楊來來

(聊城大學(xué) 文學(xué)院,山東 聊城 252059)

《哥本哈根》是英國(guó)劇作家邁克·弗萊恩(Michael Frayn)依據(jù)歷史事件改編而成的一出經(jīng)典戲劇。劇中的主要人物沃爾納·卡爾·海森堡(下文簡(jiǎn)稱海森堡)和尼耳斯·亨利克·大衛(wèi)·玻爾(下文簡(jiǎn)稱玻爾)皆是二戰(zhàn)時(shí)期著名的物理學(xué)家,兩人亦師亦友,卻因戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故而分屬不同的陣營(yíng)。1941年,當(dāng)身為納粹德國(guó)首席科學(xué)家的海森堡來到丹麥的哥本哈根,在與其恩師玻爾僅僅進(jìn)行了短短十分鐘的交談之后,二人便分道揚(yáng)鑣。然而,二人會(huì)面的內(nèi)容和本來關(guān)系密切的他們?yōu)楹螖嘟坏脑騾s不為人知,這就造就了二戰(zhàn)史和科學(xué)史上非常著名的“海森堡之謎”。邁克·弗萊恩將這段歷史事件搬上舞臺(tái),“成功地發(fā)揮了哥本哈根的主題,自從1998年在倫敦首演后,玻爾和海森堡的會(huì)晤現(xiàn)已成為眾所周知的事件并引發(fā)了來自科學(xué)家和其他史學(xué)家的諸多討論”[1]115。隨著戲劇演出的成功,國(guó)內(nèi)關(guān)于《哥本哈根》文本的研究也隨之多了起來。大體來看,以往研究主要是從戲劇的主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言等方面展開,研究者們大多注意到了《哥本哈根》文本呈現(xiàn)出的不確定性特征,因而多將其認(rèn)定為一部后現(xiàn)代主義戲劇或后現(xiàn)代主義文學(xué)作品。事實(shí)上,既有研究多集中于文本表層,較少關(guān)注到文本中心人物海森堡思想的復(fù)雜性與豐富性,對(duì)其身上所呈現(xiàn)出的“搖擺”狀態(tài)以及戲劇背后蘊(yùn)含的深層意味缺少應(yīng)有的關(guān)注和討論。筆者以為,弗萊恩將“海森堡之謎”搬上戲劇舞臺(tái),不單單是為了重演歷史,而是為了有所表達(dá),他創(chuàng)作這部劇作的真正目的并非想去追問事實(shí)真相,而是力圖進(jìn)行一種意義建構(gòu)。從敘述學(xué)的角度而言,任何敘述都是有意義的,都包含著表層文本和潛層文本。所以,我們有必要對(duì)《哥本哈根》進(jìn)行文本細(xì)讀,透過文本表層深入到文本中心及其背后,從而對(duì)這部經(jīng)典劇作形成新的認(rèn)識(shí)。

一、《哥本哈根》的不可解決性

作為文本的《哥本哈根》不同于作為歷史事件的“哥本哈根之謎”,我們可以通過劇作中的語(yǔ)言、人物、情節(jié)等因素把握文本的基本特征,進(jìn)而探討文本的多層含義?；仡櫿麄€(gè)文本,我們看到三位亡靈嘗試多次走入歷史空間,試圖通過回憶和追溯的方式撥開歷史迷霧,還原事實(shí)真相,“尋找著他們生前未能覓得的答案”[2]3。

第一次回憶,三位主人公從對(duì)往昔美好歲月和舊日友情的回顧和重溫開始,談?wù)摰膬?nèi)容也都是一些“輕松話題”,如出海、滑雪、音樂等等,并且聲稱“只談物理”“不談?wù)巍盵2]7。緊接著,由海森堡開始發(fā)問——玻爾在做什么課題?話題一步步轉(zhuǎn)移到了物理領(lǐng)域,最終引向了對(duì)當(dāng)時(shí)世界政治情形的討論,此時(shí)海森堡不得不對(duì)自己的核研究進(jìn)行辯論,他主要陳述了德國(guó)當(dāng)時(shí)處于核威脅的艱難處境和自己尷尬境遇。第一次談話的重點(diǎn)在于弄清海森堡哥本哈根之行的真實(shí)目的,然而直到討論結(jié)束也沒有得到確切的答案。第二次回憶起始的話題仍舊是家庭瑣事和往日舊情,然而話鋒一轉(zhuǎn),海森堡與玻爾“又爭(zhēng)了起來”。面對(duì)瑪格麗特的一次次追問,海森堡極力為自己替德國(guó)制造原子彈大聲辯駁,聲稱自己清楚地知道反應(yīng)堆和原子彈的關(guān)鍵區(qū)別,但沒有告訴別人,“因?yàn)槲覜]想要造原子彈”。第二次會(huì)面關(guān)注的重點(diǎn)仍舊是“我(海森堡)為什么來哥本哈根”[2]30,結(jié)果顯而易見,這一次依舊沒有成功回到過去。第三次回憶,此時(shí)關(guān)于真相的追述已經(jīng)變得不那么重要了,雙方之間也未再產(chǎn)生沖突,更多的是談?wù)撘恍┱芾硇詥栴}。最后一次追問已然將談話重點(diǎn)從查清歷史事件的真相過渡到了另一個(gè)方向,即海森堡提出的那個(gè)問題:“作為一個(gè)物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究?”[2]31至此,整部戲劇在不可解決的矛盾中落下了帷幕,留給觀眾的只有未知和不確定。

通過對(duì)戲劇中三次模擬回憶的簡(jiǎn)要梳理,不難發(fā)現(xiàn),雖然劇中人三次談話的內(nèi)容有所不同,但是存在著一些基本的共通之處,那就是三次回憶所涉及的話題都有對(duì)往日生活的追憶,也有關(guān)于科學(xué)問題的探討,還摻雜著一些政治話題,追憶的最終結(jié)果都是“我們尚在尋覓之中,我們的生命便結(jié)束了”[2]33“我們還未能看清我們是誰,我們是什么,我們便去了,躺入了塵土”[2]33?？傊?三次追憶皆未能取得突破性進(jìn)展,最后結(jié)果所呈現(xiàn)出來的也都是矛盾的不可解決性。這種充滿多義性的結(jié)局顯然是作者有意安排,主要包括以下三方面原因。

