劉繼玲，張 靖，武笑天

(1.上海大學歷史系，上海 200444；2.太原師范學院藝術(shù)理論研究中心，山西 晉中 030619；3.河北大學藝術(shù)學院，河北 保定 071000)

觀音廟是明清之際山西村社中較為常見的一種宗教建筑。雖然不同的觀音廟不僅規(guī)模有著很大的差異，而且修建的原因、背景、乃至修建目的皆不同，但是一般而言此類廟宇中均以觀音菩薩為主尊，是佛教中觀音信仰在民間廣泛傳播的一種表現(xiàn)。筆者在壽陽縣調(diào)查時，對該縣羊頭寨觀音廟的壁畫做了詳細的考察。本文擬以此次調(diào)查的資料為研究對象，一方面詳細探討壁畫中的相關(guān)圖像在觀音類圖像譜系的地位及其與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》的關(guān)系等問題，另一方面重點分析這些圖像中所反映的地域文化與民眾社會心理內(nèi)涵等內(nèi)容。

一、壁畫的基本情況

羊頭寨觀音廟（圖1）位于山西省壽陽縣宗艾鎮(zhèn)羊頭寨村東，該廟規(guī)模很小，只有一間坐東朝西的硬山頂建筑，屬于民間常見的單獨建廟、且無專人值守的觀音廟。[1]（P91）據(jù)廟內(nèi)南壁所嵌石碑可知，該廟原在羊頭寨村東巷之左，后因“風雨摧殘，廟貌傾圮，且廟近民居，棲神未妥”，故于道光十九年（1839 年）遷建于“巷之東偏”，因此廟內(nèi)壁畫的繪制時間也應不早于道光十九年。據(jù)當?shù)毓世舷鄠?，該廟東壁（正壁）前舊有觀音彩塑一尊，上世紀60、70年代，當?shù)卦鴮⒃搹R改做變電室，觀音彩塑被移出廟外，現(xiàn)已不知所蹤，目前廟內(nèi)僅有壁畫留存。其中，東壁壁畫的圖像為八扇圍屏，南、北兩壁壁畫圖像的內(nèi)容為“觀音救八難”。

圖1 壽陽羊頭寨觀音廟

二、東壁壁畫的內(nèi)容及題材

（一）東壁壁畫的內(nèi)容 東壁亦即該廟的正壁，壁面所繪圖像為八扇圍屏（圖2）。其中，屏框構(gòu)件皆為棕色，而楣板、絳環(huán)板、裙板皆為黃色，屏芯上則分別繪山水、花鳥、人物圖像。八扇圍屏的擺放方式為：中間六扇擺成一條直線，左、右兩端兩扇略呈30°角向中心折轉(zhuǎn)，從而形成了一種環(huán)抱之勢，不僅突出了觀音彩塑的重要地位，而且也將南、北兩壁的壁畫融入其中。

圖2 羊頭寨觀音廟正壁屏風畫

第一扇屏風的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫面中一只山鵲以側(cè)面下向之姿勢踏于百合花的花枝之上。第二扇屏風的屏心畫面為一幅“重屏”畫，畫中一人頭戴朝天幞頭倚坐于幾案之后，身后立一獨座屏風，屏風上畫一株墨竹，竹枝柔勁，竹葉上揚。畫面上部由畫中人物頭部引出的光束中化現(xiàn)出一佛，佛結(jié)跏趺坐于帶莖雙層仰蓮座上。第三扇屏風的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中一只云雀以正面上視的姿勢踏于芍藥的花枝之上。第四扇屏風的屏心畫面為一幅樹下人物圖，畫中一人頭戴笠帽、雙手捧書坐于松下的巖石之上，一支竹杖置于其身體右側(cè)。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風相似。

