[摘要]拉康的精神分析理論和電影研究的結(jié)合產(chǎn)生了拉康式的電影精神分析美學(xué)。其理論核心是電影中的幻象和欲望的辯證關(guān)系。電影生產(chǎn)幻象又激發(fā)主體的幻象，幻象滿足欲望又構(gòu)建欲望?；孟蠹葹橘Y本主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)，又可以喚醒社會(huì)主義革命的欲望，這就是拉康式精神分析電影美學(xué)的邏輯。在電影中可以挖掘顛覆和批判資本主義意識(shí)形態(tài)的能量。在對(duì)好萊塢的電影實(shí)踐進(jìn)行分析后，比較了服務(wù)于資本主義意識(shí)形態(tài)的電影和反資本主義意識(shí)形態(tài)的電影產(chǎn)生的幻象的差異。

[關(guān)鍵詞]幻象；欲望；精神分析；辯證法

雅克·拉康的精神分析理論是對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的突破和創(chuàng)新，也是對(duì)資本主義世界本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)。他的精神分析美學(xué)對(duì)美學(xué)以及文學(xué)都影響深遠(yuǎn)，特別是電影美學(xué)研究。盡管拉康對(duì)于電影并沒有直接的論述，但是當(dāng)代西方電影美學(xué)研究的一個(gè)重要趨勢(shì)就是運(yùn)用拉康的精神分析理論來研究電影，因此也就產(chǎn)生了拉康式的精神分析電影美學(xué)。而電影所生產(chǎn)的幻象與引發(fā)的欲望的辯證關(guān)系，則是拉康式的電影精神分析美學(xué)的內(nèi)核。

一、電影的幻象本質(zhì)

就藝術(shù)本質(zhì)而言，電影是幻象性的藝術(shù)。電影學(xué)家葉·魏茨曼認(rèn)為：“舞臺(tái)限定著形成幻象的空間，電影卻開拓空間，它沒有具體的‘此地。而且，銀幕的幻象性的和約定性的自然是‘二次元自然——它是剪輯的結(jié)果。”①在這里，魏茨曼還處于對(duì)電影藝術(shù)的幻象特性的認(rèn)識(shí)階段，他認(rèn)為電影所展現(xiàn)的自然既有幻象自然，也有本質(zhì)的純粹自然，他還沒有真正將幻象作為電影的本質(zhì)，即電影是幻象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)階段。魏茨曼對(duì)于電影藝術(shù)的本質(zhì)思考還有另外一點(diǎn)貢獻(xiàn)，那就是他指出了電影和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮在某些本質(zhì)上具有共同的特點(diǎn)。眾所周知，超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為夢(mèng)幻或者夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)才是真正的現(xiàn)實(shí)，同樣電影也是反映如夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)。

