摘? 要：日本作家芥川龍之介占據(jù)著日本文學(xué)史中的經(jīng)典地位，其創(chuàng)作與其本人的人生經(jīng)歷緊密相連。立足于日本大正年間這一新舊時(shí)代的轉(zhuǎn)折處，芥川龍之介的創(chuàng)作不僅有著深厚而獨(dú)特的日本文化特征，而且也體現(xiàn)了日本社會(huì)新舊思潮的交織與矛盾，即舊時(shí)代社會(huì)氛圍中以恥感為核心建立的集體行為模式與新思潮帶來(lái)的西化人格獨(dú)立訴求之間的交織矛盾。本文擇取芥川的典型文本，超越傳統(tǒng)作品解讀中文化人類學(xué)與抽象人性論的視野，挖掘出其中關(guān)乎時(shí)代思潮矛盾的癥候。在此基礎(chǔ)上，以拉康精神分析理論為工具，通過(guò)梳理以土居健郎為代表的日本“嬌寵”國(guó)民性理論與芥川作品中相關(guān)表征的呼應(yīng)，能夠發(fā)現(xiàn)特定時(shí)代背景下，芥川作品中隱藏的癥候與土居健郎所認(rèn)定的“嬌寵”有著共謀關(guān)系，它正是主體被納入象征秩序后的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介；拉康；精神分析；恥感

在日本文學(xué)史上，芥川龍之介的創(chuàng)作可謂是近代日本文學(xué)經(jīng)典中的重要組成部分。他早期的創(chuàng)作經(jīng)常以新歷史小說(shuō)的形式出現(xiàn)，能夠達(dá)到微言大義、雅俗共賞的審美效果，例如其兒童文學(xué)《蜘蛛絲》①。芥川以現(xiàn)實(shí)中的歷史佛教故事為底本，基于現(xiàn)代文學(xué)觀念對(duì)此進(jìn)行了改造。正因如此，芥川的創(chuàng)作也促進(jìn)了日本文學(xué)走向世界，同時(shí)代乃至后世的諸多文人都曾受到他的影響，例如魯迅先生曾對(duì)芥川龍之介的敘古創(chuàng)作做出評(píng)價(jià)：“他的復(fù)述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據(jù)：他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)了?！盵1]從魯迅先生的評(píng)述中可以看出，芥川的創(chuàng)作取自日本文學(xué)文化史中的古典文本，并在此之上融入了專屬于作者其人、專屬于現(xiàn)代氛圍的“現(xiàn)代人的干系”。也正是這種融合，使得芥川的作品擺脫了拘泥于還原古典的桎梏。

而芥川作品之所以具有相較于日本舊文壇而言獨(dú)特的“現(xiàn)代人的干系”，很大程度上與日本大正年間這一特殊時(shí)代有所關(guān)聯(lián)。自明治二十三年（1890年）日本召開第一次帝國(guó)議會(huì)后，日本正式進(jìn)入了“帝國(guó)時(shí)代”。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，日本經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，國(guó)家整體邁向現(xiàn)代化，同時(shí)對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)迭起并開啟了殖民活動(dòng)。而在大正時(shí)期，也即芥川龍之介創(chuàng)作的時(shí)代，資本主義在日本經(jīng)歷急速擴(kuò)張后，日本普通民眾、知識(shí)分子等群體對(duì)明治“帝國(guó)”時(shí)期的種種經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化問(wèn)題提出了質(zhì)疑。其中有人懷古，追尋舊日本的古典文化而痛斥經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展下的全面西化，例如谷崎潤(rùn)一郎對(duì)于日本傳統(tǒng)審美情趣的高揚(yáng)。而這個(gè)時(shí)代普遍的情況是，在現(xiàn)實(shí)生活中資本主義滲透進(jìn)日本社會(huì)的方方面面，大正時(shí)代整體的社會(huì)氛圍仍是從各個(gè)方面接受西化。而在西方資產(chǎn)階級(jí)自由論與保守性質(zhì)的傳統(tǒng)日本價(jià)值體系之間，以幸德秋水“大逆事件”為標(biāo)志，社會(huì)主義思想在明治末年得到了廣泛傳播。由此，具有現(xiàn)代憲政特征的“大正民主時(shí)代”隨著群眾運(yùn)動(dòng)興起而出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。在時(shí)代的爭(zhēng)鳴聲中，芥川作品中“現(xiàn)代人的干系”的獨(dú)特性所在，正是這一時(shí)期日本新舊文化思想的交融與矛盾。細(xì)讀文本能夠發(fā)現(xiàn)，芥川作品中常有“恥感”與“自私”這兩個(gè)要素的對(duì)比出現(xiàn)，表面上看，“恥感”與“自私”這對(duì)關(guān)鍵詞分別代表了舊日本文化與西化思潮，但二者的關(guān)系并非表面上的簡(jiǎn)單對(duì)立，而與新舊文化思想交流碰撞的復(fù)雜矛盾相關(guān)②。

