謝攀 樊星

引言

在二戰(zhàn)后的美國文學史上，創(chuàng)意寫作項目（Creative Writing）占據(jù)著重要的地位，許多杰出的當代美國作家都曾接受過創(chuàng)意寫作的訓練。而在眾多創(chuàng)意寫作項目中，“國際寫作計劃”（International Writing Program，簡稱IWP）較為獨特。1967 年，聶華苓與美國詩人保羅·安格爾（Paul Engle）在愛荷華大學成立“國際寫作計劃”，每年邀請世界各地作家來愛荷華交流。拍攝于1973 年的紀錄片《想象共同體》（Community of the Imagination）的開頭宣告這個國際文學計劃的宗旨，“來自世界各地的作家：小說家、批評家、記者、散文家和翻譯家，他們首次齊聚一堂，共同探索孕育人類最高語言表達形式的無形品質(zhì)”。①時至今日，這個聞名遐邇的文學共同體以更多樣的形式促進世界各地作家的交流。但鮮為人知的是，它也是翻譯共同體。在這個文學計劃中，翻譯承擔著重要的角色，而聶華苓既是這個翻譯共同體的推動者也是翻譯的實踐者。在主持IWP 期間（1967-1988 年），她翻譯了重要的《毛澤東詩詞》（1972 年）（被譽為首部權(quán)威的毛澤東詩詞英譯集）和《百花齊放文集》（1981年）（“百花時期”的文學和文藝評論首次系統(tǒng)性地譯介海外）。近年來，聶華苓再次受到國內(nèi)文藝界和學術(shù)界的關(guān)注②，這些研究和報導均提及聶華苓對中西文學交流的重要貢獻，但未從翻譯角度予以重視，更未關(guān)注到作為翻譯共同體的IWP 的存在。鑒于此，本研究將梳理這個翻譯共同體中的譯介活動，探究聶華苓在共同體中的翻譯觀念、翻譯行為和共同體思想。

一、作為翻譯共同體的IWP

在IWP 未成立之前，安格爾就提到：“在20 世紀接下來的日子里，每個國家都將擁有兩類文學：一類是本國作家的創(chuàng)作，一類是對他國文學的翻譯。這第二類文學將對第一類文學的作者帶來靈感”。③隨后在1976 年，聶華苓和安格爾在《為何譯在愛荷華》（Why Translation In Iowa）中稱：“‘國際寫作計劃’相信所有人，無論膚色和語言，都是一個共同的群體，在這個不平衡的世界里努力站穩(wěn)。這項計劃同時相信，世上所有文學，無論語音和文字（有何不同），也是一個共同體，都來自這些智者身上相同的古老的想象”。④無論是“兩類文學”還是“一個文學”，它都反映出翻譯的重要價值以及聶華苓與安格爾對翻譯的重視。翻譯共同體形成的原因首先很簡單，這些作家來自世界各地，彼此語言不同、文化相異，他們之間的交流需要翻譯。曾在IWP 駐地交流的美國詩人威廉·里根（William Riggan）回憶道，除了日常的研討會、小組討論和文化參觀外，IWP 還會專門提供語言指導會議和翻譯服務(wù)。⑤所以“這里每天都上演著翻譯”。⑥

