沈娟

摘 要：隨著對(duì)《藝術(shù)視知覺》的研究深入，筆者對(duì)于色彩與線條的認(rèn)識(shí)也逐漸加深。本文將從西方繪畫中色彩與線條的發(fā)展歷程講起，以后印象畫派為例，論述色彩與線條的形式語言如何重新得到重視，并從梵高、高更、塞尚三位代表畫家的角度，分別分析他們畫面中色彩與線條的不同特點(diǎn)，以及后世對(duì)色彩與線條更加深入的探索。

關(guān)鍵詞：后印象派；色彩；線條

Abstract： With the in-depth study of Artistic Visual Perception， the authors understanding of color and line has gradually deepened. This paper will start from the development of color and line in Western painting， take the Post-Impressionism School as an example， discuss how the formal language of color and line has regained importance， and analyze the different characteristics of color and line in the paintings of Van Gogh， Gauguin， and Cézanne from the point of view of the three representative painters as well as the more in-depth explorations of color and line in the later generations.

Keywords： Post-Impressionism；color；line

1 西方繪畫中色彩與線條的發(fā)展

1.1 原始藝術(shù)中的色彩與線條

西方繪畫的源頭可以追溯到舊石器時(shí)代晚期的洞窟壁畫作品。大約公元前1.5萬年，法國拉斯科洞窟壁畫中“公牛大廳”的野牛形象，具有一定的代表性。壁畫中僅用粗細(xì)變化的輪廓線勾勒出野牛的側(cè)面形象，不設(shè)色或簡(jiǎn)單地鋪以紅色顏料，形象十分生動(dòng)。目前主流的觀點(diǎn)認(rèn)為這些圖像具有一定的巫術(shù)性質(zhì)，原始人類在描繪時(shí)希望圖像所代表的動(dòng)物真的受到傷害，從而增加狩獵的成功率，這里的色彩與線條象征了原始人的狩獵精神。其他地區(qū)的早期作品，比如埃及的壁畫以及希臘的瓶畫，也都在形式上呈現(xiàn)出線條清晰、色彩平涂的特點(diǎn)。

1.2 油畫中色彩與線條的發(fā)展

隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫作品中的色彩與線條也逐漸豐富起來。文藝復(fù)興早期，波提切利的《維納斯的誕生》中，人物的輪廓線仍舊清晰，但畫家通過增加頭發(fā)與衣衫的曲線，避免了整體畫面的死板。在顏色的選擇上，相比原始繪畫也更加豐富，注重色彩的明暗變化，營造出一種立體的感覺。

至文藝復(fù)興盛期，達(dá)·芬奇發(fā)明了一種新的作畫手段——“漸隱法”，將客觀對(duì)象的輪廓線進(jìn)行適當(dāng)?shù)啬：幚恚€條仿佛消失了一般，色彩的微妙轉(zhuǎn)變使得形體之間相互融合，給人以模糊而又真實(shí)的感受。往后發(fā)展，繪畫大師們?cè)絹碓阶⒅赝ㄟ^色彩的微妙轉(zhuǎn)變，將線條藏進(jìn)形體的塊面中。

十九世紀(jì)中葉興起于法國巴黎的印象主義畫派，掀起了一場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域的革新運(yùn)動(dòng)。首先是將作畫的地點(diǎn)由畫室搬到室外，觀察光色的變化，突出表現(xiàn)不同自然光下事物的色彩變化，摒棄傳統(tǒng)油畫作品中對(duì)固有色的偏執(zhí)。其次在印象派的繪畫中，對(duì)輪廓線的處理完全解體于豐富的光色中。甚至發(fā)展到后期完全強(qiáng)調(diào)光與色，產(chǎn)生了“點(diǎn)彩派”，也就是修拉領(lǐng)導(dǎo)的新印象主義畫派。他們一味地追求光與色的科學(xué)理論，對(duì)于科學(xué)理論的探索實(shí)踐已經(jīng)超過了繪畫的形式與內(nèi)容，畫面中都是色彩的點(diǎn)，不存在線條了。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》[1]這本書中提到：“當(dāng)相同的色彩以許許多多小劑量（或小斑點(diǎn)）相互結(jié)合時(shí)，它們便通過相加式混合生成一種銀灰色。”當(dāng)我們從遠(yuǎn)處觀看新印象派繪畫作品時(shí)，就會(huì)有這種感受?？梢哉f繪畫中的色彩在科學(xué)的角度上已經(jīng)走到了盡頭，繪畫的色彩無論如何也趕不上攝影的真實(shí)，因此藝術(shù)家們對(duì)繪畫形式、內(nèi)容的革新是必然的。