(一)追憶方式的層次性

三次追問,三次模擬回憶,一次次推倒重來,作者試圖帶領(lǐng)觀眾一層層揭開潛藏于人類意識(shí)中的暗角。綜觀整個(gè)文本,循環(huán)往復(fù)的追憶過程大致可以分為一個(gè)三級(jí)結(jié)構(gòu)。文本第一層討論的是“海森堡之謎”的問題,首先從“我(海森堡)為什么來哥本哈根”開始發(fā)問,繼而過渡到“海森堡是否有能力制造原子彈,他愿不愿意制造原子彈”,最終以“作為一個(gè)物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究”[2]31作結(jié)。這些問題主要集中體現(xiàn)在第一次對(duì)話中,追憶以問題開始,又以問題結(jié)束,觀眾永遠(yuǎn)無法解答這些問題,只能交由劇中人一遍遍地追溯,但結(jié)果卻引發(fā)了更多的問題和疑惑。文本第二層討論的是海森堡的問題,將關(guān)注點(diǎn)從歷史之謎轉(zhuǎn)移到了劇中關(guān)鍵人物的身上,重點(diǎn)回溯了處于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)處境下的海森堡所面對(duì)的艱難選擇,集中討論了處在科學(xué)、道德、政治之間的海森堡如何作出選擇,向觀眾展示了其精神和心靈上的困境,這主要集中于第二次回憶中。文本第三層涉及的是人類命運(yùn)的問題,即當(dāng)人類處于宇宙中心時(shí)應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)自己,以及人類與世界整體之間的關(guān)系問題,這些主要體現(xiàn)在海森堡和玻爾的第三次回憶時(shí)就宇宙終極真理展開的討論。

實(shí)際上,這三層結(jié)構(gòu)是同時(shí)展開的,劇中人物在追憶往事時(shí),不僅在探尋事實(shí)真相,也在拷問海森堡,更是在討論人類的終極問題。多層次的追憶方式使觀眾的理解逐步深入,使整個(gè)《哥本哈根》文本呈現(xiàn)出明顯的多義性特征。由是可知,作者試圖通過對(duì)“海森堡之謎”迂回曲折的回溯,展開對(duì)劇中人物動(dòng)機(jī)層層遞進(jìn)式的探索,讓我們能夠真切地感受和關(guān)注到文本中關(guān)鍵人物內(nèi)心世界的悖論和矛盾之處。作者特意設(shè)置了三次追問,但都沒有找到答案,真相仿佛永遠(yuǎn)是未知的。這種層次化的處理方式使原本撲朔迷離的事件變得更加不可捉摸,最終呈現(xiàn)給觀眾的只能是一種“矛盾中的矛盾”和“否定中的否定”。作為觀眾,我們只能旁觀劇中人不厭其煩地展開不知所云的追尋,然而最終結(jié)果卻早已注定,只能跟著劇中人一遍又一遍地經(jīng)驗(yàn)《哥本哈根》所呈現(xiàn)出的不確定性。但是無論進(jìn)行多少次嘗試,追尋的結(jié)果還是無法解開“海森堡之謎”,文本最后呈現(xiàn)給我們的只能是《哥本哈根》的不可解決性。

(二)人物設(shè)置的虛構(gòu)性

幕起之時(shí),觀眾看到海森堡、玻爾和瑪格麗特三個(gè)飄蕩的鬼魂悄然聚首,黯然神傷。三個(gè)逝去的亡靈盡管失去了身體的寄托,但從未停止過思考和追問。雖然他們生前是師生好友,關(guān)系密切,但成了鬼魂依舊不能消除誤會(huì)、化解恩仇,于是在文本開始處,瑪格麗特就發(fā)出了“可為什么呢”“他為什么來哥本哈根”[2]3的慨嘆。

在現(xiàn)實(shí)中難以決斷對(duì)錯(cuò),分出善惡,所以不得不將未知的過去交由文本中仍在思考著的靈魂,全憑他們?nèi)我庋哉f,隨性發(fā)揮。這樣一來,文本的關(guān)注點(diǎn)就轉(zhuǎn)移到了人物身上,從而淡化了歷史背景在文本中的作用,我們不會(huì)因?yàn)閯≈腥松矸莸匚坏牟顒e而作出影響價(jià)值判斷的選擇。也就是說,作者將原本對(duì)立的海森堡和玻爾還原成了兩個(gè)普通的靈魂,祛除了他們身上的神秘性,使得人物心靈向觀眾敞開。實(shí)際上,作為敘述者的海森堡和玻爾也徘徊在門外,他們也無法還原事實(shí)的真相。鬼魂作為代言者,其本身就是虛無的代表,似乎更加不具備解決問題的能力。那么,決定天平偏向的使命就落到了創(chuàng)作者的手中,但作者并沒有現(xiàn)身,而是將決定人類理智與情感的砝碼放到了虛無的歷史空間里。這正是作者的獨(dú)具匠心之處,通過設(shè)置鬼魂對(duì)話的方式展開追述,已然將歷史拋開,那么他們所爭(zhēng)議的話題自然也就與真實(shí)無關(guān)。弗萊恩顯然想通過歷史的親歷者對(duì)過往的評(píng)判來告訴觀眾一個(gè)道理:歷史是唯一的、客觀的,而對(duì)歷史真相的敘述卻是多元的、復(fù)雜的。每一個(gè)經(jīng)歷者都有自己的敘述邏輯和敘述視角,每個(gè)人眼中都有自己認(rèn)定的歷史真相。恰如胡適所言,“歷史是一個(gè)任人打扮的小姑娘”,作為創(chuàng)作者的弗萊恩并沒有站出來評(píng)判是非,而是讓每一個(gè)亡靈都訴說自己認(rèn)為的真相,實(shí)則是引導(dǎo)觀眾加入歷史追憶,完成自己的歷史判斷。因此,話劇重復(fù)上演的始終是三位亡魂無休無止的回溯,緊緊抓住的仍舊是“哥本哈根之謎”,這就使得現(xiàn)實(shí)與文本之間充滿了悖論。表面上真相隱蔽于歷史追憶之中,并且具有被發(fā)現(xiàn)的可能性,但是文本中人物虛擬重塑的過程使歷史真相更加不可知。