當然，翻譯的不僅是日常的對話，更多的是文學的交流。如果這些作家希望將自己或本國的作品翻譯成英文，該組織便從“翻譯工作坊”（Iowa Translation Workshop）指派相應(yīng)語言的譯者，或者同時邀請一位不懂原語的美國作家，由作者、譯者和美國作家三方共同完成這項翻譯任務(wù)。冰島詩人西于聚爾·馬格努松（Sigurdur Magnusson）曾在美國年輕作家米克·費杜洛（Mick Fedullo）的協(xié)作下將冰島現(xiàn)代詩歌編輯成冊，翻譯成英文出版。⑦許多時候，這種翻譯合作由駐地作家們自發(fā)而成。波蘭詩人阿圖爾·彌則斯基（Artur Miedzyrzecki）剛到愛荷華，駐地的美國詩人約翰·巴特基（John Batki）便將其14 首詩歌翻譯出來，最終匯成詩集在美國出版。⑧彌則斯基在駐地期間也將美國詩歌翻譯成波蘭語發(fā)表在華沙的文學刊物上，最終匯成詩集出版。除詩歌外，這種作家間互譯的濃厚氛圍還促成了其他文學體裁的翻譯。烏干達作家拿撒勒（Peter Nazareth）在第二次受邀來訪期間以九天時間完成了一部小說的創(chuàng)作，這引起許多駐地作家的關(guān)注。來自波蘭、日本、印度和以色列的作家分別摘譯該作品，將其發(fā)表在本國刊物上。⑨還有作家私底下翻譯了拿撒勒的作品。有一天他收到一同駐地交流的前南斯拉夫作家大衛(wèi)·阿爾巴哈里（David Albahari）的信。信中寫到，“我十多年前曾翻譯過你的文章，現(xiàn)在寄給你，名字叫做‘東非作家的社會責任’……可能還有其它翻譯作品，其他譯者翻譯的，我試著找找看”。⑩如果與他者的交流是翻譯的開始，那么翻譯便是與他者進行深刻交流的開始。許多作家便是在這樣的翻譯共同體中建立起深厚友誼。[11]此外，戲劇翻譯也是日常的文學交流活動。芬蘭劇作家因克瑞·基爾皮寧（Inkeri Kilpinen）回憶道，IWP 曾專門組織戲劇活動小組與愛荷華的戲劇學院交流，將芬蘭語戲劇臨時翻譯成英文供在校學生討論和欣賞。[12]這些作家的交流不限于文學活動，還體現(xiàn)在對翻譯本質(zhì)與實踐的探討。蕭乾在駐校期間曾與聶華苓一起討論翻譯的問題，他們都反對那種逐字逐句的翻譯，認為譯者的首要任務(wù)是將原文的精神忠實地傳達出來。[13]

在聶華苓和安格爾擔任負責人期間，翻譯是IWP 重要的交流成果。在二人的組織下，共有11 部來自不同語言的現(xiàn)代詩集被匯編和翻譯成英文出版，這些均是受邀作家和愛荷華翻譯工作坊的共同成果。此外，許多作家在交流期間的創(chuàng)作和返回故土后的回憶錄也被整理和翻譯出來。1976年，為慶祝IWP 成立十周年，聶華苓和安格爾將1967 至1976 年部分受邀作家的作品整理匯編，譯成《來自世界各地的書寫》（Writing From the World）一書出版，同年組成專欄在《愛荷華評論》（Iowa Review）第2 期和第3 期發(fā)表。1984 年，聶華苓和安格爾將1977 至1983 年部分受邀作家的作品進行整理，組織譯者翻譯成英文，在《愛荷華評論》第2 期發(fā)表。在1987 年慶祝IWP 成立二十周年之際，兩人又將部分受邀作家的回憶錄進行整理并組織譯者翻譯，一部分匯編成書《來到愛荷華的世界》（The World Come to Iowa）出版，一部分以專欄形式在《今日世界文學》（World Literature Today）第3 期發(fā)表。正是在這個翻譯共同體中，聶華苓也與其他譯者合作，翻譯了《毛澤東詩詞》（The Poems of Mao Tse-tung）和《百花齊放文集》（Literature of the Hundred Flowers）。

二、以“合”促“和”：“商榷式”翻譯模式的探索

翻譯理念指對翻譯（或相關(guān)）問題的思考。在IWP 翻譯共同體中，作為譯者的聶華苓常面臨著各種各樣的翻譯問題，比如如何處理原文中異于目的語讀者意識形態(tài)的表達，如何翻譯原文的俗語、文化詞和雙關(guān)語，如何將詩歌的精神傳遞出來等等。所有問題的解答都指向兩個更根本的問題：“原文該由誰來譯”，“譯者該如何處理他與作者、其他合譯者、目的語讀者的關(guān)系”。聶華苓在其翻譯手稿“合/譯：作家的看法”（Co-translation:The Writer’s View）[14]以及由其編輯書冊的跋序中闡釋了自己的見解。

