐與雙吐的組合，最典型的是單吐加雙吐的組合，如前八后十六節(jié)奏型,也有雙吐加單吐的組合,如前十六后八節(jié)奏型，這也是長(zhǎng)期以來(lái)約定俗成的節(jié)奏限定。在傳統(tǒng)的笛子訓(xùn)練體系中，三吐從未涉及持續(xù)的三連音，且至今也沒(méi)有相關(guān)的訓(xùn)練內(nèi)容。但是，在長(zhǎng)笛的訓(xùn)練體系中，三吐中的三個(gè)音符可以用“突”和“哭”兩個(gè)發(fā)音動(dòng)作進(jìn)行各種各樣的組合，②［美］阿德勒：《配器法教程》（上冊(cè)），金平等譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2010 年版，第172 頁(yè)。并在三連音的節(jié)奏型上普遍應(yīng)用，如拉威爾《丑角的晨歌》第53 至58 小節(jié)的長(zhǎng)笛聲部就是與之類似的寫法。所以，作曲家在此處標(biāo)注“三吐”，在長(zhǎng)笛上是行得通的，但從未接觸過(guò)此類寫法的笛子演奏者們卻難以理解，更是難以演奏。

圖1 《巴楚行》第一樂(lè)章展開部第175—196 小節(jié)初稿③節(jié)選自《巴楚行》初稿，鐘信明手稿。

笛子演奏者用吐音演奏三連音時(shí)，普遍采用單吐，但根據(jù)作品的速度要求，每秒鐘需吐奏約十個(gè)音符，這是單吐動(dòng)作無(wú)法突破的生理極限。而能夠更快發(fā)音的雙吐又只能以每?jī)蓚€(gè)音為一組，用在三連音上則必然出現(xiàn)重音錯(cuò)位的問(wèn)題，仍無(wú)法達(dá)到作曲家想要的效果。所以，在孫永志的建議下，將該樂(lè)段的三連音節(jié)奏型全部改為四個(gè)十六分音符，并改為雙吐演奏。

在第一、二樂(lè)章中，有許多包含變化音的快速級(jí)進(jìn)（見(jiàn)圖2，第三拍），由于大量的半孔指法參與其中，這種快速的連奏在笛子上是極難將音符吹奏清楚的，相反還容易弄巧成拙， 為確保演奏的流暢，在孫永志的建議下，樂(lè)曲中類似寫法全部改為傳統(tǒng)的歷音④歷音，笛子的常用技巧，通過(guò)依次打開或關(guān)閉音孔來(lái)演奏快速的音階級(jí)進(jìn)。歷音的使用一般不考慮作品的調(diào)性，效果類似鋼琴的刮奏。演奏來(lái)代替。

圖2 《巴楚行》初稿華彩段⑤節(jié)選自《巴楚行》初稿，鐘信明手稿。

初稿的華彩段（見(jiàn)圖2），作曲家標(biāo)注了允許獨(dú)奏者自由發(fā)揮，孫永志僅使用了原譜的前三句，之后便是根據(jù)原譜的發(fā)展動(dòng)機(jī)進(jìn)行重新創(chuàng)作。新的華彩⑥鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2014 年版，第47 頁(yè)，第1—7 行。中運(yùn)用了大量能突出笛子特點(diǎn)的傳統(tǒng)炫技手法，如“歷音”“花舌”“滑音”與“輪指”⑦輪指，二、三指此起彼落，快速交替開按音孔。與琵琶等彈撥樂(lè)器的“輪指”概念不同。的配合等，相比原譜，具有更加華麗的炫技效果。

此后，作曲家又主動(dòng)放棄了第三樂(lè)章“節(jié)慶”中由?B 調(diào)低音笛演奏的小行板，并重新創(chuàng)作了一段由F 調(diào)梆笛演奏的快板進(jìn)行替代。⑧鐘信明于1998 年4 月14 日寫給孫永志的信中說(shuō)道：“第三樂(lè)章‘節(jié)慶’是修改后的總譜，后面仍?shī)A有P16—P22 的修改前的原譜，這是以備供你選擇，如果你們認(rèn)為修改后的音樂(lè)不如原來(lái)的，仍可采用原譜……”該資料由孫永志向筆者提供。