(三)戲劇解釋的內(nèi)在張力

《哥本哈根》試圖通過重構(gòu)過去還原歷史真相,但作者并沒有按照歷史學(xué)家的論述邏輯、采用歷史考證的方式進(jìn)行理性探索,而是利用戲劇表演的方式展開對(duì)歷史真相的解釋。解釋即意味著理解,其中必然摻雜解釋者的“前理解”,從而影響解釋的可信度。從文本中不難發(fā)現(xiàn),弗萊恩顯然無意于代替觀眾去進(jìn)行理解,他只是通過劇本和舞臺(tái)講述一個(gè)故事,一切都交由劇中人物去演繹和論證,讓觀眾在體驗(yàn)中參與戲劇解釋,因?yàn)椤皯騽〗忉尩闹行氖且匝莩龅奈谋緸榛A(chǔ),在逐步深化的體驗(yàn)中,超越記號(hào)的物質(zhì)媒介,發(fā)現(xiàn)在它內(nèi)部蘊(yùn)涵的精神價(jià)值”[3]?！陡绫竟纷屓擞∠笞顬樯羁痰恼撬牟淮_定性,這主要?dú)w因于劇作家在戲劇解釋上的獨(dú)辟蹊徑,整個(gè)文本并沒有復(fù)雜的敘述技巧,而是通過大量無關(guān)的敘述語(yǔ)言和看似毫無邏輯的敘述結(jié)構(gòu)來進(jìn)行意義建構(gòu)。

一方面,整個(gè)文本總是充斥游離于主題之外的對(duì)話,難以找出利于查找事實(shí)真相的線索。從三位主人公的初次談話中可以看到,他們并沒有直接進(jìn)入主題,而是簡(jiǎn)單地回憶了過去,重溫了往事,這個(gè)過程顯得冗長(zhǎng)而多余。正如玻爾將記憶比作奇妙的日記一樣,也恰如海森堡所說,“你翻開它,簡(jiǎn)潔的標(biāo)題,工整的記述,在你的四周融化了”[2]4?？梢?作者并不想給觀眾一份明確的閱讀指南,而是通過隱晦的語(yǔ)言進(jìn)行敘述,由此延伸出了眾多無關(guān)的枝條,而枝條上所系掛的無非是科學(xué)問題或生活趣聞。這種敘述語(yǔ)言從頭到尾充斥在三次談話之中,讓觀眾無法體認(rèn)文本敘述的邏輯線索。這正是作者的用心之處,通過師生和朋友之間的閑聊來展開追述,使得原本水火難容的矛盾消失了,雖然追憶之中或多或少涉及了原有事件的影子,但因模糊而難以把握。

另一方面,在看似毫無邏輯的敘述之中,潛伏著的是人物立場(chǎng)的不斷轉(zhuǎn)換、游移,以及人物感情的起伏、變化。通過比較三次回憶,我們很容易發(fā)現(xiàn),海森堡前后的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變,同時(shí)瑪格麗特對(duì)海森堡的態(tài)度也相應(yīng)地趨于和緩。第一次回憶中,海森堡并未刻意追憶過去,他們之間更像是許久未見的老朋友一般互相噓寒問暖,但三人最終還是陷入了激烈的爭(zhēng)論之中。第二次回憶,海森堡依舊不急于揭開歷史的傷疤來為自己正名,他體會(huì)到了一種“那么美好,那么明亮、熱切,充滿希望”[2]30的感覺,感受到了身為“兒子”才有的待遇,三人之間似乎又重新燃起了家人般的溫情。所以,他在結(jié)尾處才會(huì)說“我想我也一樣,因?yàn)槲覜]想要造原子彈”[2]30。最后一次回憶,三人似乎已將所要爭(zhēng)論的話題拋之腦后,開始上升為哲學(xué)的反思。同時(shí),瑪格麗特對(duì)海森堡的態(tài)度也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變,由第一次交談時(shí)的“從未真正喜歡過他”[2]3,轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙我娒鏁r(shí)的相互問候,再到最后一次回憶時(shí)的和諧融洽,這一切變化都與海森堡的態(tài)度轉(zhuǎn)變相互對(duì)應(yīng)。《哥本哈根》的戲劇解釋看似簡(jiǎn)單,實(shí)則消解了作者的權(quán)威,使得由文本自身構(gòu)成的敘述節(jié)奏更加自由,同時(shí)也為原本存在的矛盾預(yù)留了更加充足的空間來蓄勢(shì),從而造成了一種引而不發(fā)的敘事態(tài)勢(shì),在一定程度上彰顯了文本的內(nèi)在張力。

綜上可知,弗萊恩并不想查究事實(shí)真相,而是通過不斷的重構(gòu)敘事,消解了人類的固有意識(shí),賦予了歷史事件戲劇式的書寫和藝術(shù)化的演繹。經(jīng)過多次否定與重構(gòu)后,仍舊是在不可解決的界域中徘徊,最終留給觀眾的還是不確定性和不可解決性。這種結(jié)果正如阿多諾引述施倫特爾評(píng)價(jià)易卜生《野鴨》的那句名言:“《野鴨》沒有解決矛盾,取而代之的是表現(xiàn)矛盾本身的不可解決性?！盵4]因此也可以說,弗萊恩創(chuàng)作《哥本哈根》的目的是為了“呈現(xiàn)矛盾的不可解決性”,這恰恰也是這部戲劇引人入勝并不斷引發(fā)激烈爭(zhēng)論的原因。

二、海森堡的“搖擺”