拉康雖然極為認(rèn)同超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利的藝術(shù)理念，但他比超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于世界本質(zhì)的看法更為激進(jìn)：“在拉康眼里，弗洛伊德的自戀實(shí)為‘自戀幻象，偽自我的‘人生是以自戀幻象來編織其最現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)的。在這一點(diǎn)上，拉康不同于超現(xiàn)實(shí)主義，他不是簡(jiǎn)單地否定現(xiàn)實(shí)，而是著手從根本上說明現(xiàn)實(shí)本身的虛幻性?！雹诶嫡J(rèn)為主體從一開始就是虛無的，主體的建構(gòu)過程無疑是他者形象的主宰過程。從拉康著名的鏡像理論就可以看出，小孩自我形象的建構(gòu)以及主體的產(chǎn)生依賴鏡子中他者的形象。一開始主體并沒有自身實(shí)在的本質(zhì)的本體和形象，主體的形象就是偽自我的形象，到后來他者的形象和語言不斷對(duì)主體進(jìn)行強(qiáng)化，這使得主體只能成為他者的主體。當(dāng)然，拉康對(duì)于他者又區(qū)分為大他者和小他者。這里我們著重討論作為社會(huì)符號(hào)網(wǎng)絡(luò)的大他者，拉康認(rèn)為主體和世界并不存在實(shí)質(zhì)的關(guān)系，主體的人被概念或者符號(hào)所包圍，主體和世界就是符號(hào)的象征關(guān)系，主體對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)只存在于這種虛幻的符號(hào)關(guān)系之中。這里必須指出符號(hào)的虛幻正是拉康對(duì)索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的改造，這種改造更加激進(jìn)和隨意。毋庸置疑，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)將詞語劃分為對(duì)立的二重項(xiàng)：能指和所指，代表聲音的能指和代表意義的所指與詞語是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而拉康卻反其道而行之，他將所指從這種對(duì)應(yīng)關(guān)系中廢除，認(rèn)為語詞的中心是能指，能指又是滑動(dòng)而任意的。這樣拉康完成了精神分析符號(hào)學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義改造，將語言學(xué)徹底去本質(zhì)化和中心化。這樣拉康式的語言符號(hào)和世界的關(guān)系不再是單一的，而是多元和任意的，我們用語言符號(hào)表征世界，結(jié)果卻陷入語言符號(hào)的網(wǎng)絡(luò)中，這樣也就無法達(dá)到對(duì)世界的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。以語言為核心的拉康精神分析理論構(gòu)建出的就是關(guān)于世界的語言幻象。

作為拉康的學(xué)生的斯拉沃熱·齊澤克將拉康的精神分析理論最全面地用于電影分析和大眾文化現(xiàn)象的解讀。齊澤克在他拍攝的一部電視紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》中斷言電影比我們當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)。在齊澤克那里電影所營造的幻象已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)，幻象比現(xiàn)實(shí)更靠近齊澤克所接受的真理，也即是拉康的實(shí)在界。齊澤克將幻象上升為本體，幻象不僅僅是現(xiàn)實(shí)的支撐，它更是具有絕對(duì)的主宰力量。但齊澤克又將幻象和意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來，他認(rèn)為：“‘意識(shí)形態(tài)幻象是在前人基礎(chǔ)上提出并加以重新界定的一個(gè)重要理論觀點(diǎn)，他認(rèn)為在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)理論中存在一個(gè)盲點(diǎn)，即把意識(shí)形態(tài)視為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的‘虛假意識(shí)，但事實(shí)上意識(shí)形態(tài)并不外在于我們的生活，相反，它就是我們的生活本身，‘就其基本層面而言，意識(shí)形態(tài)不是掩飾事物真實(shí)狀態(tài)的幻覺，而是構(gòu)建我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的幻象，‘這一被忽略的無意識(shí)幻覺可能正是被人稱為意識(shí)形態(tài)幻象的事物?！雹埤R澤克的意識(shí)形態(tài)幻象屬于拉康精神分析理論中的大他者的范疇，幻象從哲學(xué)的角度來看屬于主體的存在基礎(chǔ)，從政治的角度來看它是意識(shí)形態(tài)進(jìn)行統(tǒng)治的方式。而幻象出現(xiàn)的目的是滿足欲望，幻象和欲望是相互依存、互為因果的辯證關(guān)系。

二、電影的欲望屬性

拉康的精神分析理論力圖批判的是西方的人本主義思想，拉康認(rèn)為本體的實(shí)在的人的主體并不存在，從主體的本源伊始就是虛無，由此主體就是他者的主體。但是拉康借此將精神分析和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)結(jié)合，在他看來精神分析的核心無意識(shí)就是語言，主體不僅陷入大他者的語言網(wǎng)絡(luò)之中，主體也是通過語言來建構(gòu)自身。盡管這樣以語言作為核心的主體也并不是同一的主體，拉康更指出：“主體本質(zhì)上是分裂的或割裂的實(shí)體：主體被他所服從的那些語言法則分裂開來，分裂到了他不知道自己想要什么的程度。”④因此，從拉康的理論我們可以得出欲望的兩個(gè)特性：第一，拉康的欲望也是以無為對(duì)象的欲望，這也是他者的欲望；第二，欲望也最終落實(shí)為由各種語言機(jī)制所構(gòu)成。