《巴楚行》再次修改則是緣于“ ’98 中青年作曲家新作品暨作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”。在該活動(dòng)的系列音樂(lè)會(huì)中，笛子演奏家榮政演奏了第一樂(lè)章“往事”，這也是該作品的首次公開演出。在排練過(guò)程中，榮政進(jìn)一步對(duì)獨(dú)奏部分提出修改建議并形成定稿版本。此次修改主要體現(xiàn)在笛子的選擇和取舍上。

《巴楚行》的初稿要求使用七種不同調(diào)高的笛子加一只口笛來(lái)完成演奏，這對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)演奏來(lái)說(shuō)，是極具挑戰(zhàn)性的。首先，笛子是需要貼膜演奏的，笛膜的松緊狀態(tài)對(duì)于笛子的演奏有著至關(guān)重要的作用，受溫度和濕度變化的影響，笛膜的松緊度無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間保持穩(wěn)定，同時(shí)，笛膜在受到外力或是吹奏超高音時(shí)，極易破裂。所以，演奏家在上臺(tái)演奏前，必須將每支笛子上的笛膜都調(diào)試到最佳狀態(tài)且確保其狀態(tài)保持穩(wěn)定。然而，一部長(zhǎng)約三十分鐘的作品，除非每支笛子存放在溫度、濕度均為恒定的理想化的環(huán)境中以確保笛膜穩(wěn)定，否則很難保證演奏過(guò)程的順利進(jìn)行，但這樣的演出環(huán)境在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能存在，加上有些笛子還需要前后反復(fù)多次使用，更難以維持笛膜的穩(wěn)定性。除了笛膜所帶來(lái)的麻煩，還有對(duì)音準(zhǔn)的調(diào)試等一系列的問(wèn)題。所以，《巴楚行》對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，僅是樂(lè)器的準(zhǔn)備就已是沉重的負(fù)擔(dān)。

熟悉笛子的作曲家一般只在音樂(lè)上有需求的地方才更換笛子，通常是越簡(jiǎn)單越好?！栋统小纷鳛橐徊看笮偷摹?nèi)涵豐富的笛子協(xié)奏曲，其中有些地方確實(shí)需要更換笛子以獲得更好的音樂(lè)表達(dá)，但也有一些笛子的反復(fù)更換是基于音域或轉(zhuǎn)調(diào)的原因，這不僅增加了演奏者在樂(lè)器準(zhǔn)備上的負(fù)擔(dān)，還形成了音色上的差異。

第一樂(lè)章呈示部第55 至84 小節(jié)（柔板），按照作者最初的設(shè)想是由C 調(diào)低音笛演奏，通過(guò)音色的對(duì)比來(lái)滿足音樂(lè)情緒的需要。但這種笛子的孔距難以符合一般人的手型，極少有人使用，專業(yè)演奏者常用的笛子最低也只是G 調(diào)低音笛，孫永志最初也是用C 調(diào)曲笛來(lái)代替演奏的。在榮政的建議下，調(diào)整了該樂(lè)段部分樂(lè)句的高低八度，改為常用的G 調(diào)低音笛演奏（G調(diào)笛采用筒音作re 的指法即是C 調(diào)）來(lái)滿足作曲家期望的音響效果。

在第一樂(lè)章第116 小節(jié)處，作曲家標(biāo)注了“三孔C 曲笛或梆笛”演奏。所謂C 調(diào)梆笛，是比C 調(diào)曲笛高一個(gè)八度的笛子，聲音尖銳，只在少數(shù)特定場(chǎng)景中使用。榮政建議將此處確定為C調(diào)曲笛演奏，兼顧音色統(tǒng)一，并減少更換笛子的頻率。即第一樂(lè)章除了第55 至84 小節(jié)由G調(diào)低音笛演奏，其余全部由C 調(diào)曲笛演奏。