（一）合譯模式

在這篇與安格爾合作的手稿中，聶華苓一開始便指出許多亞洲作品在英語翻譯中受損嚴重，原因在于譯者模式的選擇。從語言文化身份來看，原語譯者難以保證高質(zhì)量的目的語表達，而目的語譯者難以保證對原語文化的正確理解；從職業(yè)身份來看，普通譯者難以像作家那樣傳達文學的精神。即便像翟理斯（Herbert Giles）這樣優(yōu)秀的漢學家，雖然翻譯散文時語言充沛多姿，但翻譯詩歌來也時有呆板無趣。聶華苓主要指表達上的困難；意能會，但語難尋。如何把理解到的意思恰當?shù)胤诺叫碌恼Z言當中，這是譯者常遇見的問題。

面對這個問題，聶華苓提出合譯（co-translation）模式。在英譯集《百花齊放文集》的前言中，聶華苓專述一節(jié)提到這種在翻譯共同體中常見的翻譯模式：由中國譯者和美國譯者共同努力，前者把握意義，后者把握語言。這對譯者的語言文化能力提出要求，“中國譯者不僅要有理解原文的能力，更要有理解共產(chǎn)主義意識形態(tài)、語言表述、詞匯的能力，而美國譯者需要始終保持流暢直接的英語表達，避免因語言的花里胡哨而令翻譯變形”。[15]該合譯模式對譯者的職業(yè)身份提出要求：無論譯詩還是譯散文或小說，最好還是需要作家的參與，因為翻譯不僅意味著對語言趣味和文化內(nèi)涵的把握，還意味著對原作精神的把握。在聶華苓看來，作家在共情上比常人更準。聶華苓在《百花齊放文集》的序言中大致記錄了這種模式下的翻譯流程。合譯小組由三人組成：懂英文的中國人、美國作家、聶華苓。首先，中國譯者和美國作家共同完成初譯稿：中國譯者以句子為單位提供直譯本，闡釋原文中的文化、政治或歷史內(nèi)涵；美國作家在此基礎(chǔ)上調(diào)整語言和句式結(jié)構(gòu)，完成初稿。其次，美國作家對全文反復潤色，提供地道流暢的二稿。最后，聶華苓比照原文對二稿逐字逐句校對，遇到不解或不滿意之處，便與其他兩位譯者協(xié)商，完成三稿。

聶華苓提到合譯是常見的翻譯模式，但這個在愛荷華的翻譯共同體的合譯模式卻有特殊之處，那就是這群譯者來自原語場和目的語場，他們能面對面交流，對原文的意義和譯文的語言同等重視。這得益于翻譯共同體所提供的公共空間。這些譯者們在愛荷華駐地交流，能夠保證日常碰面，進而保證了他們在翻譯過程中的密切交流。

（二）和譯思維

在聶華苓看來，確定合譯模式之后，譯者還會面臨兩種問題。第一種是廣泛存在的問題，即譯者是屈從于作者還是獨立于作者。這種主客身份的選擇繞不開譯者對原文譯文關(guān)系的認識。第二種問題是合譯模式下的常規(guī)問題，即譯者如何處理自己與其他譯者之間的沖突。對這個問題，聶華苓有一段精妙的隱喻說辭，“有時候，我們?nèi)酥g會發(fā)生各種戰(zhàn)爭：文化上的、文學上的、意識形態(tài)的、民族主義的。我們會起爭執(zhí)，會指責對方文化或政治沙文主義，漠視他國民族傳統(tǒng)，會指責對方英語用詞別扭或者矯情做作，了無欣賞語言的能力。這是一場生動而激烈的對抗，關(guān)乎語言、文化、想象和自我”。[16]為此，聶華苓提出和譯（co-translation）的解決方案。所謂和譯，即是和諧共生。

就第一個問題，聶華苓指出譯者應(yīng)該與作者和諧共生。其一，譯者并不屈從作者。翻譯是創(chuàng)造性活動，因為創(chuàng)作本身也是翻譯，“無論是詩歌還是小說，其本身都是翻譯。作家將腦海里的思想付諸紙上就是翻譯”。[17]拉布昌耶爾（La Bruyère）說“自從有了人，自從有了思想，言盡矣，我們來世太晚”。[18]雖然思想不完全是原創(chuàng)的，但由思想到語言這個翻譯過程被認定是創(chuàng)造性的，那么語言轉(zhuǎn)換的翻譯過程也理應(yīng)被視作是創(chuàng)造性的。既然翻譯是創(chuàng)造性的，那么譯者就不該是虔誠地匍匐在作者跟前。其二，譯者并不完全獨立于作者，翻譯只能給予原文半條生命。[19]聶華苓雖然反對在翻譯中追求字句上的對等，但她支持意義、感覺和想象的對等：原文本并未被拋開。她雖然認為譯者應(yīng)該使用與自己意氣相投的語言，但她同時也堅持翻譯的思想和意義是作者的：作者并未被拋棄。她雖然支持詩無至善，意不能由言完達，但她也認同譯者挖掘的言外之意仍舊是作者的意。歸根結(jié)底，聶華苓明白意義的闡釋空間是開放的，但她也認同這個空間是作者給予的，所以闡釋也是限制性的。用她的話說，“當沉浸在翻譯中時，我們會感受到作家本人就在身旁，叮囑我們要更用心些，更費心些，這樣才好把他的思想或想象感知出來”。[20]所以站在作者面前，譯者既不服從于他又不獨立于他，而是合為一體，和諧共生。