第五扇屏風的屏心畫面為一幅山下人物圖，畫中一老僧手持芒杖立于山巖之下，老僧腳下一條蛇被芒杖從身體中部截成兩段。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風相似。第六扇屏風的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中一只錦雞以正面下視之姿勢踏于菊花的花枝之上。第七扇屏風的屏心畫面似為一幅僧人行旅圖，畫中一僧人趕著一匹馬做前行狀。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風相似。第八扇屏風的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中兩只喜鵲并聚于梅花的花枝之上。

（二）壁畫的題材 從上述內(nèi)容來看，作為觀音彩塑的屏風畫，畫面中圖像的題材大致可分為花鳥畫與人物畫兩種。其中花鳥圖像的題材多為中國傳統(tǒng)花鳥繪畫中常見的喜鵲、錦雞、云雀、山鵲、梅花、菊花、芍藥、百合，雖然我們試圖通過對比的方法，將屏風圖畫中所出現(xiàn)的鳥的種類進行了區(qū)分，但可能并不準確。對照《明代木刻觀音畫譜》[2]《清刻觀音變相圖》[3]等中所收錄的明、清兩代所印刷的觀音圖像中鳥的形象來看，屏風畫中的部分鳥可能喻指觀音菩薩的脅侍鸚鵡，由此營造出一種鸚鵡由空中飛來，迎接觀音菩薩的藝術(shù)效果。所以此類圖像雖然主要以裝飾為主，但與觀音信仰之間可能也有一定的關(guān)系。

而屏風畫中人物畫像除了裝飾作用之外，從圖中所畫的化現(xiàn)佛像來看，也應蘊涵著其他的寓意。觀音信仰主要依據(jù)的經(jīng)典就是《妙法蓮華經(jīng)·觀音菩薩普門品》，該經(jīng)中稱觀音菩薩為了度脫眾生，“以種種形，游諸國土?！盵4]（P57）中顯示出一種隨緣度化的特點：“佛告無盡意菩薩：‘善男子！若有國土眾生應以佛身得度者，觀世音菩薩即現(xiàn)佛身而為說法；應以辟支佛身得度和，即現(xiàn)辟支佛身而為說法；應以聲聞得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說法……是觀世音菩薩成就如是功德，……是故汝等應當一心供養(yǎng)觀世音菩薩，是觀世音菩薩摩訶薩于怖畏急難之中能施無畏，是故此婆娑世界皆號之施無畏者?！盵4](P57)上—中如將屏風中的人物及相關(guān)的服飾、周圍的環(huán)境、故事情節(jié)等置于上述記載中，并參照《明代木刻觀音畫譜》、《清刻觀音變相圖》中的相關(guān)圖像，我們可以推知這些人物的身份可能分別是宰官、婆羅門、居士、比丘，這些形象皆是觀音菩薩為度脫眾生而顯示出的4種應身。

以上就是該廟東壁屏風畫面的大致內(nèi)容，雖然受所處時代及繪畫技法的局限，這些圖像不僅表現(xiàn)形式略顯呆板，而且內(nèi)容也較為程式化，但此屏風對該廟中的觀音信仰空間營造卻有著重要意義。對觀音彩塑而言，屏風“既是一個外在的物體，又是他自己身體的延伸?！盵5](P6)一方面屏風的擺放方式使其能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間的立體感，而且屏風左右兩側(cè)屏心畫面中的花鳥、山石、樹木、云朵皆呈現(xiàn)出一種指向中間的趨勢，這些要素都在視覺上突顯了觀音彩塑作為該廟主尊的地位；另一方面，屏風也是觀音彩塑的一部分，它與觀音彩塑相互滲透，形成一個繪塑結(jié)合的統(tǒng)一體，為禮拜觀音的人所關(guān)注，其中所繪的宰官、婆羅門、居士、比丘就是《觀音菩薩普門品》中所記的觀音三十三應身中的4 種，不僅體現(xiàn)了觀音菩薩在度化眾生的過程中，所顯示出的隨緣應化的特點，其本身也是禮拜者所要禮拜的對象。所以，屏風圖像的內(nèi)容不僅具有視覺上的意義或裝飾的價值，而且其中花鳥、人物圖像也被賦予了一種宗教上的隱喻。