第二樂(lè)章初稿要求以E 調(diào)曲笛⑨初稿上標(biāo)注為“三孔E 曲”，過(guò)去有將E 調(diào)笛歸為“曲笛類”的表述，現(xiàn)普遍將其歸為“梆笛類”。、A 調(diào)低音笛、C 調(diào)曲笛和口笛來(lái)演奏。其中，呈示部采用A 調(diào)低音笛和E 調(diào)梆笛交替演奏，再現(xiàn)部采用A調(diào)低音笛，采用這兩種笛子交替演奏的目的就是為了調(diào)式上的便利和音域上的拓展，但E 調(diào)梆笛和A 調(diào)低音笛相差純五度，在音色上存在明顯的差異，因此，榮政建議在指法與音區(qū)上進(jìn)行調(diào)整，全部采用更符合音樂(lè)情緒的A 調(diào)低音笛演奏。而該樂(lè)章中為表現(xiàn)“一覽眾山小”而采用的口笛，也在榮政的建議下改為G 調(diào)梆笛，在與樂(lè)隊(duì)合作時(shí)，此處可由樂(lè)隊(duì)中的梆笛或短笛來(lái)代替演奏以減少獨(dú)奏者更換笛子的頻率。即第二樂(lè)章可以只由A 調(diào)低音笛和C 調(diào)曲笛來(lái)演奏。

第三樂(lè)章作曲家棄用了?B 調(diào)低音笛，由G調(diào)梆笛和F 調(diào)梆笛交替演奏。自此，全曲需要使用的笛子已減至五種，不僅每個(gè)樂(lè)章最多只需兩種笛子來(lái)演奏，更減少了演奏過(guò)程中更換笛子的頻率。這種兼顧作品表現(xiàn)力和演奏的實(shí)際情況而作出的修改，在提升音樂(lè)表達(dá)效果的同時(shí)，也減輕了演奏者在演奏前對(duì)笛膜、音準(zhǔn)調(diào)試工作的負(fù)擔(dān)，更是緩解了演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)笛子發(fā)生不穩(wěn)定變化的顧慮。

此外，榮政還根據(jù)作曲家的提示創(chuàng)作了一個(gè)新的華彩版本⑩鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，第47 頁(yè)，第8—14 行。，該版本除了采用傳統(tǒng)的演奏技巧，還采用了“笛喉雙音”以及用“循環(huán)換氣”來(lái)演奏基音與泛音相互交替的超長(zhǎng)音技巧進(jìn)行炫技。在2014 年正式出版的《巴楚行》總譜中，作曲家棄用了華彩的初稿，將兩位演奏家的版本均收入其中，并標(biāo)注“Cadenza I 與Cadenza II可任選其中之一演奏”?鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》，第47 頁(yè)。。

二、定稿后的演奏難點(diǎn)

盡管《巴楚行》在演奏家的建議下進(jìn)行了兩次修改，但在當(dāng)時(shí)仍然存在較高的演奏技術(shù)門檻。用今天的眼光來(lái)看，定稿后的《巴楚行》的難點(diǎn)主要為兩點(diǎn)：一是讀譜的問(wèn)題；二是半孔指法的音準(zhǔn)問(wèn)題和手指動(dòng)作的響應(yīng)問(wèn)題。

在作曲家的手稿中，笛子獨(dú)奏譜采用五線譜記譜，且不論C 調(diào)笛子或非C 調(diào)笛子皆以實(shí)際音高或?qū)嶋H音高移低八度記譜。笛子在五線譜上采用固定音高記譜，是未經(jīng)探討而形成的且沿用至今的慣例，這種記譜方式對(duì)笛子演奏者而言是極其復(fù)雜的。

由于笛子各調(diào)皆有，專業(yè)演奏者常用的就有九種，在實(shí)際運(yùn)用中，除去高低八度重疊的因素，還至少有七個(gè)調(diào)的笛子。因此，這些形制相同而調(diào)高不一的“笛子家族”所涉及的五線譜記譜和讀譜，本身就是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。除此之外，笛子長(zhǎng)期以來(lái)還形成了多種不同的轉(zhuǎn)調(diào)指法，常用的有五種，即“筒音作sol”“筒音作la”“筒音作do”“筒音作re”和“筒音作mi”。這些指法是首調(diào)概念，和笛子本身的調(diào)高共同來(lái)為笛子定調(diào)。笛子本身的調(diào)高，即為其命名的調(diào)高，是以笛子第三孔的固定音名來(lái)定的，如以C 調(diào)命名的笛子，第三孔所發(fā)音的固定音高為“c2”，但須以“筒音作sol”的指法才能是C 調(diào)，換作其他指法則是其他調(diào)。將這些指法分別和不同調(diào)高的笛子結(jié)合起來(lái)，就形成笛子相對(duì)復(fù)雜的定調(diào)體系。所以，笛子若以固定調(diào)思維視奏，不同調(diào)的笛子就是不同的線間對(duì)應(yīng)關(guān)系，這將使得五線譜最核心的優(yōu)勢(shì)——線間位置與樂(lè)器音位固定對(duì)應(yīng)的關(guān)系蕩然無(wú)存；若以首調(diào)思維，笛子本身的調(diào)高結(jié)合轉(zhuǎn)調(diào)指法后，在同一支笛子上就涉及多種不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系，問(wèn)題則變得更加復(fù)雜了。這種由于大大小小笛子的家族式特點(diǎn)所帶來(lái)的問(wèn)題，和二胡、琵琶、小提琴、長(zhǎng)笛等長(zhǎng)年僅需使用一件樂(lè)器來(lái)視奏五線譜的情況相比，其視奏的復(fù)雜程度是顯而易見(jiàn)的，這和演奏習(xí)慣以及能力并無(wú)關(guān)系。