電影是什么？這是對(duì)于電影最本質(zhì)的思考。在西方電影美學(xué)中，關(guān)于電影的定義有很多種，但是自從拉康的精神分析理論出現(xiàn)以后，以斯拉沃熱·齊澤克、克里斯蒂安·麥茨、勞拉·穆爾維、讓-路易·鮑德利等人將拉康的精神分析哲學(xué)和電影研究結(jié)合起來，產(chǎn)生了拉康式的精神分析電影美學(xué)和批評(píng)，這樣我們對(duì)于電影的本質(zhì)的定義更加指向了精神分析和語言學(xué)的層面，也使得電影和凝視、能指、欲望、鏡像、主體、客體，包括幻象和意識(shí)形態(tài)這些拉康靜分析理論的概念緊密地結(jié)合起來。那么從拉康式的精神分析電影美學(xué)開始，電影成為一種欲望的滿足機(jī)制：“如果我們把這里的嬰兒置換為電影觀眾，那么幻想的過程也就是影片本身，而觀影行為也就成為實(shí)現(xiàn)其欲望以產(chǎn)生滿足感的方式的重要部分。”⑤電影不僅是一種觀看行為，它更是凝視。凝視在這里不再是電影觀看中主體對(duì)于客體的視覺接受行為，或者從哲學(xué)意義上來說主體對(duì)于客體的知覺意向行為。拉康意義上的凝視是主體觀眾遇到客體電影，凝視變?yōu)榭腕w化。通俗點(diǎn)說，主體在凝視過程中，從觀看電影的觀眾變?yōu)楸浑娪坝^看的客體，表面上是我們?cè)诳措娪埃瑢?shí)際上是電影在看我們。我們的欲望、我們的幻想，都是電影通過語言和符號(hào)將他者的欲望輸送給我們。作為客體的凝視，拉康認(rèn)為它從視覺上引發(fā)了我們的欲望，拉康又將凝視稱為小對(duì)形或者是客體引發(fā)的欲望。凝視是電影中的一個(gè)盲點(diǎn)，將觀眾包含進(jìn)電影審美結(jié)構(gòu)中。凝視是失去的客體，它并不能被主體所把握，這樣凝視處于無的狀態(tài)，激發(fā)了欲望。

這種對(duì)于電影凝視機(jī)制的哲學(xué)本質(zhì)討論只具有普遍性和抽象性的特征，我們還是要回到電影的生產(chǎn)、藝術(shù)實(shí)踐和接受的層面上對(duì)電影的欲望和幻象的辯證關(guān)系進(jìn)行討論。電影是具有藝術(shù)氣質(zhì)的娛樂工業(yè)，眾多的西方美學(xué)家不遺余力地論證電影就是第七種藝術(shù)形式。但無論如何我們研究電影藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐問題都不可避免地遇到這樣的問題，電影是所有藝術(shù)形式中相比較而言最民主也是最大眾化的，而且電影是藝術(shù)形式中和商業(yè)化、工業(yè)化、技術(shù)化、娛樂化結(jié)合得最為緊密的。從電影誕生到現(xiàn)在，電影生產(chǎn)的首要目的是經(jīng)濟(jì)收入，也就是票房。那些以藝術(shù)追求為原則，重視電影的藝術(shù)探索和哲性思考的藝術(shù)電影，也要考慮在票房上回收成本，并盡可能地獲得影響?；貧w到電影的出現(xiàn)，它就是運(yùn)動(dòng)的影像，激發(fā)觀眾最基本的好奇：“電影實(shí)踐有可能只有通過知覺的熱情：?jiǎn)为?dú)參加無聲電影藝術(shù)的看的欲望，在有聲電影中被加到其上的聽的欲望。”⑥弗洛伊德就指出心理機(jī)制追求的是快樂原則，完全不顧現(xiàn)實(shí)所強(qiáng)加的約束?？梢赃@樣說，電影一出現(xiàn)就是滿足觀眾心理的快樂要求的，早期默片時(shí)代很多電影都有喜劇的元素，觀眾在露天放映和電影院里觀看的時(shí)候捧腹大笑。當(dāng)電影有了敘事功能之后，電影逐漸向現(xiàn)代機(jī)制發(fā)展，德勒茲就認(rèn)為影像敘事模式的轉(zhuǎn)變是電影從古典時(shí)代向現(xiàn)代時(shí)代進(jìn)化的標(biāo)志。無論如何，電影是對(duì)觀眾娛樂和藝術(shù)享受欲望的滿足，電影既是快感，也是拉康所說的享樂。

