馮薪羽

摘 要：敦煌壁畫極具獨特的藝術魅力，在我國傳統(tǒng)繪畫藝術中具有極高的審美價值及影響力。“五色觀”是中國古人觀察自然、總結萬物后提煉出的基本色彩觀，蘊含了豐富的文化底蘊和哲學內(nèi)涵。本文結合中國傳統(tǒng)五色觀，從冷暖、色相、純灰、明度等多個方面探究敦煌壁畫色彩獨特的表達方式，為設計實踐奠定一定的理論基礎。

關鍵詞：敦煌壁畫；色彩；獨特性；傳統(tǒng)五色觀

Abstract： Dunhuang murals have unique artistic charm and have extremely high aesthetic value and influence in traditional Chinese painting art. The "five-color" view is the basic color view refined by ancient Chinese people after observing nature and summarizing all things. It contains rich cultural heritage and philosophical connotations. This article combines the traditional Chinese five-color concept to explore the unique expression of Dunhuang mural colors from many aspects such as warmth and coldness， hue， pure gray， and brightness， laying a certain theoretical foundation for design practice.

Keywords： Dunhuang murals color；uniqueness；traditional five-color view

0 引言

近年來敦煌壁畫的衍生品受到了越來越多消費者的喜愛和關注，目前的相關產(chǎn)品大多直接照搬壁畫元素，缺乏對敦煌壁畫的創(chuàng)新設計。色彩作為視覺上第一感受，直接決定了畫面的情感氛圍和感受基調。敦煌壁畫的色彩濃烈、沉穩(wěn)雅致，是中式傳統(tǒng)審美和思想精神的體現(xiàn)，集歷朝歷代的壁畫精髓于一體，反映了中國古人的審美習慣。本文旨在探索敦煌壁畫的色彩獨特性，體會其風格特征和美學內(nèi)涵，為提高作品的文化價值提供一定的參考。

1 五色觀中的“五行觀念”

“五行觀念”是傳統(tǒng)文化中極為重要的一種思想體系，傳統(tǒng)繪畫中的色彩體系“五色觀”正是來源于此?！吨芏Y·冬官考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。[1]”傳統(tǒng)五色將青、白、赤、黑、黃定為正色[2]，暗合后天八卦中的坎、震、離、兌、（中宮），分別為東、西、南、北、中五個方向，也對應著木、金、火、水、土五種不同屬性。

傳統(tǒng)色彩體系中認為色彩的本源為上述五色，五色生間色，無窮無盡也[3]，五色之間的色彩關系遵循著五行生克的規(guī)律，即“金生水，水生木，木生火，火生土，土生金；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金”[4]。簡單來說，即畫中各色處在一個相對平衡穩(wěn)定的狀態(tài)，相互補充、互為對比?！拔逍杏^念”是古人對宇宙、對生命的認知，而“五色觀”是中國古人觀察自然、總結萬物后提煉出的基本色彩觀，蘊含了豐富的文化底蘊和哲學內(nèi)涵。

2 魏晉南北朝時期的古樸大氣

2.1 濃烈奔放的用色習慣

魏晉南北朝這一時期的顏色壁畫色彩受西域外來風格的影響，其色彩奔放濃烈，給人帶來強烈的視覺沖擊。秦承“水德”，故尚黑[5]，而漢承“火德”，尚赤，魏晉時期也延續(xù)了秦漢時期的用色習慣，以“赤黑白”為主，畫中多用土紅色、黑色、牙白，加入小面積的土黃、石綠等色彩平衡畫面，明度上亦形成強烈的黑白對比。

像經(jīng)典的北魏第257窟的《須摩提女經(jīng)圖》《鹿王本生圖》，就是以大面積的土紅作為底色，赭石、牙白次之，輔以小面積的石綠、黑色，與沉穩(wěn)厚重的暖色調構成強烈的對比，畫面中五色的面積比大致為4：2：2：1：1（圖1）。