《巴楚行》的初稿要求用八種笛子來(lái)演奏，定稿后改為五種，對(duì)以簡(jiǎn)譜為“母語(yǔ)”并習(xí)慣于首調(diào)的笛子演奏者來(lái)說(shuō)，在五線譜的視奏中，使用多支不同調(diào)的笛子來(lái)回交替演奏，僅是讀譜過(guò)程中厘清各調(diào)笛子的音孔、指法和五線譜之間的關(guān)系，就已讓許多演奏者望而卻步，練習(xí)效率自是不言而喻了。

對(duì)于該問(wèn)題，筆者長(zhǎng)期以來(lái)堅(jiān)持“移調(diào)記譜”的觀點(diǎn)。笛子演奏者使用的五線譜，除了C 調(diào)笛子（根據(jù)笛子的轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)則與指法難易，C調(diào)笛筒音作sol，G 調(diào)笛筒音作re，均可當(dāng)作C調(diào)“標(biāo)準(zhǔn)笛”），其他非C 調(diào)笛子應(yīng)采用移調(diào)記譜。如不進(jìn)行移調(diào)，各調(diào)笛子與五線譜必定存在難以調(diào)和的矛盾。然而，許多笛子演奏者認(rèn)為向作曲家提出移調(diào)要求是視奏能力的問(wèn)題，是丟人的事，只能硬著頭皮承受本不該承受的麻煩，卻不知小號(hào)、黑管、薩克斯等非C 調(diào)的西洋樂(lè)器早已實(shí)現(xiàn)移調(diào)。不移調(diào)帶來(lái)的后果必定是效率低下，更讓一些本不復(fù)雜的樂(lè)譜也變得復(fù)雜起來(lái)。這大概也是笛子演奏者至今仍高度依賴簡(jiǎn)譜的重要原因。

讀譜的問(wèn)題不是演奏技術(shù)問(wèn)題，但它的確在客觀上影響了演奏者對(duì)該作品的直觀判斷和練習(xí)效率，給演奏者帶來(lái)了額外的麻煩，使得在技術(shù)上本就有難度的作品難上加難。所以，在五線譜打譜軟件還未普及的時(shí)候，榮政將該作品譯成簡(jiǎn)譜并運(yùn)用于教學(xué)中。到2014 年該作品出版后，榮政又將五線譜版本在打譜軟件中進(jìn)行了移調(diào)，也成為了笛子五線譜視奏訓(xùn)練極好的教材。

《巴楚行》的難點(diǎn)之二，也是體現(xiàn)在演奏技術(shù)上的難點(diǎn)，即是半孔指法下的音準(zhǔn)問(wèn)題和一部分半孔指法參與構(gòu)成的音程所對(duì)應(yīng)的動(dòng)作響應(yīng)問(wèn)題，這是由于作品中復(fù)雜的調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換和一些泛調(diào)性旋律所帶來(lái)的，再加上快板、急板的速度要求，演奏難度則更大了。