三、南北兩壁壁畫的內(nèi)容及題材

（一）南壁壁畫的內(nèi)容及題材 羊頭寨觀音廟南、北兩壁共有8個場景，表現(xiàn)了觀音救八難的內(nèi)容。其中，南壁（圖3）由上至下、由左到右共4 個場景，其內(nèi)容依次為：

圖3 羊頭寨觀音廟南壁壁畫

第1 個場景：圖中共2 人，1 人弓腿立于懸崖上，雙手舉過頭頂，1 人頭朝下、腳朝上墜落山崖，身下云中現(xiàn)1 手，手心朝上做托舉狀，畫面左上五色云中現(xiàn)觀音菩薩、善財童子像。整幅圖畫似在表現(xiàn)眾生為人推落山崖時，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空住”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“推墮難”。

第2 個場景：圖中共3 人，1 人雙膝跪地，做祈求狀，面前2 人皆身著戎裝，其中1 人頭戴紅纓盔，雙手拄單刃戟而立，另1人做后退狀，3人后面背景似為軍隊的中軍大帳，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩、韋馱像。整幅畫面似在表現(xiàn)眾生于軍中遇難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“諍訟經(jīng)管處，怖畏軍陣中。念彼觀音力，眾怨悉退散”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“軍陣難”。

第3 個場景：圖中共6 人，1 官員身著紅袍，坐于長桌之后，長桌兩側(cè)各有1身著衙役服飾的人侍立，3人身后背景似為官員之大帳。桌前3 人，1 人雙膝跪地，雙手反綁將被行刑，身旁所立之人應為劊子手，另有1人雙手舉一刃部殘損的刀，面向官員跪于長桌之前，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與韋馱像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生遭遇王難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》正文中所說：“若復有人臨當被害，稱觀世音菩薩名者，彼所執(zhí)刀杖尋段段壞，而得解脫”，及偈中所言：“或遭王難苦，臨刑欲壽終。念彼觀音力，刀尋段段壞”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“王難”。

第4個場景：圖中共2人，2人皆處1大船之上，人物圖像皆有殘損，其中1 人姿勢不清，另有1 人雙膝跪地，似在祈禱，船前水中繪出龍及摩羯魚等形象，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與一持槍神將的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生遭遇海難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或漂流巨海，龍魚諸鬼難。念彼觀音力，波浪不能沒”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“海難”。

（二）北壁壁畫的內(nèi)容及題材 北壁壁畫（圖4）亦可分為四個場景，并接續(xù)南壁壁畫的內(nèi)容，由上至下、由左到右依次為：

圖4 羊頭寨觀音廟北壁壁畫

第5個場景：圖中共4人，4人皆處庭院中，其中3人頭戴烏紗帽、身著官服坐于長桌旁，1 人雙手托盛放茶具的托盤做上茶狀，畫面左上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與善財童子的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為惡人所毒，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，釋然得解脫”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“毒藥難”。

第6 場景：圖中共3 人，2 人跪于1 手持水火棍的差人前，1打開的木枷被置于3人之間的地面上，畫面左上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與韋陀的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為枷鎖系身，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》正文中所說：“設(shè)復有人，若有罪、若無罪，杻械、枷鎖檢系其身，稱觀世音名者，皆悉斷壞，即得解脫?！奔百手兴裕骸盎蚯艚湘i，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“枷鎖難”。

第7場景：圖中共6人，2人位于烏云下方，其中1人雙手抱頭做奔跑狀，另1 人物圖像身體殘損，僅存腳部。另外4人立于烏云中，根據(jù)其形象推測應為風婆、雨師、雷公、電母，畫面左上方云中現(xiàn)觀音菩薩與善財童子的圖像。整幅圖畫是表現(xiàn)眾生遭遇雷雨時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“云雷鼓掣電，降雹湗大雨，念彼觀音力，疾走無邊方”相應，應是“八難”中的“雷暴難”。