就第二個問題，聶華苓指出譯者與譯者之間也要做到和諧共生，因為交流離不開理解和妥協(xié)。聶華苓提到，合譯的過程常常既讓人欣喜又令人抓狂。抓狂的是大家時常會上演上述提到的論戰(zhàn)，三人間要不斷地詢問、解答、質(zhì)疑、辯護；欣喜的是最后大家總會互相妥協(xié)，達成一致。雖然到最后并非所有人都完全滿意，“但和譯意味著和諧共生，這是人類生存的基礎(chǔ)”。[21]聶華苓所期望的譯者與譯者間的和諧共生，實則也是譯者與讀者間的和諧共生。確切地說，這里的讀者是譯者心中的隱含讀者。所有的論戰(zhàn)，文化的、政治的、語言的，實則是美國作家對中國表達的不了解、不認同，甚至是不理解。比如，“掛羊頭，賣狗肉”，中國譯者堅持翻譯成“selling dog meat under the sign of a sheep”，但美國作家認為這難為英語讀者理解和接受。在與聶華苓合譯漢詩時，對于“胭脂淚”的表達，安格爾表示這在西方文化中完全是丑態(tài)。[22]這兩位美國作家均把自己想象成普通的英語讀者，對漢語的某些表達提出不解或質(zhì)疑。但在聶華苓看來，面對文化和歷史語境之間的鴻溝時，譯者應(yīng)該引導讀者切身地投入到作者的創(chuàng)作背景中，以避免完全從目的語文化去解讀。聶華苓所做的便是與這些隱含讀者展開對話，以盡量求得他們的理解。上述“狗肉”和“胭脂淚”的文化內(nèi)涵最終在譯文中得以保留。當然，有些內(nèi)涵實在難以傳達的也會刪去。但無論是刪還是留，聶華苓和譯思維的關(guān)鍵是譯者與其他譯者，甚至是隱含讀者展開了坦誠的對話，相互理解。

聶華苓的合譯模式與和譯思維是對連續(xù)體，合譯是基礎(chǔ)，和譯是最終歸宿。合譯給不同語言、文學和文化的有效交流提供可能，而和譯則為交流的順利進行提供了保障。聶華苓的翻譯觀顯示其對可譯性的堅持，“有人認為翻譯不可譯，只是給原詩、原劇和原小說蒙上毫無生氣的面紗。但我們認為翻譯能讓原文的血液透過面紗，讓原作說話”。[23]這種可譯觀相信文化之間相互溝通的可能性，同時承認翻譯的困難。但認識是逐漸深刻的，翻譯同樣是由粗到精的過程，一時之難并不意味著永世之難。

三、張力與陌生化：“創(chuàng)造性”的翻譯實踐

聶華苓的合譯模式與和譯思維對其翻譯行為兩點要求。其一，作為讀者，她應(yīng)該盡量與作者達到和諧共生，既不“負”于作者，又不“縛”于作者。其二，作為合譯者與作者，她要盡量與其他譯者和目的語讀者達到和諧共生，既要保持異質(zhì)性，又要讓讀者理解?；谶@兩點要求，聶華苓在翻譯中極力追求譯本的創(chuàng)造性。