首先是音準(zhǔn)問(wèn)題。在傳統(tǒng)的民族調(diào)式的作品中，半孔指法在許多情況下所對(duì)應(yīng)的都是經(jīng)過(guò)音或偏音，有些地方音樂(lè)還允許它們有一定的“游離”范圍，以致在訓(xùn)練過(guò)程中對(duì)這些音往往無(wú)嚴(yán)格的音準(zhǔn)要求，演奏者也習(xí)以為常。而在《巴楚行》中，大量的半孔指法往往承載的是旋律中的主干音符，對(duì)音準(zhǔn)問(wèn)題無(wú)法包容。當(dāng)旋律中連續(xù)進(jìn)行的兩個(gè)或三個(gè)音符都是由半孔指法構(gòu)成時(shí)，在優(yōu)先于首調(diào)的“民樂(lè)聽覺(jué)”下，只要其中一個(gè)半孔的音準(zhǔn)有偏差，就難以保證其他半孔的音準(zhǔn)。而最極端的情況是在笛子本調(diào)上進(jìn)行小二度遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，如第三樂(lè)章“節(jié)慶”中的一段樂(lè)隊(duì)與F 調(diào)笛子“卡農(nóng)式”進(jìn)行的旋律就屬于這種情況。由于笛子的音孔排列除了第二、三孔之間為小二度音程，其余相鄰音孔間均為大二度，因此，這段旋律使得笛子的六個(gè)音孔中有五個(gè)用到半孔指法，當(dāng)半孔指法下的音準(zhǔn)無(wú)法“將就”時(shí)，演奏者們不得不重新審視自己的音準(zhǔn)概念，進(jìn)而規(guī)范自己的演奏習(xí)慣。

第二，手指響應(yīng)問(wèn)題。在二十世紀(jì)九十年代之前，笛子獨(dú)奏曲幾乎都是由更了解笛子性能的演奏家創(chuàng)作，所以，這些作品在創(chuàng)作時(shí)更能考慮演奏中的感受，演奏難度更不會(huì)超出自己的能力范圍，許多笛曲中涉及的轉(zhuǎn)調(diào)、半孔指法以及一些聽似華麗而復(fù)雜的技巧，實(shí)際上是符合常規(guī)演奏習(xí)慣的，甚至可以用順手來(lái)形容。笛子傳統(tǒng)的訓(xùn)練體系正是基于這些作品的演奏特點(diǎn)而逐漸形成的。而在《巴楚行》中，一些由半孔指法參與的手指動(dòng)作不再是傳統(tǒng)獨(dú)奏曲中順手的感覺(jué)，而是令手指陌生的感覺(jué)。這種動(dòng)作上的陌生感在理論上本不該存在，但在以往的傳統(tǒng)作品中幾乎不涉及這樣的調(diào)式、調(diào)性變化和音響效果，以致一些在理論上應(yīng)該訓(xùn)練的動(dòng)作難有“用武之地”而常被演奏者忽略，從而形成了實(shí)際上的空白。以往有部分學(xué)生通過(guò)練習(xí)也能夠?qū)ⅰ栋统小访銖?qiáng)演奏下來(lái)，但在大多數(shù)情況下，效果是不理想的，特別是練習(xí)效率不高，需要耗費(fèi)大量的時(shí)間，并且大部分時(shí)間是在高強(qiáng)度的重復(fù)練習(xí)以往沒(méi)有練習(xí)過(guò)的某些音程所對(duì)應(yīng)的動(dòng)作，由此形成一定的肌肉記憶。這種現(xiàn)象的本質(zhì)就是對(duì)基礎(chǔ)練習(xí)的補(bǔ)缺，而在樂(lè)曲中補(bǔ)缺，也只是“亡羊補(bǔ)牢”，仍然是“以曲代功”的片面化訓(xùn)練。

半孔音準(zhǔn)和手指響應(yīng)的問(wèn)題，也是在《巴楚行》創(chuàng)作之初被一部分演奏者認(rèn)為是無(wú)法演奏的作品的主要原因。但也正是由于作曲家不了解笛子的傳統(tǒng)演奏特點(diǎn)而帶來(lái)的這些技術(shù)難點(diǎn)，讓更多的演奏者逐漸認(rèn)識(shí)到基于傳統(tǒng)作品的演奏特點(diǎn)形成的訓(xùn)練體系所存在的問(wèn)題，并著力擴(kuò)充新的、適合新時(shí)代笛子作品發(fā)展的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，從根本上推動(dòng)笛子演奏技術(shù)的進(jìn)步，這也是《巴楚行》能夠逐漸成為音樂(lè)會(huì)常演作品的主要原因。