一、反思傳統(tǒng)：

芥川經(jīng)典文本的“恥感”癥候閱讀

“恥感”的發(fā)現(xiàn)，源起于魯思·本尼迪克特在其著作《菊與刀》中日本國(guó)民性問(wèn)題的結(jié)論，即在文化人類學(xué)的層面上，將日本社會(huì)與歐美社會(huì)比較研究。本尼迪克特在《菊與刀》中得出結(jié)論，聲稱以恥感文化為動(dòng)力源的日本社會(huì)與以罪感文化為中心的歐美社會(huì)有所不同，并聲明恥感文化與內(nèi)省的罪感文化不同，是全然“外省”的、以外部監(jiān)控驅(qū)動(dòng)的集體生活模式。而在一些日本學(xué)人的解讀中，我們能夠體察到本尼迪克特的東方主義傾向，如日本學(xué)者森三樹三郎的詰問(wèn)：“‘罪的文化與‘恥的文化的對(duì)立，將繼續(xù)到什么時(shí)候？”[2]也許正是因?yàn)楸灸岬峡颂卣驹谖幕祟悓W(xué)的角度進(jìn)行兩種不同文明的橫向比較，對(duì)于文化心理層面的把握有所缺失，日本精神分析學(xué)家土居健郎隨即提出“嬌寵”理論，以弗洛伊德精神分析傳統(tǒng)切入日本國(guó)民性特征問(wèn)題，即日本的國(guó)民性是一種基于母性原型的、依賴他人、服從權(quán)威、嘗試與對(duì)象一體化的心理模型，這一模型與“恥感”緊密相關(guān)。而在芥川小說(shuō)的創(chuàng)作中，表層敘事中的“恥感”體現(xiàn)為本尼迪克特與土居健郎所發(fā)現(xiàn)的種種日本文化表征的集合，如小說(shuō)中角色受日本傳統(tǒng)文化影響而生成的榮辱觀。另一方面，“恥感”作為一種不可談及、被人極力回避的“未名之物”在文本中蟄伏，可以說(shuō)是小說(shuō)文本乃至人類心理內(nèi)部運(yùn)作機(jī)理的象征。

而針對(duì)芥川的經(jīng)典文本，后代學(xué)人的解讀主要基于抽象人性論立場(chǎng)，集中討論芥川創(chuàng)作中的人性善惡對(duì)立沖突。例如李春紅在其文章中的觀點(diǎn)：“（芥川龍之介）將歷史事件寓意化，通過(guò)歷史人物來(lái)表達(dá)自己的主觀思想。作品中的情節(jié)也多具有濃厚的離奇性，人物、環(huán)境等也具有強(qiáng)烈的抽象性。他力圖在超現(xiàn)實(shí)中追求一種對(duì)跨越時(shí)代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達(dá)?！盵3]87諸如此類的讀解往往傾向于尋求一個(gè)超群體、跨文化的人性觀念，這一觀念先行，統(tǒng)攝于芥川的創(chuàng)作與人類文化、心理之上。正如楊銳、韓爭(zhēng)艷對(duì)《羅生門》的批評(píng)：通過(guò)梳理敘事內(nèi)容，考察每個(gè)角色在敘事中的作用與寓意，得出“（芥川龍之介）揭示利己主義是人生存的合理?xiàng)l件，是從嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中得出的生活邏輯”[4]這一結(jié)論。

考察同類的批評(píng)文獻(xiàn)不難發(fā)現(xiàn)，這些批評(píng)的同質(zhì)化特征在于預(yù)設(shè)了一個(gè)統(tǒng)攝一切的抽象人性觀念，而這類批評(píng)也往往通過(guò)再現(xiàn)敘事內(nèi)容與分析角色心理描寫，將文本表層敘事中對(duì)人性問(wèn)題的探討進(jìn)行了重寫。而通過(guò)細(xì)讀文本，可以發(fā)現(xiàn)“人性”這一觀念本身僅僅只是表層敘事中的一部分。仍以《羅生門》為例，朱路芳在其文章中認(rèn)為：“展示了善惡之念轉(zhuǎn)換的輕而易舉， 展示了人之自私本質(zhì)的丑陋，第一次傳遞出作者對(duì)人的理解， 對(duì)人的無(wú)奈與絕望。”[5]而分析文本結(jié)構(gòu)可知，《羅生門》中的仆人在價(jià)值評(píng)判上“由善至惡”的轉(zhuǎn)變，在表層敘事中，以“無(wú)事躲雨”的仆人形象到“抽刀搶奪老太婆衣物”的“惡人”形象這一身份的突轉(zhuǎn)為表征。芥川在表層文本中對(duì)仆從的心理描寫呈現(xiàn)為：仆人看到老太婆拔頭發(fā)時(shí)“憎惡感一點(diǎn)點(diǎn)增加”，而在聽完老太婆的話后“心中生出了某種勇氣”。在對(duì)人性論以及本質(zhì)問(wèn)題下結(jié)論之前，應(yīng)該注意到這些表層的敘事要素只是文本內(nèi)部運(yùn)作機(jī)理顯現(xiàn)的表征，而暗含著文本內(nèi)部運(yùn)作機(jī)理的心路流變中，仆人表面上的“由善至惡”也只是內(nèi)部運(yùn)作機(jī)理在文本中運(yùn)轉(zhuǎn)的一個(gè)表象，而非某種涉及本質(zhì)性的“人性本惡”論斷。在文本中，與其說(shuō)仆人的善惡觀淡薄、“由善至惡”證明了人性的無(wú)力，不如說(shuō)“人性的無(wú)力”這一現(xiàn)象本身，正是某種內(nèi)在心理機(jī)制的表征。