三、電影的幻象與欲望的辯證關(guān)系

當(dāng)我們?cè)诰唧w的電影實(shí)踐層面來探討電影的欲望和幻象的辯證關(guān)系的時(shí)候，面臨的是更為復(fù)雜的語境。電影對(duì)于觀眾的欲望從哲學(xué)本質(zhì)上講是普遍性的，但具體到每一個(gè)獨(dú)特的觀眾個(gè)體，他們對(duì)于電影的欲望是具體的。例如，現(xiàn)在的電影都有主打的賣點(diǎn)，作為電影招牌的導(dǎo)演，吸引粉絲的明星演員，或者作為電影內(nèi)容具體呈現(xiàn)的故事，還有電影越來越依賴的特效場(chǎng)面、場(chǎng)景、服裝，甚至是唯美的攝影畫面和好聽的音樂，這些都是吸引每一個(gè)觀眾進(jìn)入電影院的電影亮點(diǎn)。

同樣，電影的幻象是欲望的滿足，齊澤克就指出：“但是，欲望引起主體永恒的不滿?；孟筇峁┝藵M足的可能性，雖然這種滿足感依然處在想象層面。為了不受欲望永恒飄忽之苦，幻象給予主體一個(gè)確定的尺度?！雹呔唧w的影片則是建構(gòu)不同的幻象，電影的幻象與欲望的語境則更為復(fù)雜，這其中還包含了電影幻象的意識(shí)形態(tài)和幻象的政治等關(guān)系。也即是說，對(duì)于普遍的主體而言，幻象滿足欲望，但幻象本身還包含其他的屬性，在滿足欲望之后，幻象還將意識(shí)形態(tài)和政治觀念灌輸給主體。