作為《哥本哈根》中的關(guān)鍵人物,海森堡無疑是觀眾關(guān)注的焦點(diǎn),從一定意義上來說,他處于文本的中心位置。如前文所述,文本表層呈現(xiàn)出的是矛盾的不可解決性,這種不可解決性使位于文本中心的海森堡呈現(xiàn)給觀眾的同樣是不確定性。綜觀整個(gè)文本,海森堡一再被質(zhì)疑(包括自我懷疑),并展開了一系列追問,如“他為什么來哥本哈根呢?”[2]3“他為什么來?他想告訴你什么?”“那他為什么來這兒呢?”[2]6“我為什么來哥本哈根?是啊,我為什么來?”[2]30這些問題最終歸結(jié)為海森堡自己反復(fù)提及的一個(gè)問題:“作為一個(gè)物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究?”[2]31從始至終,海森堡是好人還是壞人的問題一直困擾著觀眾。太多的困惑與不解使海森堡被置于文本中心,他不得不一次次面對(duì)來自玻爾、瑪格麗特和自己的問詢,每時(shí)每刻都感受到來自他者和自己內(nèi)心的拷問,因而陷入了兩難境地,呈現(xiàn)出一種“搖擺”狀態(tài)。

那么,觀眾就不得不問,海森堡為什么會(huì)一再呈現(xiàn)出“搖擺”狀態(tài)?到底是什么原因造成了海森堡的“搖擺”?筆者以為,可以從以下兩個(gè)角度來加以思考。

一方面,海森堡的“搖擺”是在“科學(xué)與政治”兩種不同的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)共同作用下呈現(xiàn)出的結(jié)果。

眾所周知,海森堡是二戰(zhàn)時(shí)期著名的德籍猶太裔物理學(xué)家,他擁有多重身份,可以說是一個(gè)“集知識(shí)(我)、政治(我)、道德(我)”于一身的人物形象。正因?yàn)槠渖矸莸奶厥庑?文本中的海森堡多次受到詰問——“作為一個(gè)有道義良知的物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究?”[2]3這句話顯然表明,海森堡是三位一體的,一級(jí)級(jí)的限定使得他呈現(xiàn)在世界面前的只能是一種“搖擺”狀態(tài)。對(duì)海森堡而言,他應(yīng)該履行一名科學(xué)研究人員的任務(wù)和責(zé)任,為了防止原子彈危害人類而幫助協(xié)約國(guó)故作拖延,還是應(yīng)該站在祖國(guó)的立場(chǎng)幫助德國(guó)研制出原子彈來維護(hù)國(guó)家的利益?這些難以調(diào)和的矛盾聚焦于海森堡一人之身,讓他不得不面臨一系列的兩難選擇,陷入了“愿意制造和無力完成”“個(gè)人與國(guó)家”以及“科學(xué)與政治”等諸種沖突和悖論之中,最終使得處于文本中心的海森堡呈現(xiàn)出一種“搖擺”不定的狀態(tài)。

“科學(xué)沒有國(guó)界,科學(xué)家是有國(guó)界的?！睂?duì)海森堡來說,他首先是一位德國(guó)科學(xué)家,屬于同盟國(guó),并且曾經(jīng)主持過希特勒的原子彈計(jì)劃。這樣一來,人們理所當(dāng)然地認(rèn)為海森堡就是罪魁禍?zhǔn)?至少是重要幫兇。這種判斷有一定道理,但對(duì)海森堡而言卻極不公平。通過閱讀文本可以清楚地看到,作為亡靈的海森堡并不認(rèn)同這種價(jià)值判斷,他接連發(fā)表了自己的觀點(diǎn):“我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中,我是敵人,消滅敵人既不奇怪也毫無不道德之嫌?！盵2]27又說:“我出生在德國(guó),德國(guó)養(yǎng)育了我。德國(guó)是我孩提時(shí)代的一張張臉,是我摔倒時(shí)扶起我的一雙雙手,是鼓勵(lì)我、引我上路的一個(gè)個(gè)聲音,是緊貼著與我交談的一顆顆心。德國(guó)是我寡居的母親和難處的兄弟,德國(guó)是我的妻子,德國(guó)是我的孩子?！盵2]16“如果同盟國(guó)正在制造原子彈,我為我們國(guó)家做什么選擇呢?”[2]15由此來看,即使海森堡真的從事了原子彈研究,也合情合理,因?yàn)樗须y言之隱,國(guó)家的道德感和榮譽(yù)感讓他有責(zé)任和理由去從事科學(xué)研究。

與此同時(shí),海森堡還是一位真正的科學(xué)家,他有著專業(yè)的科學(xué)技術(shù)和崇高的科學(xué)信仰。作為科學(xué)研究的主體,科學(xué)家以追求創(chuàng)新為使命。人們常說“沒有自由,就沒有科學(xué)創(chuàng)造”,自由對(duì)科學(xué)研究而言無疑具有十分重要的促進(jìn)作用,科學(xué)家的個(gè)人自由為科學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)繁榮奠定了重要基礎(chǔ)?？茖W(xué)家之所以能不斷取得科學(xué)創(chuàng)造與創(chuàng)新,決離不開他們身上的個(gè)人主義自由精神,即對(duì)科學(xué)理想的不懈追求。所以,科學(xué)家所肩負(fù)的是從事科學(xué)研究的責(zé)任,理應(yīng)以“追求真理為唯一目的”,所奉行的是求真的原則。對(duì)海森堡和玻爾來說,他們都是專業(yè)的科學(xué)家,都懷有科學(xué)精神,心中必然是信奉科學(xué)家個(gè)人自由的。但是,海森堡和玻爾恰恰又處于一個(gè)特定的時(shí)代——二戰(zhàn)時(shí)期,這便涉及了“國(guó)家目標(biāo)下的科學(xué)家個(gè)人自由”的問題。