第8 場景：山崖上兩人持棍棒做追逐狀，山崖下的部分畫面為白堊土所涂，從殘存的畫面可知，似有人或物墮落山崖，畫面左上方五色云中的部分壁面被鑿毀，從殘存的動物爪趾、尾巴及幡上所題的“南無救苦……”等字樣可知云中圖像應為騎犼觀音像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為惡人所逐墮落山崖時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”相應，應是表現(xiàn)“八難”中的“墮落難”。

以上就是該廟南、北兩壁壁畫的大致內(nèi)容，這些內(nèi)容是由八個的獨立場面共同組成，最后形成了一個完整的“觀音救八難”場景。考察這些場面的排列情況時，我們發(fā)現(xiàn)圖像中“八難”的內(nèi)容雖源自《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，但具體到每個場景的內(nèi)容及出現(xiàn)的次序卻并未嚴格按照《觀世音菩薩普門品》中所述諸“難”的順序展開，工匠在繪制這些壁畫時，曾對《觀世音菩薩普門品》中“十六難”的內(nèi)容做了取舍，并根據(jù)構(gòu)圖的需要對其先后次序進行了排列。

由于該廟的壁畫出自民間畫師之手，而且可能是因為在繪制的過程中使用了粉本，所以在人物造型、設(shè)色、繪畫技法等方面都比較程式化，不僅其中的山、石、樹木造型較為固定，是同一時期民間山水畫中常見的樣式，人物形象也與同時期版畫、壁畫中的人物形象相似。另外，該廟壁畫也表現(xiàn)出了一種模件化生產(chǎn)的特點。如北壁表現(xiàn)“雷暴難”的場景中，雷公狀若力士，雞嘴人身，右手持鑿，左手持錘，做打擊狀；電母雙手持銅鈸，做出一副“以金發(fā)其氣”的樣子；雨師胯下騎龍，左手執(zhí)茶碗，右手做布雨狀；風婆婆雙手執(zhí)口袋，做放風狀。這些形象不見于其他地區(qū)的“觀音救難”的圖像中，反而與壽陽及周邊縣區(qū)現(xiàn)存的五龍圣母廟中的此類形象相近，可能是畫工將五龍圣母廟中成熟的雷公、電母、雨師、風婆婆形象“借用”到了“觀音救八難”的圖像中。

四、羊頭寨觀音廟壁畫在圖像譜系中的地位

羊頭寨觀音廟是山西地區(qū)現(xiàn)存眾多的明、清時期與觀音信仰相關(guān)的宗教建筑之一，不僅規(guī)模在同類建筑中較小，而且造像風格、繪畫技法也都表現(xiàn)出一種程式化的特點。但是，其與同一題材的其它壁畫有著很多不同之處。