而接著以《羅生門》中的仆人的心理狀態(tài)的演變?yōu)橐?，可以先與本尼迪克特《菊與刀》中所描述的“恥感”文化現(xiàn)象進(jìn)行接軌。例如本尼迪克特考察日本兒童教育規(guī)則和成年人常發(fā)的焦慮現(xiàn)象間的關(guān)系時(shí)，她描述道：“這些規(guī)則要求把個(gè)人意志服從于逐漸擴(kuò)大的、對(duì)鄰居、家庭及國(guó)家的義務(wù)?！盵6]而中國(guó)學(xué)者通過(guò)綜觀東亞文化圈中的中日關(guān)系，對(duì)日本“恥感”文化現(xiàn)象有了更明晰的總結(jié)：“日本恥感文化中也有屬于他們‘知恥的標(biāo)準(zhǔn)以及底線，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并非道德……在他們的道德體系中并不存在明確的對(duì)于‘善惡 的定義，并且他們認(rèn)為由于人的本性所導(dǎo)致的行為不分絕對(duì)意義上的‘善惡，但對(duì)于日常生活中的很多細(xì)節(jié)卻有著詳細(xì)的規(guī)定。也就是說(shuō)，對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，‘知恥的標(biāo)準(zhǔn)以及底線并不是建立在精神上的約束，而是建立在對(duì)集體行為準(zhǔn)則的完全遵循之上。”[7]若將本尼迪克特的發(fā)現(xiàn)套用在《羅生門》中，仆人一開始對(duì)于老太婆的恐懼與憎惡，應(yīng)是文化人類學(xué)視角下基于日本傳統(tǒng)中背離集體行為的“侮辱尸體”這一行為的抗拒。但若仆人全然服從“恥感”文化的集體性要求，全身心地貫徹文化傳統(tǒng)中的“知恥”標(biāo)準(zhǔn)，老太婆也不會(huì)落得財(cái)物被劫的下場(chǎng)。因而本尼迪克特的“恥感”文化心理也僅是通過(guò)文化人類學(xué)的橫向?qū)Ρ鹊玫降臍w納性結(jié)論。而對(duì)于《羅生門》而言，文本世界中仆人的行動(dòng)與心理變化也只是現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)文化表征的總集合而已。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于作為文化表征的、看得見(jiàn)的“恥感”，而在于象征了深層心理部分的“恥感”與對(duì)“恥感”本身的態(tài)度。故而前人對(duì)于這一系列表征的抽象人性論解讀姑且可以認(rèn)作是某種程度上的“誤讀”，并未觸及芥川心中真正糾結(jié)的具體之物。

在角色塑造方面，芥川筆下那些與傳統(tǒng)心理相背離的角色的行動(dòng)，正是芥川表層文本之下文化思潮新舊矛盾的真實(shí)表征。葉渭渠曾對(duì)芥川小說(shuō)人物特點(diǎn)做出總結(jié)：“它們大多取材歷史上奇異的、超自然的事件，描寫生活在社會(huì)底層的民眾，面對(duì)地獄般的現(xiàn)實(shí)，不斷復(fù)蘇野蠻的生命，頑強(qiáng)的掙扎著繼續(xù)生存所展現(xiàn)的野性的美。”[3]85正是充滿矛盾的文本內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，芥川筆下的人物才會(huì)有張力與生命感。例如《羅生門》中的仆人作為芥川創(chuàng)作中典型的小人物形象，芥川對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考與思潮交融的矛盾能夠真實(shí)可感地在這一典型人物的描寫中顯現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，通過(guò)對(duì)這種角色在心理層面進(jìn)行鏡像般的投射，芥川才能夠?qū)F(xiàn)實(shí)中難以察覺(jué)、難以言明的癥候以角色的形象、行動(dòng)、心理的表征收容在文本中，等待讀解。