聶華苓對龐德的漢詩創(chuàng)譯極為推崇，認為其譯詩是所有漢詩英譯的典范。[24]在翻譯詩歌時，龐德強調(diào)意象的傳達，不求充分呈現(xiàn)全詩的意義，但求意象的精準描繪。[25]顧明棟認為龐德的譯詩屬于“作者型翻譯”，是在原詩的啟示下磨礪原創(chuàng)的藝術(shù)，是對原詩的塑造和超越，不同于滿足讀者知性需求的“讀者型翻譯”。[26]聶華苓雖推崇和模仿龐德的譯詩風格，但并未走向“作者型翻譯”那端，而是始終認為原文的意義和譯文的語言同等重要，并不把翻譯當作原創(chuàng)藝術(shù)的錘煉。所以聶華苓的詩歌創(chuàng)譯介于兩種翻譯之間。這種平衡在其詩歌翻譯中表現(xiàn)為，通過語法手段強化意象的認知體驗，但并不變更詩歌的意象內(nèi)容。

聶華苓的詩歌合譯作品有《毛澤東詩集》以及《百花齊放文集》的詩歌部分。本節(jié)以她與安格爾合譯的《西長安街》為分析對象。[27]該譯詩最初出現(xiàn)在那篇未明時間的手稿中，后收錄在《百花齊放文集》中?！段鏖L安街》為卞之琳1932 年所作，詩人通過對意象的精心布局表達他對現(xiàn)實與歷史的思考。本文接下來借助認知語法，分析聶華苓處理原文意象時的創(chuàng)譯手段，以下面兩個例子說明。

原文：仿佛有馬號，一大隊騎兵，

在前進中，面對著一大輪朝陽。

譯文：There seem to be bugles,

bugles blown on horses,

a great cavalry marching

towards the bigwheel ofthe morningsun.

“馬號”在原文中是靜態(tài)名詞，在譯文中變?yōu)椤懊~+被動語態(tài)”結(jié)構(gòu)（bugles blown on horses）。添上動詞“blow”，譯文呈現(xiàn)出動態(tài)的畫面：“馬背上有人吹著號子”。而動詞性表達指涉過程，會描述隨時間變化的情景，能讓讀者逐步且更真實地感知這個過程。[28]巧妙地是，“仿佛有馬號”在譯文中被拆成復合句，主句與分句的連續(xù)閱讀使讀者仿佛能漸次感受到號子和馬匹的逼近，視覺和聽覺逐漸清晰明朗?！耙淮筝喅枴敝械闹攸c意象是“朝陽”；“一大輪”做修飾詞，但在譯文中卻被譯成名詞結(jié)構(gòu)“the bigwheel”。當常見的“修飾詞a+名詞b”結(jié)構(gòu)變成“名詞a′+名詞b”結(jié)構(gòu)時，名詞a′會上升至指示中心的位置，成為讀者認知的重點。[29]因此“the big wheel”成為認知焦點。當讀者的目光隨著號子、馬匹、戰(zhàn)士由遠及近時，他不再只是跟隨者，而是直接與戰(zhàn)士的目光融合在一起，眼前呈現(xiàn)出巨大的“圓”。這種意象的強烈沖擊，頗有“長河落日圓”的壯闊之感。

原文：長的是斜斜的淡淡的影子，

枯樹的，樹下走著的老人的

和老人撐著的手杖的影子，

譯文：Long are the shadows,slanting,dim,

Dead tree,old man walking under,

stick supporting him:

首先是修飾詞后置。在側(cè)顯表達式中，修飾詞后置會使首級焦點落在修飾詞而非所修飾的名詞上。[30]“長”在原詩中是重要的意象特征，“長的影子”、“長的紅墻”、“長的藍天”、“長的冬天”、“長的沉默”，表現(xiàn)出畫面的無聲和緩慢。聶華苓在譯文中借助修飾詞后置凸顯“slanting”和“dim”意象特征。這既加重了讀者對這幕死寂畫面的認知，還放緩了讀者的閱讀速度，增添了傷感。其次是名詞化處理。名詞更易對事態(tài)展開完整掃描，展現(xiàn)無時間性和靜態(tài)特征。[31]原文中后兩行詩為“修飾詞a+修飾詞b+修飾詞c+名詞”結(jié)構(gòu)，被譯成三個并列的名詞結(jié)構(gòu)“tree”，“old man”，“stick”，這使本該陪襯的意象全都獨立出來，變成名詞意象。最后，這三個意象的翻譯屬于省略結(jié)構(gòu)。省略結(jié)構(gòu)能使詞成為焦點，使詞的聯(lián)想放射性凸顯。[32]這三個意象的并列構(gòu)成龐德的意象迭置，即意象彼此獨立但又相互融合，組成意向群，在瞬間釋放能量，傳達出作者飽滿的情感。[33]通過三種語法結(jié)構(gòu)的巧用，聶華苓使原詩中的意象特征呈現(xiàn)得更加深刻，使意向群的交互指涉更加復雜，也使得整體畫面更加死寂，使死寂更加漫長。