1.3 后印象畫派對(duì)色彩與線條的革新

后印象畫派畫家們?cè)谠缙谝步邮芰擞∠螽嬇?、新印象畫派的影響，但在?shí)踐的過程中受到東方風(fēng)格與原始藝術(shù)的影響，在繪畫風(fēng)格上漸漸形成了不同的面貌。整體而言，都是強(qiáng)調(diào)描繪主觀感受下的客觀物象，色彩帶有印象派光色的明快但具有強(qiáng)烈的主觀性，線條語言重新回歸到畫面中，具有結(jié)構(gòu)感和裝飾性，成為形式的重要部分。

后印象主義畫派的形成是西方美術(shù)史上的重要革命，不論是形式語言、觀察方式還是藝術(shù)觀念上，都是對(duì)始于文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)繪畫觀念與形式的重大轉(zhuǎn)變。尤其是后印象主義注重畫面的形式和色彩的主觀感受，擺脫科學(xué)透視、明暗對(duì)比的禁錮，形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)后世乃至今日仍有重大意義。

2 從色彩與線條的角度淺析后印象主義繪畫

十九世紀(jì)后半葉，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的影響下，法國巴黎涌現(xiàn)出大量新思潮與新流派，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀情感及個(gè)人意志的后印象畫派應(yīng)運(yùn)而生。后印象畫派從未發(fā)表過宣言，也沒有辦過聯(lián)展，風(fēng)格也并不統(tǒng)一。英國藝術(shù)評(píng)論家、紐約大都會(huì)博物館館長羅杰·福萊把這個(gè)畫派命名為“后印象畫派”，其主要代表畫家為保羅·高更、文森特·梵高、保羅·塞尚三人。

在藝術(shù)與視知覺研究中，線條與色彩的理論非常深入。線條可以理解為是點(diǎn)在力的作用下移動(dòng)的軌跡，油畫中線條主要是輪廓線，但在整體構(gòu)圖上又會(huì)有水平線、垂直線、斜線等區(qū)別，在筆觸上又有長線、短線、直線、曲線的區(qū)別。色彩更加豐富，對(duì)比色、鄰?fù)牟煌旌?，?huì)有不同的視覺效果與心理感受，在印象派后表現(xiàn)體積關(guān)系也多通過色彩而非明度變化體現(xiàn)，最終都達(dá)到了色彩的和諧。在一幅畫中，色彩與線條是不可分割的，線條本身就帶有色彩，色彩通過不同的線條表現(xiàn)出來。

后印象主義畫派的畫家們注重自身個(gè)性的表達(dá)，因此線條與色彩在他們的畫中超越了客觀性的一面，不僅僅描摹客觀自然，更多的是表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情感與理念，充滿裝飾意味。

2.1 梵高作品中色彩與線條的特點(diǎn)——極致對(duì)比

梵高（Vincent Willem van Gogh，1853年—1890年）出生于1853年荷蘭鄉(xiāng)村津德爾特的一個(gè)新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經(jīng)紀(jì)人，還當(dāng)過礦區(qū)的傳教士，最后他投身于繪畫。

他的早期作品受米勒影響很大，畫中的對(duì)象經(jīng)常是農(nóng)民，采用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比手法，畫面整體呈現(xiàn)實(shí)主義特色。色彩相對(duì)沉悶，在視覺上占據(jù)主導(dǎo)地位的是厚重、簡(jiǎn)潔的塊面，此時(shí)的梵高還不太注重線條的運(yùn)用。[2]比如作于1883年的《燒雜草的農(nóng)夫》（圖1），描繪的是太陽落下后，農(nóng)夫在燒雜草的畫面。整幅畫面將天空與大地分為上下兩層，趨近于灰、黑的兩大色塊給人以沉悶的感覺，畫面中間站著一個(gè)彎腰燒雜草的農(nóng)夫，但只是有人形輪廓的黑色塊面，和背景一樣看不到任何細(xì)節(jié)，手中拿著黑色枝干挑撥著火堆，以求更快地燃燒。唯一帶有明確色彩傾向的，是正在燃燒的篝火與升起白煙。整幅作品都體現(xiàn)出梵高眼中農(nóng)民的質(zhì)樸與辛勞。