土居與拉康出山立著的年代相仿，土居出版《日本人的心理結(jié)構(gòu)》的同時(shí)代（1964），正是拉康精神分析理論盛行于歐美世界的時(shí)代 。用拉康精神分析理論剖析芥川文本中的“恥感”癥候與土居理論中“嬌寵”概念的真相，可以發(fā)現(xiàn)二者所追尋的問(wèn)題可以超越本尼迪克特的文化人類學(xué)視域，在文化心理層面上可以以拉康實(shí)在界理論中“創(chuàng)傷”與“對(duì)象小a”來(lái)進(jìn)行全新的解讀。這也可以解釋芥川作品中令人著迷的“現(xiàn)代人的干系”為何做到了跨時(shí)代、跨文化的文學(xué)共鳴效果，同時(shí)也可以解釋，土居在其著作中預(yù)言“嬌寵”理論的現(xiàn)實(shí)性。在本文中，筆者通過(guò)考察芥川的創(chuàng)作，在拉康精神分析視域下對(duì)《羅生門》《密林中》這兩個(gè)典型文本進(jìn)行了癥候式解讀，探索文本內(nèi)部的運(yùn)作機(jī)理。

二、芥川經(jīng)典文本中

的“恥感”癥候與拉康式分析

《羅生門》《密林中》這兩篇芥川經(jīng)典文本的寫作主題都有著濃厚的古典意味。在文學(xué)取材的意趣上，它們直接改寫自日本平安時(shí)代末期的民間傳說(shuō)故事集《今昔物語(yǔ)集》。其中《羅生門》改寫自第二十九卷中的《在羅城門樓上發(fā)現(xiàn)死人的盜賊》，《密林中》改寫自《攜妻同赴丹波國(guó)的丈夫在大江山被綁》。在這樣一種敘古的選題策略中，歷史環(huán)境與歷史人物為小說(shuō)的現(xiàn)代性創(chuàng)作服務(wù)，即環(huán)境與人物作為被懸置、被肆意書寫的客體，作者也就可以達(dá)到“借古喻今”的目的，很大程度上使得芥川的表達(dá)更加自由。同時(shí)也正是這種脫離了刻板摹古的創(chuàng)作，才使得芥川創(chuàng)作中的時(shí)代癥候，在文本自由表達(dá)的間隙中得以保證被發(fā)現(xiàn)、被讀解。在芥川的文本間隙中，“恥感”這一癥候除去表層的本尼迪克特文化人類學(xué)意義外，其本身正是文本內(nèi)部難以啟齒、無(wú)法說(shuō)清的事物的表征，故而芥川文本間隙中的“恥感”，很大程度上與“在意卻無(wú)法言說(shuō)之物”等同。

在拉康的理論體系中，這種“在意卻無(wú)法言說(shuō)之物”正是“對(duì)象小a”。本該被壓抑在無(wú)意識(shí)中的東西突然出現(xiàn)在了意識(shí)中，從而造成了某種缺失的缺失。拉康通過(guò)考察人類嬰兒的成長(zhǎng)過(guò)程，發(fā)現(xiàn)人類原初的創(chuàng)傷體驗(yàn)來(lái)源于代表了象征界的父母責(zé)令“我”與“我”身體的某些部分相分離，比如與口欲相關(guān)的斷乳和與肛門欲相關(guān)的排泄。在這個(gè)原初分離過(guò)程中，從身體上與體驗(yàn)上帶來(lái)焦慮的情緒，但這一過(guò)程又帶來(lái)了原初的快感：來(lái)源于對(duì)大他者需要猜測(cè)的滿足，即因自己能夠滿足大他者的索取欲望而獲得的快感。這些實(shí)在的、被無(wú)可挽回的割讓出去的部分，便成了主體內(nèi)心深處不斷追憶和追尋的東西，即成為了他欲望的原因，用以維系主體欲望活動(dòng)的持續(xù)運(yùn)作。這也就是拉康所語(yǔ)的“對(duì)象小a”：“過(guò)渡的客體，也就是說(shuō)，襁褓的邊角，嘴唇和手里一刻也不放松的小碎邊料。”[8]也就是進(jìn)入象征秩序后，主體在產(chǎn)生空隙與缺失后，掩蓋大他者降臨后的缺失的缺失。

在芥川文本間隙中的“恥感”正是如此，一方面揭示了某種缺失，另一方面也象征著一種藏匿的快感體驗(yàn)，其本身難以言說(shuō)，只因其來(lái)源于實(shí)在界的創(chuàng)傷。通過(guò)細(xì)讀這兩個(gè)文本可以發(fā)現(xiàn)，芥川龍之介的思考正是建立在隱藏的創(chuàng)傷維度上，體現(xiàn)著新舊文化交融以及與面對(duì)社會(huì)大他者的沖突。