總之，在本詩中，聶華苓通過布置意象和移譯漢詩的語言風格，違背了英語文法，使其譯詩具備龐德體式的張力和陌生化效果，但同時又以語法手段達到了譯者、作者、讀者的視域融合，使其不墜入“作者型翻譯”之端。

四、翻譯共同體精神：從生命經(jīng)驗到世界主義

自IWP 成立起，迄今為止已有1500 余名來自150 多個國家和地區(qū)不同種族、語言、文化的作家來此地駐校交流，而時至今日（在聶華苓于1988 年退任主持人后），翻譯在這個組織內(nèi)扮演著更系統(tǒng)更穩(wěn)固的角色，比如成立“國際翻譯工作坊”（International Translation Workshop），專門開展翻譯交流活動。聶華苓曾在自傳中寫道，IWP 成立的初衷只是自己一時激動的突發(fā)奇想。[34]但事實上，IWP 自成立初就蘊藏著兩人以文載道的世界主義觀念。聶華苓在大陸時曾經(jīng)歷軍閥戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭的苦痛，在臺灣時因其《自由中國》文藝主編的身份和反對臺灣當局獨裁高壓的文藝政策而遭到監(jiān)視和恐嚇，所以她早期的作品里多是臺灣社會里邊緣人的愁苦和失落。安格爾曾在二戰(zhàn)期間游歷歐洲，親眼目睹納粹分子在德國的罪惡和人們對納粹的恐懼，同時感受到共產(chǎn)主義在蘇聯(lián)的火熱力量，于是奮筆寫下詩集《心火怒焚》（Break The Heart’s Anger）（1936）：“德國的酒鬼、英國的膽怯，納粹在作惡，維也納在槍戰(zhàn)，只有蘇聯(lián)充滿信仰和希望”。[35]聶華苓曾評價安格爾“是個典型的三十年代美國知識分子，理想主義，反對納粹，向往社會主義”。[36]所以，當聶華苓在愛荷華的湖畔對安格爾說要不建立一個世界文學組織而安格爾滿臉狐疑時，想必兩人內(nèi)心中也有著同樣的聲音在微微顫動。鄧如冰發(fā)現(xiàn)，被邀請至IWP 的作家多來自遭遇納粹鐵蹄的東歐國家、遭日寇侵略的東南亞國家、遭種族騷亂和經(jīng)濟困頓的南美和非洲國家，所以在她看來，IWP 成立之初具有“左派精神”，讓“受難者”能夠在文學交流中“相互理解、同情、救助和慰藉”。[37]被邀請去IWP 駐地交流的蔣勛這樣評價這個文學共同體，“作為創(chuàng)作者，你能不能擴大，擴大到最后你就是一個人，你必須用人作起點，你最后最終的關(guān)懷也還是個人，那我覺得這就是IWP 給我最大的印象”。[38]當面對不同世界的“受邀者”、“受難者”或“交流者”，IWP 所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，實則也反映出創(chuàng)辦者和組織者聶華苓（和安格爾）的世界主義精神。