1886年，梵高來到巴黎，結(jié)識(shí)印象派和新印象派畫家，并接觸到日本浮世繪的作品。他的畫開始由早期的沉悶、昏暗，而變得鮮艷明亮起來。他于1887年臨摹浮世繪大師溪齋英泉而完成的《花魁》，與前期作品已有很大的不同。梵高在線條的表現(xiàn)上有了很大的突破，色彩也吸收印象派與浮世繪的明快感，大量采用色彩的對(duì)比，整體具有鮮明的裝飾性。[3]

梵高通過不斷對(duì)線條與色彩的對(duì)比深入探索，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。以他代表名作《星月夜》（圖2）為例，綿延的山巒形成斜線，高大的樹木和遠(yuǎn)處的教堂形成垂直線，前面的景物采用沉靜的黑或深藍(lán)，點(diǎn)綴一些活潑明亮的黃色短線條。背景用黃色短直線形成圓形星光，藍(lán)色短直線組成夜晚的天空，兩條從遠(yuǎn)處看像漩渦一般的曲線占據(jù)了畫面的3/4，有如小夜曲一般巧妙地變奏。整體來看，畫面中的短線條幾乎一樣粗細(xì)，最終組成藍(lán)色或黃色的曲線旋轉(zhuǎn)，將色彩與線條的對(duì)比關(guān)系發(fā)揮到極致。

2.2 高更作品中色彩與線條的特點(diǎn)——簡(jiǎn)化象征

高更（Paul Gauguin，1848年—1903年）出生在法國巴黎，年幼時(shí)在秘魯生活，先后做過船員、證券所交易職員，在35歲時(shí)辭職決心當(dāng)專業(yè)畫家。1880年前后，高更開始學(xué)習(xí)繪畫，尤其喜歡馬奈，后來得到印象派好友畢沙羅的指導(dǎo)，繪畫明顯具有印象主義風(fēng)格，這一時(shí)期的作品中色彩逐漸鮮艷，但線條并沒有作為重要的形式語言被強(qiáng)調(diào)。

1885年之后，高更受日本浮世繪版畫的影響，對(duì)裝飾性繪畫語言越來越有興趣。1890年后他來到南太平洋塔希提島，與土著人長期生活在一起，開啟尋找繪畫的本質(zhì)。后期的作品完全脫離了印象派的束縛，不再簡(jiǎn)單地描繪事物的客觀，而是帶有更深層含義更能揭露事物表象、源于藝術(shù)家內(nèi)在精神的東西，充滿了神秘的象征性。[4]

以他1892年在塔西提島所作《有什么新鮮事》（圖3）為例，兩位土著女人坐在黃色的毯子上，左邊人物呈“L”型，右邊呈“I”型，整體連貫成一條水平線貫穿畫面，與后方毯子的邊緣線相平行，豎直的軀干呈垂直線，形成結(jié)實(shí)、穩(wěn)定的構(gòu)圖。人物的輪廓線十分清晰，并且有明暗變化，左邊女孩胳膊的受光面線條纖細(xì)松動(dòng)，而背光面的線條黑且粗，形成了明顯的對(duì)比。人體與衣物基本遵循原本的固有色，明度不高，大面積地使用平涂的手法。右邊女孩的衣服非常有特色，黑黃相間的條紋本身就具有原始的裝飾感，并且衣服左側(cè)黑色的輪廓線下人體的結(jié)構(gòu)是非常準(zhǔn)確的。畫面前方的兩個(gè)綠色的果子在色彩上中和了整體紅、黃的色調(diào)，并與后方綠色的河流相呼應(yīng)。甚至我們會(huì)發(fā)現(xiàn)左邊的果子更綠一些，從視知覺的角度來看，這個(gè)綠色和衣服的紅色是同一明度上的，達(dá)到了互補(bǔ)的效果，而右邊深綠色的果子與黃色的衣紋更加和諧。

可見高更的畫中不論是色彩還是線條，看起來非常樸實(shí)但都經(jīng)過仔細(xì)的推敲，是形式的簡(jiǎn)化但傳達(dá)的精神十分深刻。這種簡(jiǎn)化的形式語言以及豐富的象征意味在高更后期的作品中大量存在，尤其是作于1897年的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，以西方哲學(xué)的終極命題為名，具有深刻的思考意義。當(dāng)我們完整地欣賞整幅作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)不管是從題材、人物動(dòng)態(tài)還是形式語言各個(gè)方面，都散發(fā)著一種穩(wěn)定的、原始的象征意味，這種象征意味是高更對(duì)喧囂生活的擯棄，是對(duì)純粹的追求，或許也是對(duì)自身的思考。[5]