（一）《羅生門》中的心理歷變

《羅生門》的故事發(fā)生在滿是動(dòng)亂與災(zāi)難的日本平安末期。某日黃昏，一名被逐出家門的仆人在朱雀大路的羅生門避雨。在登上滿目瘡痍的羅生門樓時(shí)，仆人發(fā)現(xiàn)樓閣中燈火閃爍，他一開始想到燈火中尚有人在，似乎可以盜竊。但這個(gè)念頭在后面面對(duì)老太婆的恐懼與憎惡情感的交織中被淡忘了，也就是在羅生門樓上，他發(fā)現(xiàn)老太婆正在拔死人的頭發(fā)，想要拿去變賣謀生。仆人起初正義凜然地加以斥責(zé)，但經(jīng)過(guò)老太婆的辯解與陳說(shuō)，仆人的心理從對(duì)老太婆的憎惡變作“某種勇氣”，于是剝掉了老太婆的衣服奪門而出，遁入雨中。

在精神分析的視野上看，芥川在書寫仆人的心理活動(dòng)時(shí)側(cè)重表現(xiàn)情緒的突轉(zhuǎn)特征而非人物預(yù)設(shè)的一套固有的、因果性的心理邏輯鏈條。在細(xì)讀中可以發(fā)現(xiàn)，“恥感”的癥候位于仆人的心理狀態(tài)流變之中，即恐懼到憎惡再到“某種勇氣”。

可以說(shuō)，一開始仆人的恐懼感在表層敘事中可以解釋為“害怕盜賊”與“死尸堆中詭異的老太婆”這一場(chǎng)景，而在精神分析視域下，恐懼的源頭正是創(chuàng)傷體驗(yàn)的復(fù)發(fā)。這一創(chuàng)傷體驗(yàn)的復(fù)發(fā)過(guò)程首先來(lái)自于尸體及其代表的死亡符號(hào)所提供的缺失、斷裂、被掠奪的形象，隨后喚起的便是原初的創(chuàng)傷體驗(yàn)：與鏡像階段中想象共同體的永久分裂。

而第二階段憎惡感的演變過(guò)程，在表層敘事中首先以“恐懼感從仆人心中一點(diǎn)點(diǎn)減卻。與此同時(shí)，對(duì)老太婆強(qiáng)烈的憎惡感則一點(diǎn)點(diǎn)增加”為表征，值得注意的是仆人嘗試捉住老太婆時(shí)的心理，“那股劇烈燃燒的憎惡之情不覺(jué)冷卻下來(lái)。剩下的，只有大功告成的心安理得的愉悅與滿足”。從中可以發(fā)現(xiàn)，仆人此時(shí)從憎惡到愉悅的滿足正是主體與掌握了道德律令的大他者所代表的象征秩序進(jìn)行互動(dòng)的表征。老太婆偷盜尸體，仆人以社會(huì)規(guī)約中的道德律令審視老太婆。此刻的仆人儼然臣服于象征秩序之下，甘愿在自身的行動(dòng)層面作為象征秩序的行刑者。前文已經(jīng)說(shuō)明，仆人感到憎惡的原因并非傳統(tǒng)意義上樸實(shí)的善惡二分，其原因從根本上說(shuō)，仆人作為一個(gè)正常度過(guò)鏡像階段的“正常人”，他勢(shì)必與大他者及象征秩序發(fā)生妥協(xié)，以正常融入群體。

這里再回到土居“嬌寵”理論中對(duì)恥辱的解說(shuō)：“日本人對(duì)事物的判斷沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)正確的標(biāo)準(zhǔn)，他們非常在意他人的眼光，他們只需推測(cè)他人大概會(huì)下什么判斷即可，然后以他人的判斷為基準(zhǔn)確定自己的行動(dòng)方針。只有與大家采取一致的行為時(shí)，日本人才能感到安心與依賴，才不至于出丑?？梢哉f(shuō)，日本人是以恥辱感為原動(dòng)力的?！盵9]《羅生門》中仆人的憎惡心理演變可以通過(guò)精神分析的理路予以解釋，即仆人以象征秩序的律令為準(zhǔn)，依據(jù)對(duì)大他者的猜測(cè)、妥協(xié)、順從，來(lái)判斷事件，并在與象征秩序的妥協(xié)中繼續(xù)遮蔽著潛在的、原初的“恥感”。這也就是仆人本身被象征秩序所建構(gòu)而對(duì)秩序外的異類感到憎惡，在執(zhí)行了大他者的言說(shuō)后，仆人得到了大他者的認(rèn)同后隨即又得到滿足，愉悅地產(chǎn)生“心安理得”這一填補(bǔ)實(shí)在空缺的體驗(yàn)。這里的“心安理得”，正是對(duì)老太婆的排他式行動(dòng)，貫徹了大他者話語(yǔ)的意志，得到了大他者的享樂(lè)律令，即通過(guò)對(duì)原父與俄狄浦斯式位置的認(rèn)同，主體-仆人自覺(jué)地進(jìn)入象征秩序中。而老太婆的異類形象類似于種族主義中的歧視對(duì)象，是一種快樂(lè)的假定：通過(guò)排斥異類的他者，而獲得的歸順大他者的假想快樂(lè)。