羊頭寨觀音廟雖然規(guī)模很小、形式也較為簡陋，但卻是一鋪完整的、以繪塑結(jié)合方式展示的《觀世音菩薩普門品》經(jīng)變畫。雖然目前該廟中觀音菩薩的造像已佚失，但是從該廟中壁畫的布局來看，屏風畫及“觀音救八難”的場景皆是圍繞觀音造像展開的。在佛教中，觀音菩薩的本愿是現(xiàn)世救濟[6]，所以該廟壁畫的內(nèi)容主要以現(xiàn)世成佛、現(xiàn)世救濟為主，但是由于《觀世音菩薩普門品》中的內(nèi)容較多，因此畫工在繪制該廟壁畫時，對所繪制的內(nèi)容作了一定的取舍：一方面，在正壁屏風畫中，畫工用四幅人物圖像喻指了《普門品》中所載的觀音菩薩的三十三種應身；另一方面，在該廟兩壁的“觀音救八難”的場景中，畫工也用“推墮難”“王難”等八個救難場景喻指了《普門品》中所描述的諸種苦難。此外，在該廟壁畫中的每個觀音救難場景中，都有觀音形象出現(xiàn)，以表示眾生遭遇諸難時，觀音及時來救的情形。我們看到，每個場景中觀音菩薩的形象都不一樣。目前筆者僅能從“墮落難”場景上方五色云中殘存的爪趾和尾巴，推測云中的觀音菩薩為騎犼觀音，而其它七處觀音圖像也應與我國民間流行的觀音圖像有關(guān)。這些觀音圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容雖不見于相關(guān)佛教經(jīng)典中，但是其內(nèi)涵及功能卻與民眾現(xiàn)實生活息息相關(guān)，是觀音信仰在我國民間流傳、發(fā)展的產(chǎn)物、受到民間群眾的歡迎。由此可知，壽陽羊頭寨觀音廟壁畫的內(nèi)容不僅源自《觀世音菩薩普門品》，而且也部分吸收了我國民間觀音信仰中基于《普門品》的內(nèi)容所形成的“三十三觀音”圖像，既體現(xiàn)正統(tǒng)佛教的內(nèi)容，也包含了民間佛教的信仰體系，是中國佛教信仰特點的一種完美展示。

觀音類經(jīng)變是一種傳統(tǒng)的佛教美術(shù)題材，據(jù)相關(guān)學者的研究成果可知，此類經(jīng)變初唐時期已出現(xiàn)于敦煌莫高窟中，其后的中晚唐及五代、兩宋時期，四川普陀巖摩崖、圣水寺摩崖、樂至石匣寺石窟及陜西富縣石泓寺石窟等中也皆有此類經(jīng)變的遺存。梳理這些遺存的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)此類經(jīng)變的構(gòu)圖形式較為固定，一般皆以觀音菩薩為中心，兩側(cè)或雕鑿、或繪制救難和化現(xiàn)的情節(jié)。眾所周知，某一類題材經(jīng)變的發(fā)展與演變一般會經(jīng)歷一種由初創(chuàng)到成熟的過程，雖然與唐、五代及兩宋時期的觀音經(jīng)變遺存相比，羊頭寨觀音廟等數(shù)量眾多的明清時期的觀音經(jīng)變構(gòu)圖形式及內(nèi)容均未發(fā)生較大的改變，皆是對以前觀音經(jīng)變的一種沿續(xù)。但是仔細觀察其圖像樣式，明清之際的觀音經(jīng)變中的人物形象、具體情節(jié)具有明顯的時代性，而且顯示出一種“脫離正統(tǒng)佛像的規(guī)定性越來越遠，而離民間文化越來越近”[7]的特點。故筆者以為，如果說敦煌莫高窟第217窟中的觀音經(jīng)變是我國觀音經(jīng)變譜系開始時的代表，而諸如羊頭寨觀音廟之類，民間廟宇中所留存的大量明清時期的觀音經(jīng)變圖像，就是該圖像譜系在我國經(jīng)歷了近1300年之后的一個總結(jié)。

五、圖像所反映的地域文化及民眾的信仰心理

羊頭寨觀音廟中的“觀音救難”及“化現(xiàn)”情節(jié)，雖然是延續(xù)了自唐以來觀音經(jīng)變圖像的基本形式與內(nèi)容，但是筆者以為壁畫中畫工對具體救難場景的取舍正是當?shù)氐赜蛭幕懊癖娦叛鲂睦淼囊环N間接表現(xiàn)。