三、樂(lè)器法運(yùn)用的得失

作曲家只考慮了笛子的音域，并未考慮笛子傳統(tǒng)演奏習(xí)慣而創(chuàng)作的《巴楚行》，幫助演奏者發(fā)現(xiàn)了訓(xùn)練體系中的短板，并促進(jìn)了基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容的健全與革新，這是作曲家“無(wú)心插柳”而帶來(lái)的積極一面，其中有些問(wèn)題仍然值得我們思考。

作曲家在為一件自己沒(méi)有演奏經(jīng)歷或不甚了解的樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，最重要的參考依據(jù)就是樂(lè)器法。然而，笛子至今仍沒(méi)有完備的樂(lè)器法供作曲家參考。理論建設(shè)的缺失，導(dǎo)致沒(méi)有笛子演奏經(jīng)歷或不了解笛子的作曲家無(wú)“法”可依，常常只能憑借與演奏者的不斷溝通，來(lái)不斷修改其中無(wú)法演奏或不符合笛子演奏規(guī)律的地方，這實(shí)際上是由演奏者充當(dāng)了“會(huì)說(shuō)話的樂(lè)器法”?！栋统小返膭?chuàng)作和不斷修改的過(guò)程即是如此。

《巴楚行》是作曲家為了音樂(lè)效果而進(jìn)行的理想化創(chuàng)作，盡管在創(chuàng)作之初，實(shí)際情況與作曲家的預(yù)期存在差距，但在演奏家的幫助下，修改了作品中一些無(wú)法演奏或難以演奏的部分，優(yōu)化了一些演奏中可能出現(xiàn)的問(wèn)題，彌補(bǔ)了其中遺憾。而在修改過(guò)程中作曲家所做出的妥協(xié)，正是笛子樂(lè)器法缺位的深刻揭示。

樂(lè)器法的缺位，使這部作品仍然遺留了一些無(wú)法修改也無(wú)法演奏的細(xì)節(jié)，如有些標(biāo)記為小二度的顫音，在演奏中需要使用半孔指法參與才能完成，由于樂(lè)器本身特性的限制，無(wú)論怎樣練習(xí)都無(wú)法達(dá)到顫音應(yīng)有的音響效果，在實(shí)際演奏中，演奏者只能用波音或大二度顫音來(lái)替代；再如一些倚音與主干音分跨兩個(gè)音區(qū)所構(gòu)成的滑音，也由于樂(lè)器本身特性的限制無(wú)法奏出其音響效果，演奏者往往也只能將就了之。從另一面來(lái)看，《巴楚行》為笛子演奏創(chuàng)造了新的技術(shù)難度，其中技術(shù)的突破和殘留的遺憾，更讓笛子的樂(lè)器法在將來(lái)有更加豐富的內(nèi)容可被總結(jié)。由此看來(lái)，論得失，得亦是得，失亦是得。

結(jié) 語(yǔ)

淳樸的家常，嚴(yán)酷的爭(zhēng)斗，孤獨(dú)的山謠，歡騰的節(jié)日，一部充滿人間煙火的《巴楚行》，從1995 年開始創(chuàng)作，幾經(jīng)修改，到1998 年定稿，如今已被公認(rèn)為中國(guó)笛樂(lè)作品中藝術(shù)與技術(shù)的標(biāo)桿。這部里程碑式的笛子協(xié)奏曲，于藝術(shù)高度是引領(lǐng)，于技術(shù)高度更是鞭策?；赝麖膭?chuàng)作之初被認(rèn)為無(wú)法演奏，到定稿之后仍然很難演奏，再到今天成為音樂(lè)會(huì)上的常演作品的發(fā)展過(guò)程，也正是笛子演奏者們?cè)凇栋统小愤@樣的作品的影響下，拓寬學(xué)術(shù)視野、革新訓(xùn)練體系、擴(kuò)充訓(xùn)練內(nèi)容、提升演奏技術(shù)的過(guò)程，更是我國(guó)笛子藝術(shù)蓬勃發(fā)展的重要縮影。再回想鐘老當(dāng)年說(shuō)的那句話，正是他見(jiàn)證了笛子演奏技術(shù)進(jìn)步而發(fā)出的由衷感嘆！