而全文之中最奇特的便是最后仆人“生出了某種勇氣”的轉(zhuǎn)折。在表層敘事中，仆人是聽了老太婆一番自我辯解而生出這種“勇氣”。文中對(duì)于“勇氣”表現(xiàn)的具體行動(dòng)描寫為：仆人剝掉了老太婆的衣服奪門而出?？梢钥闯鲈凇坝職狻鄙傻膭x那，仆人不止經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)單的情緒突轉(zhuǎn)，更是在這一刻，從之前分析的象征秩序中脫離了出來(lái)：仆人在突轉(zhuǎn)的一刻做了為象征秩序所不接納的事，即投身進(jìn)了象征秩序以外的全新體驗(yàn)之中——不再逃避一直以來(lái)自我內(nèi)心刻意掩蓋的“恥感”。文中對(duì)于“恥感”也就是隱藏的創(chuàng)傷早有暗示，即仆人臉頰上那個(gè)自始至終存在的、不起眼的紅腫大酒刺。“紅腫的酒刺”正是暗示著仆人自登上羅生門樓開始的不安、創(chuàng)傷、焦慮感本身，它明顯存在卻又難以時(shí)刻注意。這顆酒刺又時(shí)時(shí)刻刻為仆人產(chǎn)生“痛”的體驗(yàn)與原初快感體驗(yàn)的回溯。故而在最后，紅腫的酒刺爆裂了，仆人直面了創(chuàng)傷性體驗(yàn)的“恥感”，“勇氣”便象征著其決心走出大他者的束縛，敞開懷抱迎接實(shí)在界的剩余：酒刺。

結(jié)合芥川本人的創(chuàng)作經(jīng)歷，《羅生門》的寫作源于他被嚴(yán)苛家長(zhǎng)制所阻斷的愛(ài)情。他本人在當(dāng)時(shí)的書信中寫道：“具有自私的愛(ài)不能逾越人與人之間的障礙。如果天下只有自私的愛(ài)，那人們將是最痛苦不過(guò)的了?！盵10]芥川認(rèn)為是自己自私的愛(ài)、大家長(zhǎng)們自私的決定，導(dǎo)致了美好愛(ài)情的破滅。在這個(gè)層面上，《羅生門》結(jié)尾仆人生出的勇氣，混雜了面對(duì)大他者時(shí)，自我想要逃避卻又不知所措的疑惑與不安。正如小說(shuō)真正的結(jié)尾“仆人的去向，自然無(wú)人知曉”，亦即芥川本人的心聲：何去何從，他亦無(wú)從知曉。

（二）《密林中》的恥感與沉默

《密林中》的特殊之處在于，芥川的創(chuàng)作超越了以往全知視角的單一，而選擇了分鏡式的多元視角，而正是這種多元視角的敘事安排，才使得隱藏的“恥感”癥候更易被解讀出來(lái)。

對(duì)比《今昔物語(yǔ)集》中的原型故事可發(fā)現(xiàn)，故事原型《攜妻同赴丹波國(guó)的丈夫在大江山被綁》以夫妻二人的視角為核心，從遭遇不測(cè)到悻自回家，呈現(xiàn)為一種線性的敘事，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中有一種禮教式“勸世良言”效果。而芥川改造后的小說(shuō)則是以男子之死這一事件作為幾個(gè)人獨(dú)白的核心?！睹芰种小非鞍氩糠种T如樵夫、行腳僧等角色，都是為整篇文章的特殊結(jié)構(gòu)作呼應(yīng)。而《密林中》真正的核心部分，是多襄丸、受害女子、被害男子三人各自針對(duì)發(fā)生的事件，描述大相徑庭的自白。通過(guò)細(xì)讀三段陳詞，可以發(fā)現(xiàn)三者的自白都各自有強(qiáng)調(diào)的部分與推脫的部分，這些部分則直接與三者各自的創(chuàng)傷相關(guān)，即緊密聯(lián)系著不可言說(shuō)之物。而這隱藏起來(lái)的、不可言說(shuō)的便是象征著創(chuàng)傷體驗(yàn)的“恥感”。