對(duì)科學(xué)家個(gè)人而言,當(dāng)科學(xué)事業(yè)處于國(guó)家目標(biāo)之下時(shí),科學(xué)家的個(gè)人自由是否還有意義?按照科學(xué)家職業(yè)發(fā)展的歷史變遷來看,科學(xué)家的個(gè)人自由存在三種基本形態(tài):“無待自由”“職任自由”和“責(zé)任自由”[5]94。19世紀(jì)中期以后,科學(xué)研究逐漸朝著建制化方向發(fā)展,科學(xué)家逐漸職業(yè)化,科學(xué)與政治的關(guān)系也愈來愈密切?！斑@時(shí)科學(xué)家個(gè)人自由也完成了從業(yè)余時(shí)代的無待自由形態(tài)向職業(yè)時(shí)代‘有待’自由形態(tài)的轉(zhuǎn)變?！盵6]65所謂“有待自由”,與“無待自由”相對(duì),是指科學(xué)研究要受到外在條件的制約和限制,需要借助外在物質(zhì)條件而展開?；氐胶Ｉに幍臅r(shí)代,這一特殊時(shí)期的科學(xué)家們大多受雇于政府,科學(xué)家的個(gè)人自由相對(duì)較弱,屬于“弱職任自由”階段[5]96。對(duì)海森堡和玻爾來說,他們分屬戰(zhàn)時(shí)兩大陣營(yíng),分別代表不同的利益集團(tuán),肩負(fù)各自的使命和責(zé)任。此時(shí)他們所擁有的科學(xué)家個(gè)人自由只能算是一種“有待自由”,所從事的研究必然會(huì)受到政府的管控,甚至言論也要受到監(jiān)督,這一點(diǎn)在文本中能夠明顯看到?？v觀整個(gè)文本,當(dāng)瑪格麗特接連質(zhì)問海森堡時(shí),他斬釘截鐵地說:“我只能說我沒有做,我沒有制造原子彈?！盵2]28他還對(duì)玻爾說:“告訴我們你為什么沒做,這樣我們將知道我沒做的原因?！盵2]30由此來看,海森堡身上是有科學(xué)家個(gè)人自由精神的,這種精神與玻爾、瑪格麗特并無不同。如果事實(shí)果真如海森堡所陳述的那樣,他身上的科學(xué)家個(gè)人自由精神并沒有因國(guó)家體制的限制而完全泯滅,那么,這一切都要重新開始思考。

然而,歷史并沒有告訴我們真相,海森堡究竟是納粹的幫兇還是科學(xué)精神的守護(hù)者,我們無法作出判斷。正因如此,文本中心的海森堡才會(huì)呈現(xiàn)出“搖擺”狀態(tài)。究其實(shí)質(zhì),海森堡的“搖擺”主要是因?yàn)榇嬖诳茖W(xué)和政治兩種不同的價(jià)值判斷,在其綜合作用下,海森堡的動(dòng)機(jī)便難以分辨。當(dāng)海森堡說“我那已毀滅的、恥辱的而又親愛的祖國(guó)”[2]32時(shí),我們從中不難感受到一位愛國(guó)者的痛苦心聲;當(dāng)戰(zhàn)后海森堡宣稱自己是“科學(xué)的英雄”時(shí),我們似乎又看到了一位富有自由精神的科學(xué)家。總之,當(dāng)海森堡處于“科學(xué)與政治”的兩難選擇之中,他呈現(xiàn)給世界的只能是“搖擺”不定的身影。

另一方面,海森堡的“搖擺”又是戲劇敘述的必然結(jié)果。

從戲劇創(chuàng)作的角度而言,邁克·弗萊恩并不是要借“哥本哈根之謎”追查歷史真相,而是意圖通過戲劇敘述的方式進(jìn)行一種戲劇解釋。細(xì)讀文本不難發(fā)現(xiàn),《哥本哈根》中明顯暗含一條敘述線索,作者始終對(duì)海森堡的動(dòng)機(jī)和意圖保有一份關(guān)切,或者說是對(duì)潛藏于文本之中的“不確定性”充滿了興趣,試圖打開塵封的歷史,揭開海森堡身上的謎團(tuán)。我們可以看到,作者巧妙地將所有的作用力施加于海森堡一人之上,其所承擔(dān)的、所獲得的、所犧牲的……所有問題都是處于特定社會(huì)歷史境遇中的他不得不去面對(duì)的問題。有研究者指出,“它不是把追尋真相作為己任,而是把海森堡與玻爾在哥本哈根會(huì)晤這個(gè)歷史事件,展現(xiàn)在各種心理的、道德的、文化的、政治的背景前,讓人們自己把握這之間的各種可能的聯(lián)系”[7]108-109。如鄧曉芒先生所言:“我們當(dāng)然要把握歷史的真相,但什么是歷史的真相?把握歷史的真相或歷史的客觀性,不能撇開歷史中的人,不能夠撇開他們的動(dòng)機(jī)、觀念,尤其是他們的精神狀況和思維方式,不能僅僅從他們?cè)斐傻目陀^效果來理解歷史過程?！盵8]60從某種意義上來說,“歷史的真相就是人性的真相,它是不會(huì)因?yàn)闀r(shí)過境遷而消失的,因?yàn)槿诵员旧砭褪菤v史性的存在”[8]62。如果撇開歷史中的人性來談歷史,我們可能永遠(yuǎn)無法發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在真相。很顯然,弗萊恩力圖深入到“歷史中的人”的人性層次來尋覓和把握歷史的真相,他把中心問題匯聚于海森堡,在不斷的追問中發(fā)掘其人性深處的真實(shí)狀態(tài)。可以說,弗萊恩巧妙地把“由兩個(gè)男人做出的選擇構(gòu)成的個(gè)人動(dòng)機(jī)——玻爾被迫逃離,海森堡依戀他的國(guó)家,把他們各自的困境演繹成了一種人文光芒”[9]305。