以五行觀念來分析，畫面中大面積的土紅可看作“五色觀”中的赤色，而赤色屬性為火，火生土，故畫面中出現(xiàn)偏黃的土紅，即赭石；而水克火，小面積的石綠很好地緩解了赤色帶來的灼燒感。然而木克土，青綠的使用使得赭石的存在被削弱，土則生金，牙白的使用則解決了這一困局，使畫面更加透氣；金生水，牙白的出現(xiàn)自然伴隨著黑色的產(chǎn)生，黑色的存在則使畫面更加穩(wěn)重，五種顏色間相生相成，陰陽平衡。

2.2 平涂暈染的設色技法

以西方繪畫的色彩觀念來看，平涂和暈染為設色方式時，畫面簡潔而不單調。其中大面積的暖色和點綴的石綠相當于素描中的中灰，牙白相當于淺灰也就是高亮部分，給畫面帶來透氣感，而黑色作為明度最低、純度最高的色彩，壓住了畫面陣腳。這些色塊的安排就像樂譜中的和弦，黑白灰就是高低音的交織，它們組合在一起形成了具有節(jié)奏感的畫面。

北朝后期，敦煌壁畫逐漸融合了中原的繪畫風格。這一時期的壁畫大多以牙白作為底色，其余顏色在畫面中都以較小面積的形式出現(xiàn)，色彩明快輕松。如第285窟頂?shù)摹讹w天》就以大面積的牙白為底，金生水，水生木，畫面中的黑色、白群與牙白放在一起，相得益彰。而為了打破大面積白色的單調感，火克金，故小面積的赤色（赭石）穿插其中，很好地平衡了畫面冷暖。偏線性的黑色、赭石色塊描繪畫面主體，點狀的白群和黑色散落分布在畫面中，色塊的安排簡單明了，層次感豐富。造型簡潔概括，圖形幾何感明確，各色塊面積的大小和色相冷暖的變化在白色的背景下協(xié)調統(tǒng)一，具有極強的裝飾感和寫意性。

3 隋唐時期的絢爛多彩

3.1 冷暖鮮明的用色方式

這一時期的壁畫不再單純以“五色觀”中的正色作畫，間色的運用開始變得更加豐富，色域范圍得到了極大的拓展。即便如此，壁畫中主要顏色的色彩關系依然遵循五行相生相克的規(guī)律。最開始的赤（土紅）、青（石青）、白（牙白）等顏色互相調和，顏色種類由單一轉向多元化，拓展出了朱砂、絳紫、靛藍、泥金、鵝黃、三綠等更多調和色這一時期的壁畫色彩除了最初的五種色系，還加入了許多小面積的間色，甚至黑色也是由各種顏色調和而成產(chǎn)生的，是一種新的接近于黑色的重色，白色和灰色也是如此，調和后產(chǎn)生的色彩具有冷暖趨勢，平衡畫面關系。

隋唐時期的壁畫色相對比強烈，視覺效果強烈。這一時期的壁畫以赤色、黑色、青綠為主，輔色多為藍、白、土黃，色彩深暗而對比強烈，給人大氣渾厚之感；初唐時期的壁畫以土紅和石綠為主，配以牙白、灰藍，帶給人輕快活潑之感。敦煌壁畫的色彩在明度上大部分以中間調為主，幾乎不會出現(xiàn)大面積純黑或是純白亮的區(qū)域，即使以亮色做底時，也是經(jīng)過調和的高明度低純度的調和色，輔以中灰色塊，再以小面積深灰色塊壓住畫面氣息，對比適宜，不顯輕浮。

“當設計中的中間色調碎形減到最少，而以面積較大且色調相近的塊面取代其他簡單的相同色調，這樣才能讓設計發(fā)揮更大的效果，因為色調相近的大塊面，最能凸顯效果與簡化的美……當色彩明度越接近，就能運用更多種色彩創(chuàng)造出美的效果。而對比強烈的大色塊就很容易過于搶眼，讓人難以忍受。要利用色彩達到統(tǒng)合感的一種做法就是，采用一個色彩作為主題的基調，在調色描繪主題時都加一點基調?！盵6]敦煌壁畫中，主體人物與底色的明暗度相差較大，對比強烈，而同類物體上明度相近，以冷暖和純灰來進行區(qū)分，整體和諧統(tǒng)一而又富有變化。這一特點在隋唐時期的敦煌壁畫上體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.2 層次分明的畫面關系