2.3 塞尚作品中色彩與線條的特點(diǎn)——理智純粹

保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839年—1906年）法國著名畫家，從十九世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

早期他作畫一直追求一種詩意的表達(dá)，有很強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。中期受到畢沙羅的影響，接受印象派的繪畫方式，注重對(duì)自然的描繪。但在實(shí)踐過程中他越來越不滿印象派執(zhí)著于瞬息萬變的光色，而犧牲了物體本身的結(jié)構(gòu)與體量，于是開始探索自己獨(dú)特的色彩、線條語言，1880年后的作品展現(xiàn)出個(gè)人特點(diǎn)。

作于1885年的《從貝爾維所見的圣維克多山》（圖4），以自然山村為對(duì)象，用筆小而薄，向著同一個(gè)方向的平行筆觸更添秩序感。遠(yuǎn)處隆起山峰的輪廓線給了畫面一種向上的動(dòng)勢(shì)，但山腳較深的用色又將這種向上的力平衡了，看起來非常穩(wěn)定。山體左右兩邊的輪廓線多以藍(lán)灰色勾連，但左邊明顯背光，線條嚴(yán)謹(jǐn)且藍(lán)色趨近于黑，右邊線條松動(dòng)且多轉(zhuǎn)折，有受光之感并且有向后轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)。仔細(xì)觀察，山體上的顏色非常豐富，有藍(lán)、黃、紅、綠，并且都是呈塊面狀“涂抹”在山體上，這是通過色彩冷暖對(duì)比的變化而形成體積關(guān)系。近處黃綠相間的樹林與麥田，相互交織遞進(jìn)，樹木、房屋背光面輪廓線十分清晰。色彩與線條從各個(gè)角度被塞尚發(fā)揮到極致，用來表現(xiàn)對(duì)象的客觀與結(jié)構(gòu)，明顯是一種理性思考下的分析創(chuàng)作。

塞尚對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了思路，他重視色彩視覺的真實(shí)性，客觀地觀察自然色彩的獨(dú)特性，區(qū)別于以往的理智地或主觀地觀察自然色彩的畫家。

3 后印象畫派對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

如果說印象主義為西方繪畫解放了色彩，那么后印象主義就是為所有的藝術(shù)家解放了自我，他們建立全新的藝術(shù)理念與各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，打破成規(guī)，為后來的藝術(shù)家們提供了全新的藝術(shù)探索道路。

表現(xiàn)主義受梵高的啟發(fā)，將自身強(qiáng)烈的情感注入到色彩與線條中去，形成直觀的情感語言，甚至比梵高更加強(qiáng)烈、造型更加夸張。[6]比如蒙克于1895年創(chuàng)作的著名作品《吶喊》。高更對(duì)原始象征性色彩與線條的迷戀啟發(fā)了野獸派畫家們，馬蒂斯就是其中之一，并且受到塞尚用線表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的影響，他將色彩與線條的形式感發(fā)揮到極致，在他的作品《紅色的和諧》中，將色彩與線條的相互平衡做到極致。立體主義在塞尚的繪畫中找到了表達(dá)方式，他們通過強(qiáng)化物體的輪廓線，并加入物體的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出獨(dú)特的畫風(fēng)。畢加索是立體主義的創(chuàng)始人之一，他的《亞威農(nóng)少女》很明顯受到塞尚《大浴女》的影響。

梵高、高更、塞尚對(duì)線條的注重、對(duì)色彩語言的情感賦予以及將繪畫作為藝術(shù)家觀念、情感的表現(xiàn)方式都是具有啟發(fā)意義的。不僅僅是對(duì)表現(xiàn)主義、野獸派和立體主義有影響，乃至今日當(dāng)代藝術(shù)仍在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的表達(dá)、色彩與線條的形式語言，這些都與后印象派有密不可分的關(guān)系。無論是梵高賦予色彩與線條主觀情感，還是高更簡(jiǎn)化后用來表現(xiàn)原始象征美感，亦或是塞尚將這兩種形式語言的客觀理性發(fā)揮到極致，都重新賦予了色彩與線條新的使命，從而使繪畫區(qū)別于攝影等再現(xiàn)技術(shù)，使繪畫成為繪畫。

4 參考文獻(xiàn)

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