壽陽縣地處太行山西麓，該地“西邇太原，東通井陘，為孔道所必經(jīng)”，[8]（P118）自古便是溝通晉冀兩省的重要孔道。優(yōu)越的地理位置造就了壽陽民眾經(jīng)商的習慣，特別是明清之際，隨著晉商勢力的不斷壯大，壽陽縣民眾中“貿(mào)易于燕南塞北者亦居其半”，[8](P670)雖然當?shù)夭]有出現(xiàn)諸如祁縣渠氏、喬氏、榆次常氏、介休范氏之類的巨商大賈，但是中小型的晉商家族卻遍布于壽陽各地。以本文中所論觀音廟所在的羊頭寨為例，該村雖位置偏僻，但在清代也是一個典型的晉商村落，據(jù)當?shù)孛癖娍谑?，村中趙氏一族，因商致富，財力雄厚，是清代壽陽縣十大戶財主之一，且傳說甚多。雖然鄉(xiāng)民的敘述，難免有夸大之嫌疑，但從村中現(xiàn)存玄天廟、龍王廟戲臺的后臺、古井、涵洞等數(shù)量眾多的公共建筑，以及20 余座清代民居的規(guī)模、用料、雕飾來看，有清一代當?shù)孛癖姷纳顟^為富足，確是一般以農(nóng)業(yè)為主的村莊所難以企及的。

雖然即使在清代也并不是所有的當?shù)孛癖姸荚趶氖律虡I(yè)活動，但是可以肯定的是，在清代晉商興盛的時期，民眾生活中難免會與晉商的活動產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，他們或自產(chǎn)自營、或受雇于富家、或長途販運、或流轉(zhuǎn)于市集，都被或多或少的“裹挾”晉商所從事的商貿(mào)活動中。因此晉商在商業(yè)活動中所形成的種種觀念，就可能會對當?shù)孛癖娫械纳鐣幕a(chǎn)生影響，而晉商在經(jīng)商過程中所遭遇的種種困境，也有可能不同程度的為當?shù)孛癖娝惺?，成為當?shù)孛癖妰?nèi)心中的一種共同的困境。而這些困境有可能會滲透到當?shù)氐挠^音信仰中，在他們繪制觀音經(jīng)變時，特別是繪制觀音救難圖像時表現(xiàn)出來。具體來看，在《觀音菩薩普門品》中共有“火坑難”“海難”“推墮難”“逐墮 難”“怨 盜 難”“王 難”“枷 鎖 難”“毒 藥 難”“羅 剎 難”“惡 獸 難”“蛇 蝎 難”“雷 暴 難”“惡 鬼 難”“病 難”“官 司難”“軍陣難”等16種。這些災難就其性質(zhì)而言，大致可分為天災和人禍兩種，其中天災共7 種，人禍共9種，二者數(shù)量大致相當。但是羊頭寨觀音廟中的觀音救難圖則主要是表現(xiàn)了王難、枷鎖難等人禍發(fā)生時，觀音來救的場景，而表現(xiàn)天災的場景僅有“海難”“雷雨難”兩種，可見繪制該壁畫的畫工在對救難場景進行取舍時，主要選擇了以“人禍”為主場景。這可能與清代晉商的經(jīng)營模式、生存環(huán)境有著密切的關(guān)系。

晉商屬于一種植根于農(nóng)耕文明的、典型的內(nèi)陸型商幫，此類商幫由于受地理位置、社會環(huán)境、傳統(tǒng)文化等因素影響，在經(jīng)營活動中逐漸形成了一種官商結(jié)合的商業(yè)模式，這種模式即造就晉商在明清之際的輝煌，也為他們在清末的衰亡埋下了伏筆。盡管晉商獲得的財富積山盈海，但是他們始終無法擺脫對政治權(quán)力的深度依賴，他們必須對自己的保護者——明清王朝極盡恭順，由此也成為“皇帝和各級官僚權(quán)貴剝削勒索的重要對象，晉商所得的巨額利潤之中有相當大的部分都用來報效皇室與政府大小官僚”，[9](P151)在官商結(jié)合的商業(yè)模式中，晉商即是政治權(quán)力的受益者，但終究是政治權(quán)力的受害者。[9](P151)所以在繪制羊頭寨觀音廟壁畫時，畫工選擇“王難”、“枷鎖難”這些與王權(quán)相關(guān)的場景，可能既是受到傳統(tǒng)觀音救難圖式的影響，但也應該是現(xiàn)實中晉商、特別是中小商人在商業(yè)活動中經(jīng)常為各級官府及依附于各級官府的役吏、牙人、土豪、地棍等各種勢力所擾的困境的一種表現(xiàn)。