人的一生中必然會(huì)面臨多種多樣的選擇,具體到《哥本哈根》之中,這種選擇也是時(shí)時(shí)刻刻存在的。我們明顯可以看到,回憶中海森堡與玻爾雖然談?wù)摳嗟氖俏锢?但“也是政治”,而“這兩者有時(shí)很難分開”[2]8。處于文本中心的海森堡所要面對(duì)的,除了最主要的“科學(xué)與政治”之間的選擇,他還要在國(guó)家、集體與個(gè)人榮譽(yù)之間作出選擇,甚至是更多更為復(fù)雜的選擇。應(yīng)該說,《哥本哈根》并沒有掩蓋海森堡真實(shí)的人性,隨著戲劇敘述的深入和發(fā)展,文本中的海森堡不僅重新?lián)碛辛松?不再是空洞言說的亡魂,而且儼然成了擁有獨(dú)立思維、可以自由言說、自我辯護(hù)的主體。當(dāng)我們把海森堡當(dāng)作真實(shí)的個(gè)體存在,他不僅擁有了獨(dú)特的言說方式,而且具有真實(shí)的性格表征,此時(shí)的海森堡失去了原有的鋒芒和羽翼,將自己由內(nèi)到外徹底地暴露了出來。對(duì)觀眾而言,便可以清楚直觀地探察其內(nèi)心,也可以了解他的苦衷,理解他究竟為何“搖擺”。正如瑪格麗特在劇中反駁玻爾時(shí)所說:“你知道海森堡多需要一個(gè)教授席位,你知道他有多少家庭壓力。真對(duì)不住,但你總把事情歷史地抽象與邏輯化。……我看到的不是一個(gè)故事!它是失落、憤怒、嫉恨和淚水,沒人知道這些事情意味著什么或他們?cè)撛趺醋??！盵2]26瑪格麗特明顯不是帶著身份意識(shí)去看待這段歷史,而是從人性層面來審視海森堡了。

這時(shí)我們?cè)偃ラ喿x文本,就會(huì)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不能局限于以科學(xué)與道德的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判海森堡,還應(yīng)觀照到他對(duì)自身榮辱得失的考慮,即關(guān)注到歷史中的人性問題。如此一來,海森堡所代表的便不再是他個(gè)人,而是整個(gè)人類,他所面對(duì)的也不僅僅是個(gè)人的榮譽(yù)和人格,而是國(guó)家、民族、集體的利益。換句話說,文本中心的海森堡所面臨的選擇困境也是整個(gè)人類的,選擇向善還是走向滅亡,已經(jīng)具有了不同于一般選擇的意義。這正是作者的獨(dú)具匠心之處,使得作為亡靈的海森堡具有了多重屬性,既代表歷史中的海森堡進(jìn)行言說,也代表整個(gè)人類進(jìn)行反思。海森堡和玻爾在最后一次回憶中討論更多的是藝術(shù)和哲學(xué),盡管這些問題已經(jīng)觸碰到了“人類靈魂深處的暗角”[2]31,但他們討論的最終結(jié)果還是回到了沉默。此時(shí)的“海森堡,在世間游蕩,猶如一個(gè)失落的孩子”[2]33,陷入了迷失。海森堡既面臨著來自個(gè)人層面的諸般考驗(yàn),也承擔(dān)著作為人類一份子所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任,正因如此,海森堡的“搖擺”狀態(tài)顯得尤為突出。

至于弗萊恩為何要表現(xiàn)海森堡的“搖擺”,筆者以為,主要出于兩方面的考量:一是為了體現(xiàn)事物的不可解決性遺留在個(gè)體身上的烙印;二是試圖通過海森堡的“搖擺”狀態(tài)呈現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)和個(gè)人價(jià)值方面作出選擇的不確定性。于是,在雙重的不確定性之下,海森堡便擁有了“功首”與“罪魁”的雙重身份,面臨著兩種截然不同的價(jià)值評(píng)價(jià)。這種錯(cuò)位的價(jià)值判斷既造成了對(duì)原有事件認(rèn)識(shí)的模糊性,也恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出了海森堡作為歷史人物身上的“搖擺”狀態(tài)。作者之所以將海森堡置于文本中心,主要緣于他身上所呈現(xiàn)出的“搖擺”狀態(tài),歸根結(jié)底展示的是每個(gè)人都有可能面對(duì)的兩難處境。故而,整出話劇的深層意義遠(yuǎn)不止于此,而這正是其可貴之處。

三、“苦難之后”命題的哲學(xué)反思

研究者普遍認(rèn)為,弗萊恩試圖通過“哥本哈根之謎”的不可解決性,來暗喻人生的痛苦和世界的不確定性本質(zhì),體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義戲劇特征。因而有研究者認(rèn)為,“《哥本哈根》不僅僅是一部核物理學(xué)的智力劇,或是一部科學(xué)倫理的道德劇,它還是一部令人深思人類動(dòng)機(jī)與宇宙無限的不確定性的哲理劇”[10]33。通過上文論述,我們的確發(fā)現(xiàn),《哥本哈根》帶給觀眾的體會(huì)不只是事物的不確定性,還有人生選擇的兩難處境。進(jìn)一步探索就會(huì)發(fā)現(xiàn),這部話劇最吸引人的地方就在于其淋漓盡致地表現(xiàn)了事物的不可解決性和海森堡“搖擺”狀態(tài)的同時(shí),對(duì)人類普遍的兩難困境作了進(jìn)一步闡釋,由此引發(fā)觀眾的哲學(xué)反思。細(xì)讀文本,明顯可以看到弗萊恩起初只是帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略物理世界,繼而進(jìn)入到政治世界,最后歸結(jié)為劇中人物的自我反思,顯然已經(jīng)處于哲學(xué)世界了。這時(shí),對(duì)“海森堡之謎”的探求已經(jīng)顯得不那么重要了,弗萊恩實(shí)際上向觀眾提出了人類如何認(rèn)識(shí)自身的問題,旨在引導(dǎo)和啟發(fā)觀眾進(jìn)行一次深度的哲理性思考。如此一來,處于文本中心的海森堡所表現(xiàn)出來的“搖擺”狀態(tài)也就有了深層含義。所謂“搖擺”,既意味著不確定,也意味著勢(shì)必要進(jìn)行選擇。換言之,“搖擺”并非是要放棄選擇,而是在走向選擇,走向心中認(rèn)為正確的方向?！皳u擺”狀態(tài)給予個(gè)體更多的主動(dòng)性,然而無論何種選擇,都是處于宇宙中心的人類的每個(gè)個(gè)體所必須面對(duì)和承擔(dān)的。對(duì)于海森堡而言,他代表的不僅僅是自己,還代表了德國(guó)人、科學(xué)家、德國(guó)科學(xué)家、猶太裔德國(guó)科學(xué)家以及全人類。應(yīng)該說,在他的身上,我們看到了多種選擇的可能性,但均不確定。當(dāng)面對(duì)事物的不可解決性的理論困境時(shí),代表人類言說的海森堡究竟該如何選擇,這是《哥本哈根》討論的核心問題,也是文本吸引我們展開思索的地方。也就是說,話劇的討論重點(diǎn)不在于探知所謂的歷史真相,它更多地想要借助戲劇舞臺(tái)展示和喚起人類對(duì)沉重歷史記憶的反思。這部話劇之所以能讓受眾產(chǎn)生不同的聲音,形成矛盾的價(jià)值判斷,主要緣于文本背后蘊(yùn)含的巨大意義空間。