聶華苓（和安格爾）對于翻譯文學和世界文學的看法曾遭到某些學者的質(zhì)疑。劉羿宏基于IWP所處的冷戰(zhàn)背景，從殖民史和帝國史視角對IWP的翻譯計劃展開探討。[39]他認為安格爾所言的“兩類文學”實則將翻譯變成“二等文學”，將他國文學置于等級結(jié)構(gòu)之中；而聶華苓（和安格爾）所堅信的“一個文學”將英語放在優(yōu)等地位，這實則助推了英語的霸權(quán)主義和中西文化的同質(zhì)化；而她所堅持的純文學則是詩學權(quán)威的象征。在劉羿宏看來，聶華苓的翻譯共同體、合/和翻譯觀和創(chuàng)譯行為在追求文化同質(zhì)化和詩學權(quán)威的過程中維護了美國的文化霸權(quán)。從贊助人的角度來看，IWP確實在冷戰(zhàn)時期得到由美國政府官方部門資助，用來執(zhí)行美國的文化外交。[40]但是，文學計劃贊助人的意圖并不意味著文學參與人的意圖；文學計劃在時代背景下被賦予的功能并不意味著它一定是文學參與人的目的。事實上，聶華苓本人多次談到她對政治不感興趣。盡管在英語作為強勢語言的背景下，將不同文化的文學作品翻譯到英語市場時，確實存在迎合英語國家對他國文化的看法、期待與想象的風險，鞏固了英語的語言霸權(quán)。[41]但是，英語的語言霸權(quán)與經(jīng)濟全球化、國際政治和各國的語言政策等諸多方面息息相關(guān)，并非單一由翻譯造成的。

聶華苓的世界文學理念反映的是人類經(jīng)驗的共性，非所謂的文化同質(zhì)化。聶華苓曾以此表達不同地區(qū)文化的關(guān)聯(lián)，“我和許多地區(qū)的作家認識以后，讀到他們的作品，發(fā)現(xiàn)中國人的命運，也就是20 世紀的人的命運”。[42]愛荷華的駐地作家同樣感受到這種生命經(jīng)驗的共性，“他們發(fā)現(xiàn)，來自不同世界的人聲音雖然不同，但它所表達思想和情緒確是相通的”。[43]張隆溪也相信經(jīng)驗的通性，而“不相信那種把東方和西方看得如此迥異不同，以致其思維和表達的方式竟不能彼此理解”。[44]張隆溪堅持同一性是因為他看到西方當代和后現(xiàn)代理論過分強調(diào)差異，割裂了文化的共同之處，阻礙了跨文化對話的可能。而聶華苓對這種割裂感也有體會。在對比美國20 世紀早期作家和當代小說家，她提到許多當代小說家“沒有使命感，沒有社會意識，在創(chuàng)作上不能超越個人的思想和感受”。[45]當然，追求經(jīng)驗的共性并不意味著抹殺差異。聶華苓雖然主張創(chuàng)造性翻譯，但是并未走向“作家型翻譯”那端，而是始終兼顧原語的語言特征和文化內(nèi)涵。而且，聶華苓并非只在英語中發(fā)現(xiàn)中西文化的共通之處，在其翻譯生涯的早期和中期（1950 到1960 年代），她也一直將西方的現(xiàn)代主義文學譯介至中國文壇，希望學習西方的寫作手法，而這正是因為她看到人類生命經(jīng)驗的共性。

正是因為相信不同生命體的經(jīng)驗的共性，聶華苓才更相信翻譯之于人類命運的力量，“隨著世界如久放的橘子慢慢變小，來自不同文化的民族都會逐步靠近（無論多么不情不愿和滿腹狐疑），這個世界的余年可用一句簡單的話語表示：‘翻譯，或者死亡’”。[46]所以聶華苓（和安格爾）并非將翻譯置于二等地位，或是用翻譯來鞏固英語的霸權(quán)地位。相反，她至始至終將翻譯放置超然的位置，而她所關(guān)注的非美國或英語的霸權(quán)，而是整個人類的命運。

①[39]Yi-hung Liu,“The World Comes to Iowa in the Cold War: International Writing Program and the Translation of Mao Zedong”,American Quarterly,2017（3）,p.61.

②臺灣學者應(yīng)鳳凰推出《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·聶華苓》（2012 年）；香港著名導演陳安琪拍攝《三生三世聶華苓》紀錄片（2012 年）；香港《明報》推出聶華苓專題（2015 年）；《當代作家評論》以聶華苓為封面人物進行介紹（2020 年）；俞巧珍在《華文文學》發(fā)表《聶華苓文學年表》（2022 年第4 期）。

③Ivar Ivask,“Introduction”,World Literature Today,1987（3）,p.365.

④[23][43]Paul Engle.,Hualing Nieh,“Why Translation in Iowa”,The Iowa Review,1976（2）,pp.2,1,1.

⑤William Riggan,“A Personal Encounter with the International Writing Program: Notes and Thoughts”, World Literature Today,1987（3）,p.375.