“晉商所從事的最主要的商業(yè)形式是原始的跨地域大宗物流販運業(yè)”，[9](P149)他們北上恰克圖，南下蘇杭，遠涉呂宋，東至日本，常年背井離鄉(xiāng)穿行于崇山峻嶺或河海、沙漠之間，不僅飽受行旅之苦，而且明清之際，由于我國很多地區(qū)商道不靖，而跨境貿(mào)易更是危機重重，晉商在進行長途販運時，經(jīng)常會受到土匪盜賊的滋擾，清代山西晉中地區(qū)鏢局眾多，就是當時行路艱難的一種反映。所以羊頭寨觀音廟壁畫中所繪的“海難”“雷暴難”及“逐墮難”可能就是晉商在販運途中受到遇到自然災害或土匪滋擾場景的一種寫照。

晉商的興起及繁榮，與明清之際我國北方的軍事活動有著密切的關(guān)系，晉商曾為保障軍隊物資供給做出了巨大的貢獻，并形成一種“商人為軍隊提供軍需給養(yǎng)，軍隊為商人開拓市場，兩者互為依存”[9](P92)的商業(yè)活動模式。雖然這種模式為晉商積累了大量的財富，但是也經(jīng)常將晉商置于邊境戰(zhàn)爭的危險之中。羊頭寨觀音廟壁畫中出現(xiàn)的“軍陣難”場景可能就是晉商與軍隊這種獨特關(guān)系在壁畫中的一種體現(xiàn)。這一場景的內(nèi)容雖見于《觀世音菩薩普門品》的相關(guān)記載中，但是在目前所刊布的觀音經(jīng)變中卻較為罕見。而其它諸如“毒藥難”“推墮難”等場景，可能僅是商業(yè)活動爾虞我詐情形的一種隱喻，是晉商在經(jīng)商過程中應經(jīng)常提防、注意的事情的一種總結(jié)，故亦被繪制于羊頭寨觀音廟壁畫觀音救難場景中。

綜上所述，羊頭寨觀音廟壁畫中觀音救難圖場景的選擇，與壽陽乃至晉中地區(qū)有清一代商人們在商貿(mào)活動中所遇困境有著密切的關(guān)系。因為觀音菩薩是佛教菩薩中現(xiàn)世救難功能的代表，所以當該地商人們在遇到困境時可能會將觀音菩薩作為內(nèi)心的依靠，以求得心理上的一種慰濟，而這種情形最終影響到了當?shù)赜^音信仰的具體內(nèi)容。以至于在羊頭寨觀音廟中，民眾對壁畫圖像的場景進行選擇時，不僅依據(jù)了《觀音菩薩普門品》及原有的觀音經(jīng)變的樣式，而且也考慮到了其真實商業(yè)活動中的困境，是信仰與現(xiàn)實相結(jié)合的一種典型的反映。而《觀音菩薩普門品》及原有的觀音經(jīng)變的樣式則又賦予了這處小廟中壁畫的神圣性，普通民眾對這些壁畫進行禮拜、供養(yǎng)其實質(zhì)就是他們解決現(xiàn)實困境的一種“努力”。由此可見，明清之際的中國北方鄉(xiāng)村所繪制的大量觀音經(jīng)變，雖然在藝術(shù)形式上基本沒有創(chuàng)新，其程式化的特點也一直為藝術(shù)界所詬病，但是這些看似內(nèi)容及形式相近的經(jīng)變畫，不僅在內(nèi)容及風格上均不盡相同，而且其中所蘊含的民眾信仰心理，及其所反映的社會文化內(nèi)涵也隨地域的不同也表現(xiàn)出了較大的差異，與當?shù)孛癖姷纳蠲芮邢嚓P(guān)。