在筆者看來,弗萊恩以戲劇手法重新演繹“哥本哈根”之謎,在不斷靠近歷史真相的同時(shí),也在不斷消解人類的固有意識(shí),最終提出了關(guān)乎人性的普遍性問題——苦難問題。在邁克·弗萊恩改編《哥本哈根》之前,“海森堡之謎”已經(jīng)存在,原子彈也被研制出來并投放人間,苦難已然造成,但大多數(shù)人最為關(guān)注的仍舊是“海森堡之謎”而非現(xiàn)實(shí)的苦難。具體到《哥本哈根》,觀眾只專注于“海森堡是否具有毀滅人類的能力”,而忽視了“海森堡是否具有制造苦難的動(dòng)機(jī)”。一般情況下,人們都會(huì)以前者作為評(píng)判是非的前提,如果成立就會(huì)據(jù)此認(rèn)為海森堡是元兇首惡。恰如海森堡所言:“人們?nèi)菀滓詾槿跣?guó)家的國(guó)民們的愛國(guó)心會(huì)少些。……人們更容易錯(cuò)誤地認(rèn)為剛巧處在非正義一方的國(guó)家的百姓們會(huì)不那么熱愛他們的國(guó)家?！盵2]15-16然而實(shí)際上,從《哥本哈根》的整個(gè)文本結(jié)構(gòu)來看,作者并沒有將重點(diǎn)集中到探究真相上面,而是熱衷于探討高深的物理問題和哲學(xué)問題,最終戲劇呈現(xiàn)給觀眾的只是事物的不可解決性與海森堡的“搖擺”狀態(tài)。由此可知,弗萊恩顯然有意將這部戲劇塑造成一部探索人性之作,通過放大中心人物海森堡面對(duì)兩難選擇時(shí)的矛盾和悖論來啟發(fā)讀者和觀眾關(guān)注自我、認(rèn)識(shí)自我,并重新選擇人生道路。弗萊恩借助劇中人之口將這個(gè)問題呈現(xiàn)了出來,正如玻爾所言:

我們又將人置于宇宙的中心。有史以來,我們不斷地發(fā)現(xiàn)自身被放逐。我們將自己流放至萬物的邊緣。首先我們將自己變成上帝不可知旨意的附屬,渺小的眾生匍匐在大教堂般的蒼穹前。而當(dāng)我們剛從文藝復(fù)興中找回自我,當(dāng)人剛剛成為倡導(dǎo)者們所宣稱的萬物之衡,我們又一次被自己豎起的理性產(chǎn)物推至一旁!又侏儒般地仰望著物理學(xué)家們筑起的巍峨高聳的新大教堂——傳統(tǒng)力學(xué)法則,它不管我們存在與否,先我們之前,開永恒之起始,后我們之后,至永恒之終結(jié)。直到進(jìn)入20世紀(jì)初葉,我們突然被迫又一次站立起來。[2]25

當(dāng)瑪格麗特問玻爾:“那你說將人置于宇宙的中心——是你,還是海森堡?”[2]25玻爾回答說:“我或他。我們兩人。你自己。我們大家?！盵2]25可見,弗萊恩試圖借助劇中人之口告訴觀眾,我們每一個(gè)人,甚至整個(gè)人類,都是宇宙中心的盲點(diǎn),皆不能認(rèn)清自己。正如瑪格麗特所言:“如果是海森堡在宇宙中心,那他在宇宙中的盲點(diǎn)就是海森堡?！盵2]25如此來看,作者并非想將海森堡的“搖擺”僅僅局限于簡(jiǎn)單的人性善惡的評(píng)價(jià)和歷史虛實(shí)的判斷上,或者顯示為一種對(duì)于人性的消極認(rèn)識(shí)和非理性認(rèn)同之上,而是將海森堡作為人類的代表,作為宇宙中最為普通的一份子,以顯示人類在面對(duì)人生選擇時(shí)的局限。從一定意義上來講,《哥本哈根》討論的核心問題是人的問題,即由“海森堡之謎”反映出的海森堡的“搖擺”狀態(tài),表達(dá)的是對(duì)人類面對(duì)生死存亡的生存困境和苦難問題時(shí)何去何從的深度關(guān)切。顯而易見,劇中的海森堡已不再是“海森堡”,而是作為人類良心的代表在言說,他的言行舉止代表了所謂的“世界的新主宰”是否還能堅(jiān)守住人性的法門,對(duì)于巨大的苦難問題能否作出正確的、合乎人性的選擇與回應(yīng)。