在多襄丸的自白中，他突出強(qiáng)調(diào)了自己遵循武夫秩序，他“殺是殺，但我不想用小人式殺法”，而是和男子“砍殺二十個(gè)回合”的堂堂正正的決斗。而通過(guò)否定的強(qiáng)調(diào)“這并不是你們想象的那種齷齪的色欲”可以看出，他恰恰試圖推脫好色之徒的特性，因?yàn)檫@一點(diǎn)與先前自己的身份認(rèn)同的要求相背離，即那個(gè)堂堂正正決斗的武夫形象。

而在受害女子的自白中，她強(qiáng)調(diào)了自己遵循失貞烈女的秩序要求，在失去貞潔后，她“已決心一死。但是——但是你也要一起死”，拉上丈夫共同遵循象征秩序中關(guān)于貞操的律令要求。而通過(guò)對(duì)丈夫（一個(gè)“他者”）“鄙視我的冷光”的強(qiáng)調(diào)，將自己殺夫并試圖自刎的責(zé)任推脫到他者的目光中。其目的始終是為了強(qiáng)調(diào)：并非自己狠下心結(jié)束生命，而是貞操律令的要求。

至于被殺的男子，他假借巫婆的自白，強(qiáng)調(diào)的是自己身為丈夫的威權(quán)要求：無(wú)法動(dòng)彈、無(wú)法開口的他在目睹一切后，他以威嚴(yán)的丈夫身份，放過(guò)了妻子，并“赦免了強(qiáng)盜的罪惡”。在強(qiáng)盜釋放他后，他以自殺的方式洗刷恥辱、維護(hù)尊嚴(yán)。而他正是通過(guò)對(duì)妻子拋棄、與強(qiáng)盜合謀的自白，將尊嚴(yán)丟失的責(zé)任推脫到妻子和強(qiáng)盜處，力圖維持自己身為丈夫的威權(quán)身份。

回到拉康的分析視野中：沒(méi)有直接顯現(xiàn)出來(lái)的東西和看得見(jiàn)的東西一樣重要，甚至比表層現(xiàn)象更重要。對(duì)于《密林中》這一文本亦然，表層敘事中互相矛盾、撲朔迷離的說(shuō)辭與預(yù)想的“真相”并非重要之物。重要的是三者自白的斗爭(zhēng)中，各自力圖隱藏的“恥感”。三人都通過(guò)象征秩序語(yǔ)言下的自白，為自我塑造一個(gè)與“不完滿”、創(chuàng)傷體驗(yàn)相背離的位置，并且通過(guò)自說(shuō)自話，三人對(duì)秩序語(yǔ)言創(chuàng)造的、順從大他者律令的從屬位置產(chǎn)生了崇拜。三人對(duì)于自我完滿形象的樹立，可以通過(guò)拉康鏡像階段理論理解其起源，即主體為了保留住鏡像階段中獲得的同一性體驗(yàn)，選擇與大他者已經(jīng)奪取部分身體的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，主動(dòng)進(jìn)入象征秩序。同時(shí)在大他者可以言說(shuō)的事物中，找尋不可言說(shuō)的實(shí)在界的剩余的替代物，即對(duì)象小a永遠(yuǎn)無(wú)法填補(bǔ)的缺失運(yùn)作。而真切存在且一直折磨著他們的共同的“恥感”，伴隨著自白中竭力的否定與推脫，時(shí)刻運(yùn)作于他們共同沉默的文本空白中。

以土居的理論為《密林中》的解讀提供參照，可以發(fā)現(xiàn)三者對(duì)于象征秩序具有土居“嬌寵”意義上的依賴：否定人們之間事實(shí)上早已存在的分離情況，意圖消除分離的痛苦，嘗試通過(guò)獲得大他者認(rèn)同來(lái)掩蓋“恥感”所帶來(lái)的缺失。由此，在《密林中》可以看出芥川創(chuàng)作中“恥感”與“自私”這一組共謀辯證的關(guān)系。文中“自私”的要素，表面上是西化思潮中獨(dú)立人格的訴求，實(shí)際上恰是浮現(xiàn)在表層的不可靠敘事本身，即一個(gè)個(gè)嘗試服從大他者律令而掩蓋、回避深層心理缺失的敘事行動(dòng)?！皭u感”則作為一個(gè)主體難以自察、難以言說(shuō)的核心，靜置于文本沉默處，是文中角色們永遠(yuǎn)不會(huì)觸及到的部分，卻也是整個(gè)敘事所圍繞、建構(gòu)而成的核心部分。