⑥Hualing Nieh.,Paul Engle,“The World Comes to Iowa”, World Literature Today,1987（3）,p.371.

⑦Sigur?ur Magnússon,“A View from Iceland”,World Literature Today,1987（3）,p.399.

⑧Artur Miedzyrzecki.,Ewa Krasińska,“Engle’s Country”,World Literature Today,1987（3）,p.402.

⑨⑩Peter Nazareth,“Adventures in International Writing”,World Literature Today,1987（3）,pp.383,384.

[11]Gy?rgy Somlyó.,David Kornacker,“Iowa City,Five Years Later”,World Literature Today,1987（3）,p.405.

[12]Inkeri Kilpinen,“Richness of Variety”,World Literature Today,1987（3）,p.394.

[13]Qian Xiao,“A Ferry,a Window,and Now a Bridge”,World Literature Today,1987（3）,p.408.

[14]Co-translation:The Writer’s View 一文收藏于愛荷華大學檔案館，篇幅達23頁。該文獻由聶華苓與安格爾共同撰寫，詳細記錄了她倆翻譯詩歌時的對話和對翻譯的思考。但因數(shù)據(jù)匱乏，未能確定該文獻時間。

[17][19][20]Hualing Nieh.,Paul Engle,“Co-translation:The Writer’s View”,[EB/OL].[2019-8-21].https://iwp.uiowa.edu/sites/iwp/files/Co-TranslationTheWriter’sView.pdf,pp.4,11,1.

[15][16][21][24]Hualing Nieh.Literature of the Hundred Flowers.Columbia:Columbia University Press,1981,pp.li,liii,liii,lii.

[18][法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003 年版，第58 頁。

[25]Edwin Gentzler,“Contemporary Translation Theories”,Clevedon:Multilingual Matters Ltd,2001,p.15.

[26]顧明棟：《讀者型翻譯與作者型翻譯——談一個理論聯(lián)系實踐的翻譯理念》，《山東外語教學》2020 第6 期。

[27]由于本研究的重點為聶華苓，同時也為論述方便，本文將全程用聶華苓或聶譯本等核心字眼，但并不否認安格爾在這篇譯詩以及翻譯共同體中所作的貢獻。

[28][33]丁國旗、范武邱：《認知詩學視角下的意象分析與翻譯——以龐德的“在地鐵車站”為例》，《外國語》2016 年第1 期。

[29]Reuven Tsur,“Deixis and Abstractions:Adventures in Space and Time:Adventures in Space and Time”.In Joanna Gavins.,Gerard Steen.（eds.）.Cognitive Poetics in Practice.London:Routledge,2003,p.43.

[30][美]羅納德·蘭艾克：《認知語法導論（上）》，黃蓓譯，商務(wù)印書館2016 年版，第119 頁。

[31]Ronald Langacker,“Nouns and Verb”,Language,1987（01）,p.90.

[32]Hugh Kenner, The Pound Era,London:Faber and Faber,1972,p.187.

[34][42]聶華苓：《三生影像》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012 年版，第313 頁，第575 頁。

[35]Eric Bennett, Workshops of Empire,Iowa:University Of Iowa Press,2015,p.82.

[36]聶華苓：《鹿園情事》，上海文藝出版社1997 年版，第213 頁。

[37]鄧如冰：《愛荷華“國際寫作計劃”（IWP）——中國作家“走向世界”的歷史語境》，《文藝爭鳴》2019 年第10 期。

[38]參見陳安琪指導的記錄電影《三生三世·聶華苓》（2012 年）。

[40]IWP 的官網(wǎng)懸掛著標題“WRITERS AND CULTURAL DIPLOMACY:A CORE MISSION OFTHE IWP”（作家與文化外交：國際寫作計劃的核心使命）。https://iwp.uiowa.edu/about-iwp/cultural-diplomacy.[2021-06-05].

[41]Minae Mizumura.The Fall of Language in the Age of English.New York:Columbia University Press,2015.

[44]張隆溪：《道與羅各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社2006 年版，第12 頁。

[45]聶華苓：《沒有點亮的燈——美國短篇小說選》，北京出版社1981 年版，第1 頁。

[46]Paul Engle.,Hualing Nieh,“Foreword”,The Iowa Review,1984（02）,p.2.