“以調和色為主的色彩結構可以產(chǎn)生深沉、厚重、柔和、微妙、含蓄、穩(wěn)重、沉著、富麗、高雅、樸素、古樸、清雅等美感”[7]。隋唐的敦煌壁畫運用大量調和色，畫面整體更加和諧統(tǒng)一，同時明暗層次豐富多變。比如第172窟的壁畫《西方凈土經(jīng)變》，采用了強烈的紅綠對比色調，高純度低明度的紅色配合高明度低純度的石綠，以土紅、牙白為主要暖色，在中面積的綠色大面積的土紅里劃分小面積的深紅，同時穿插明度相近純度較低的綠灰，小面積的墨綠、黑色作為重色穿插其中。

敦煌壁畫的顏色之所以豐富而不失節(jié)奏，就是因為它控制了畫面的明度，在同一明度下做不同色相間色彩的純灰和冷暖變化。大量的調和色的運用使隋唐時期的壁畫色彩華美多變，但又在視覺上和諧統(tǒng)一不出跳。

受技術限制，古時的繪畫顏料原材料多為礦石、植物，加以動物膠調和，紅色系顏料大多為鉛丹，而鉛丹極其容易氧化變黑，所以畫面中混合過鉛丹的顏色也會因此改變，純度和明度都在變低。在純色調色的基礎上加入白色和黑色，明度相近但傾向多變的灰因此產(chǎn)生，形成了壁畫中絢麗而不失協(xié)調的色彩。為了讓畫面充滿韻律和色彩變化，除了對比色的運用，調和色的配合必不可少。

明度過高或過低的顏色都很難看出自身原本的色相，比如黑色和白色本身就不會具有色彩傾向。敦煌壁畫中沒有直接使用這兩種顏色，而是加入少量的其他顏色與它們進行調和，使其具有冷暖的傾向，再讓它們和周圍的色彩相互襯托，相映成趣，構成富有節(jié)奏的畫面圖像。

3.3 色彩中的造型感

若說水墨畫是以線造型，那敦煌壁畫就是以色賦形。不論什么畫種，對比最強烈的部分一定是在畫面的視覺中心處在畫面中心的人物。第217窟唐代的《佛說法圖》中，大面積的土紅色塊和純度較高的小面積偏線性的綠色塊直接擺放在一起，形成色相上的對比；大塊淺色的背景和中灰色的人物主體形成明度上的對比；人物背后的石綠色圓光圖案加入了小面積明度極高的白色曲線，穿插分隔其中，與周圍色彩的色相和明度形成強烈對比，同時曲線的趨勢引導觀者的視線，讓人一眼看到畫面的主體。

以第217窟唐代的《佛說法圖》為例來說，畫面通過不同色塊的面積和位置安排使畫面產(chǎn)生對比關系與平衡，同時色相、明度、純度的改變又演變出更多冷暖、純灰的對比，豐富多彩。該圖以淺藍、淺綠、月白為畫面的亮部，大概占畫面的四成；白群、中黃為畫面的淺灰，土紅、石綠為中灰，分別各占二成；最重的黑色只占一成，以線條和點狀面的形式出現(xiàn)點綴其中，起到平穩(wěn)畫面氣息的作用。畫面中五種主色大致遵循面積比4：2：2：1：1，明度上黑白灰比例1：3：6這一規(guī)律（圖2）。

縱覽敦煌壁畫，其顏色層次多變、渾厚濃郁，調和色的存在使畫面整體更加協(xié)調穩(wěn)定，背景的藍在白群的基礎上加白加極少的黑，使其沉穩(wěn)而不浮躁；祥云的顏色在白的基礎上分別加入少量的土黃和石綠，使它們產(chǎn)生輕微的色彩傾向。色相的構成上采用對比色的運用，比如紅綠、黃藍，但這里的對比色并不是直接的紅綠對比，而是經(jīng)過調和后純度明度較低的土紅和加入少部分黃色較為偏暖的綠色；黃藍的對比也是一樣，明度較高純度較低的藍灰和小面積偏綠的黃灰擺在一起，給人耳目一新的感覺。