苦難一直是文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的重要主題,藝術(shù)家往往通過關(guān)注苦難問題來反思人性的真實(shí)狀態(tài)和生命的價(jià)值意義?？嚯y問題是每個(gè)人都無法逃避而不得不面對(duì)的問題,只有深刻地了解人性的真實(shí)狀態(tài),才能以正確的心態(tài)面對(duì)、接受和承擔(dān)苦難。弗萊恩設(shè)置三位當(dāng)事人以亡魂的形象出現(xiàn)在觀眾面前,對(duì)原本迷霧重重的歷史事件進(jìn)行了多次重構(gòu),目的是為了在“可能與不可能之間”尋覓某種可能性。換言之,他之所以不厭其煩地發(fā)起追問,不是為了尋找歷史真相,而是以更為主動(dòng)的姿態(tài)參與到對(duì)人性反思的過程中。海森堡、玻爾與瑪格麗特作為事件的親歷者和見證者,他們?cè)诳嚯y發(fā)生之后并沒有放棄自我反思,而是積極承擔(dān)歷史賦予他們的主體責(zé)任。從這個(gè)角度來看,戲劇《哥本哈根》實(shí)際上承擔(dān)了文學(xué)藝術(shù)保存苦難記憶的功能,為人們思考?xì)v史、反思人性提供了通道與媒介。正如西奧多·阿多諾的那句名言,“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”[11]67,如果文學(xué)藝術(shù)不能保存這種記憶,它必將走向消亡或終結(jié)。在筆者看來,弗萊恩創(chuàng)構(gòu)《哥本哈根》同樣飽含這份用心,意圖讓該劇成為“苦難之后”的一種文學(xué)記憶,喚醒觀看者的歷史意識(shí),完成應(yīng)有的人性反思。如果說對(duì)于事物的不可解決性的呈現(xiàn)和海森堡的“搖擺”的探究還停留在文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域,那么對(duì)于“苦難之后”命題的思考則將我們引入到了形而上學(xué)的框架中。

那么,我們不得不問,當(dāng)苦難發(fā)生之后,以文學(xué)記憶的方式思考苦難問題還有必要嗎?有何意義?其必要性毋庸置疑,因?yàn)殛P(guān)注和思考苦難以及探討“苦難之后”命題,并非抓住苦難問題牢牢不放,而是要不斷反思苦難、承擔(dān)苦難,從而不再重蹈覆轍。對(duì)“苦難之后”的文學(xué)記憶,實(shí)則建構(gòu)了一種新的責(zé)任意識(shí)。誠(chéng)如研究者所指出的:“新的責(zé)任意識(shí)與舊的責(zé)任意識(shí)的區(qū)別在于:舊的責(zé)任模式是聚合性的,以個(gè)體行為為導(dǎo)向;而新的責(zé)任模式則是發(fā)散性的,以許多行為者參與的合作活動(dòng)為導(dǎo)向。舊的責(zé)任模式代表著一種事后責(zé)任,它專注于過去發(fā)生過的事情,是一種消極性的責(zé)任追究。新的責(zé)任模式代表著一種事先責(zé)任,以將來要做的事情為導(dǎo)向,是一種積極性的行為指導(dǎo)?！盵12]通過對(duì)《哥本哈根》的文本再分析,我們可以更為直觀地感受到,人類所要面對(duì)的不僅僅是生死關(guān)頭的兩難選擇,還有“苦難之后”的價(jià)值選擇。在很多時(shí)候,我們?cè)谟^看一出戲劇,或者面對(duì)生活中的真實(shí)苦難時(shí),往往會(huì)忽略后者,對(duì)“苦難之后”的問題關(guān)注不夠。這個(gè)世界充滿了大量的苦難,人類往往容易忘記,仍然在不遺余力地建造文化的樂園。實(shí)際上,二戰(zhàn)之后也有一些藝術(shù)家和作家試圖通過藝術(shù)和文學(xué)來審視“災(zāi)難之后”這一嚴(yán)肅話題,比如像阿諾爾德·勛伯格的《華沙幸存者》、巴勃羅·魯伊斯·畢加索的《格爾尼卡》、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇,等等。盡管存在各種形式的苦難訴說,但終究未能達(dá)到有效且徹底的反思。恰如趙勇先生所言:“自從‘二戰(zhàn)’結(jié)束后,呈現(xiàn)奧斯威辛創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)便不計(jì)其數(shù),但除極少數(shù)作品成功外,大部分作品或者是平庸之作,或者被文化工業(yè)重新制作后,其嚴(yán)肅性和歡暢性均已大打折扣?！盵13]185

確如多數(shù)研究者所認(rèn)為的,“《哥本哈根》以充滿張力的藝術(shù)手段成功地揭示了世間萬物的不確定性的特征,為人們思考及審視人類自身及客觀世界提供了新的哲理視角”[10]35。在筆者看來,這種哲理視角主要是對(duì)“苦難之后”命題的深度探討。透過文本來看,三位亡靈所討論的終極問題本質(zhì)上是人性問題,是人類在“苦難之后”應(yīng)當(dāng)如何選擇的問題。這一問題不僅拷問劇中人,也在拷問著我們每一個(gè)人。人類的關(guān)注點(diǎn)往往是自己,盲點(diǎn)也是自己,觀眾往往最關(guān)注的是海森堡做了什么,而不去理解他是如何選擇的,用非善即惡的二元論作判斷,最終難免陷入不確定性的尷尬境地中。也就是說,人們只是單純地從歷史中的海森堡造成的客觀效果來評(píng)價(jià)他,而沒有關(guān)注到其更為隱秘的精神世界,也就不可能走出不確定的思想困境。作為文本的《哥本哈根》給了我們重新探尋歷史真相的機(jī)會(huì),處于文本中心的海森堡重新獲得了為自己申辯的機(jī)會(huì),他的動(dòng)機(jī)和觀念均成了文本討論的重點(diǎn)。雖然《哥本哈根》最終也未能給出確切的答案,但它已經(jīng)完成了對(duì)歷史中人性的考察和批判,提醒人們?nèi)绻荒軐?duì)苦難問題作出恰當(dāng)?shù)姆此?主動(dòng)肩負(fù)起歷史的主體責(zé)任,很可能會(huì)再次陷入不確定的困境之中。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,《哥本哈根》不只是一部現(xiàn)代主義劇作,話劇敘述的目的也不在于揭示事物的不確定性,而在于呈現(xiàn)人類面對(duì)“苦難之后”命題時(shí)的“搖擺”狀態(tài),在對(duì)苦難問題重新思考的基礎(chǔ)上完成應(yīng)有的哲學(xué)反思。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何具有思想深度的問題,弗萊恩通過《哥本哈根》為我們提供了一種不同于以往的認(rèn)識(shí)路徑,那就是保存和發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)作品的記憶功能,凸顯人的靈魂作為文學(xué)藝術(shù)精神根底的地位,以此擴(kuò)展文本的生命境界和思想維度。