三、創(chuàng)傷的普適性：

日本國(guó)民性的“恥感”運(yùn)作

以拉康精神分析理論為指導(dǎo)，分析芥川龍之介經(jīng)典文本，可發(fā)現(xiàn)其中“恥感”要素與“自私”要素在表層敘事中的對(duì)立實(shí)際上表征了一種精神現(xiàn)狀：人身處于象征秩序之中，面對(duì)實(shí)在界的剩余也即創(chuàng)傷時(shí)引發(fā)了痛苦與歡愉、遮蔽與填補(bǔ)的復(fù)雜心理運(yùn)作情形，“恥感”與“自私”實(shí)則是一種共謀關(guān)系。在深層心理結(jié)構(gòu)中，芥川創(chuàng)作中被隱藏起來(lái)的“恥感”，正是欲望運(yùn)作的核心——“對(duì)象小a”本身。這也就解釋了芥川龍之介的創(chuàng)作為何具有其獨(dú)特的“現(xiàn)代人的干系”：以可塑性強(qiáng)、文化底蘊(yùn)深厚的古典文本為基底，通過(guò)小說(shuō)的現(xiàn)代性改寫，芥川將他所立足的時(shí)代新思潮與古典文本中的文化語(yǔ)境進(jìn)行碰撞，將現(xiàn)實(shí)中人類心理隱藏著的深層心理結(jié)構(gòu)留存于文本沉默處。由此看來(lái)，芥川小說(shuō)中的“現(xiàn)代人的干系”正意味著日本社會(huì)文化在新舊交融間的辯證矛盾，通過(guò)歷史的作用，日本仍是與世界接軌，接受了來(lái)自西方的現(xiàn)代化。

同樣的，在土居健郎理論與芥川文學(xué)創(chuàng)作的跨界碰撞中，可以發(fā)現(xiàn)作為沖突內(nèi)核的“恥感”與土居的核心理論 “嬌寵”有著互為里表的關(guān)系，即主體通過(guò)獲得大他者的想象性的“嬌寵”來(lái)填補(bǔ)作為實(shí)在界剩余的“恥感”所帶來(lái)的空缺。尚會(huì)鵬教授對(duì)于“嬌寵”心理進(jìn)行了總結(jié)：“嬌寵”心理首先是一種“愛(ài)”，根植于人類愛(ài)的本能。但它不是一般意義上具有對(duì)等交互關(guān)系的愛(ài)，而是“單方面愛(ài)”，又稱“非對(duì)象愛(ài)”。再而，“嬌寵”難于用語(yǔ)言表達(dá)，同時(shí)第三者可一眼看出，但本人通常既意識(shí)不到也說(shuō)不出。而關(guān)鍵的是，嬌寵心理以“地位差”和“權(quán)威”為前提，是下位者對(duì)上位者的依賴，含有“服從權(quán)威”的因素[11]。

而以拉康理論對(duì)其解析，可以知道 “嬌寵”在本質(zhì)上是主體對(duì)象征秩序的全面妥協(xié)。在“嬌寵”關(guān)系起源的論證中，土居健郎認(rèn)為其原型為嬰兒時(shí)期母子間的依賴，“嬌寵”則是在此之上，極力尋求和母子關(guān)系同質(zhì)的認(rèn)同體驗(yàn)。在拉康理論分析下，這正是嬰孩時(shí)期的人尚未脫離鏡像階段，還沉浸于母體與“我”合二為一的完滿幻覺(jué)。也正如“嬌寵”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的體現(xiàn)，人脫離鏡像階段后便必須要聽從大他者的律令，與母體進(jìn)行決裂。鏡像階段后，想象界的美好幻覺(jué)必須要得到補(bǔ)償，也即通過(guò)象征秩序的安排與認(rèn)同來(lái)獲得這種統(tǒng)攝的、完滿的統(tǒng)一性幻覺(jué)。而作為“對(duì)象小a”維持欲望活動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的“恥感”，則化身為文化層面的警示，一直在痛與樂(lè)、在無(wú)限的缺失與填補(bǔ)過(guò)程中運(yùn)轉(zhuǎn)。如此看來(lái)，“嬌寵”理論正是拉康想象界與象征界變化情況的文化表征集合，土居健郎以國(guó)民性研究為目的，確實(shí)“預(yù)言”了他理論的普適性。

在后世理論的證明中，回溯芥川龍之介的隨筆集《侏儒警語(yǔ)》：“人生悲劇的第一幕始自母子關(guān)系的形成?！蓖ㄟ^(guò)此語(yǔ)，芥川以一個(gè)文學(xué)家的身份，站在一個(gè)同樣思潮迭起、沖突不斷的時(shí)代中，竟巧合般地與后世理論家的核心思想契合。

注釋：

①本文中引用的芥川龍之介小說(shuō)譯名、譯文皆以此版本為準(zhǔn)：《蜘蛛絲》.芥川龍之介.羅生門[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

②本文中有關(guān)拉康精神分析理論的名詞譯名、概念，皆以此版本為準(zhǔn)：《拉康精神分析介紹性辭典》.迪倫·埃文斯，著.李新雨，譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2021.

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作者簡(jiǎn)介：孫海寧，溫州大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。