3.4 色彩間的關聯(lián)性

敦煌壁畫用色的巧妙之處就在于，能在不改變色彩本身的前提下保持畫面的和諧。當某一主題色下出現(xiàn)極其跳脫的對比色時，可以用色環(huán)上兩色之間的一種顏色通過色相的過渡建立聯(lián)系。在畫面次一級的人物中，運用了和主要人物一樣的紅、綠色塊，但是這部分的兩種顏色并沒有緊密接觸，中間多了一塊中黃色塊（人物衣服），雖然明度稍亮，但在色相上鏈接了紅綠二色，使紅綠二色的對比感受在視覺上達到緩和。

整塊的完整的色彩最為吸引眼球，反之，散亂的色塊則相對分散觀者視線。背景的色彩正是運用了這一規(guī)律。雖然在色相、明度、純度上都是和主體一樣相同的土紅、石綠，但二者的分布與主體相比較為分散，面積也較小，同時兩種顏色之間夾了白群、深赭、月白等各種顏色，直接減弱了二者的色相對比關系，但是整體畫面依然遵循了視覺上和諧統(tǒng)一的原則，色彩豐富而不失秩序。

4 宋元時期的清淡素雅

宋元時期，經(jīng)歷了唐末到五代十國的政權更替和社會動蕩，佛教已逐漸衰落，與儒道合流。受統(tǒng)治階層喜好的影響，壁畫也開始追求細膩、含蓄的藝術風格，色彩表現(xiàn)如文人畫一樣更加內(nèi)斂，整體趨于“重筆墨，輕顏色”的表現(xiàn)手法。這一時期更加注重描繪表現(xiàn)線條的感受，線條流暢優(yōu)美，色彩的變化和豐富程度相對變少，用色習慣依然遵循冷暖的對比，但是純度和明度有了很大的改變，畫面感受清雅素麗。

像第3窟北壁的《千手千眼觀音》（圖3），它注重人物線條的輕重緩急、粗細變化，色彩只是一帶而過，給人優(yōu)雅清麗的感覺。這一時期的壁畫色彩現(xiàn)在看來已經(jīng)風化剝落了很多，顏色的純度和明度都變得比較灰暗，色相也往中間的土黃偏。即便如此，現(xiàn)在看到的畫面色彩依然為赤青藍白黑五種色系，只是各色的純度偏低，色相表現(xiàn)較為同樣遵循“五色觀”中的相生相克原理。

5 結語

不論時光如何在敦煌壁畫中留下痕跡，其畫面中的五色關系始終穩(wěn)定而和諧地存在著，畫面中五種色系的色彩面積比始終為4：2：2：1：1，明度黑白灰的比例為1：3：6。保證色彩關系穩(wěn)定的核心就是產(chǎn)生冷暖的對比，而敦煌壁畫中的五色顏色本身的色相在色環(huán)上就具有補色關系，冷暖關系鮮明，即使不同的畫作以及光線的影響會使其產(chǎn)生純度、明度的變化，每一幅壁畫都能形成不同的視覺感受，但其色彩的關系依然是和諧而穩(wěn)重的。

敦煌壁畫的色彩主要組成概括為赤、青、白、黃、黑五種色系，但每幅壁畫的五色色彩不固定某一色號，間色在五色主色的基礎上產(chǎn)生深淺、冷暖間色的變化，豐富畫面的色彩，最終只需滿足五色的和諧平衡關系即可。

敦煌壁畫的歷史源遠流長，其色彩之美更是獨具一格。其中所蘊含的深刻哲理，為創(chuàng)作出具有中式傳統(tǒng)審美精神內(nèi)涵的作品提供了無限可能。

6 參考文獻

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