如果不首先進(jìn)入到具體的電影實(shí)踐和作品對(duì)象來進(jìn)行討論，我們無法直觀地了解真正的影片是如何作為意識(shí)形態(tài)工具來創(chuàng)造幻象的，并將這一幻象傳播給社會(huì)大眾。第一個(gè)要分析的對(duì)象就是美國好萊塢的電影工業(yè)體系及其商業(yè)電影的生產(chǎn)模式。好萊塢電影工業(yè)及其商業(yè)大片現(xiàn)在已經(jīng)攻占了全球的電影市場(chǎng)，這已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，這種商業(yè)電影模式的全球征服十分明顯地表明了資本主義意識(shí)形態(tài)的全球化。如果以前我們關(guān)于全球化的討論還停留在眾多學(xué)者的共同認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化的完全實(shí)現(xiàn)，而文化的全球化較難實(shí)現(xiàn)，并且應(yīng)當(dāng)阻止文化的全球化?？蓛H僅十年左右過去了，好萊塢電影已然席卷全球，好萊塢電影在全球的票房收入超過美國本土電影票房收入的數(shù)倍。好萊塢電影成為美國的重要出口產(chǎn)業(yè)，而近年來包括美國隊(duì)長、鋼鐵俠等美國文化符號(hào)更是受到全球影迷的追捧。這樣也使得這些電影幻象中的美國資本主義意識(shí)形態(tài)傳送到了全世界。學(xué)者托德·麥克戈文指出：“經(jīng)典的好萊塢電影及其當(dāng)代的衍生產(chǎn)品不竭地為資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)提供幻象的支持?！雹嘞旅嫖覀兙蛷膬蓚€(gè)具體的電影文本來分析經(jīng)典的好萊塢電影是如何將暗含的資本主義意識(shí)形態(tài)植入觀眾的頭腦中，并形成無意識(shí)和意識(shí)?？梢赃@樣說，經(jīng)典的好萊塢電影一直是營造夢(mèng)幻的感覺，讓觀眾在電影院和電影同樣經(jīng)歷著白日夢(mèng)的情境，這樣先是觀眾在無意識(shí)中經(jīng)歷電影的夢(mèng)境，然后在意識(shí)中觀眾或全部、或部分地認(rèn)同電影的價(jià)值觀念，接受影片宣傳的意識(shí)形態(tài)。我們要分析的第一個(gè)文本就是希區(qū)柯克導(dǎo)演的經(jīng)典懸疑電影《西北偏北》。希區(qū)柯克在設(shè)置懸念故事、掌控?cái)⑹鹿?jié)奏方面已經(jīng)到了無人可及的地步，但他卻是一個(gè)不折不扣的反共人士。這部《西北偏北》可以做多重意義的解讀，不過從本質(zhì)上來看它卻宣傳了一種反共、反蘇、宣揚(yáng)資本主義必勝的意識(shí)形態(tài)。從常規(guī)意義上對(duì)影片進(jìn)行分析，從敘事層面上它是一個(gè)開始設(shè)置懸念，隨著情節(jié)復(fù)雜故事走向高潮，懸念揭曉的廣義上的偵探片。在另一個(gè)層面上，影片的男主人公加里·格蘭特在被追殺和逃亡的過程中，與蘇聯(lián)間諜集團(tuán)首領(lǐng)的女友愛娃·瑪麗·森特逐漸產(chǎn)生愛情，并最后戰(zhàn)勝邪惡的蘇聯(lián)間諜抱得美人歸。最終，我們終于得知加里·格蘭特飾演的羅杰·桑希爾本是一個(gè)普通的資本主義白領(lǐng)，他卻誤打誤撞地被潛伏在美國的蘇聯(lián)間諜誤認(rèn)為是中央情報(bào)局的特工喬治·卡普蘭。接著這伙間諜開來對(duì)他進(jìn)行追殺和陷害，使他成為通緝犯躲避警察的追捕。實(shí)際上喬治·卡普蘭是一個(gè)虛構(gòu)出來的人物，加里·格蘭特恰好填補(bǔ)了這一空洞的能指。希區(qū)柯克在電影中逐漸把男主人公塑造成為機(jī)智、聰明、果斷、勇敢的人物，并渾身散發(fā)著成熟男人的魅力，正是這樣一個(gè)表面普通的資本主義中產(chǎn)階級(jí)男人靠著自己的頭腦和一些偶然的機(jī)會(huì)竟然搗毀了一個(gè)蘇聯(lián)間諜組織。這恰恰告訴了觀眾這樣一個(gè)夢(mèng)，你們都是類似于加里·格蘭特或者羅杰·桑希爾這樣的普通人，但是為了維護(hù)資本主義的社會(huì)穩(wěn)定和世界的和平，你們都可以成為智勇雙全的正義特工，而資本主義世界和制度必將獲得最后的勝利。

另一部值得分析的是近年來在好萊塢風(fēng)生水起、獲得商業(yè)和藝術(shù)的雙重豐收的導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭，他非凡的想象力和高超的故事結(jié)構(gòu)能力達(dá)到了當(dāng)今好萊塢商業(yè)電影的最高水平。他的《盜夢(mèng)空間》不僅有復(fù)雜的故事，各種意想不到的情節(jié)，更是用精彩絕倫的視覺奇觀展現(xiàn)了人類的內(nèi)心精神世界，無意識(shí)和夢(mèng)的構(gòu)造。然而在影片表面主打親情、愛情和走出過去的陰影的同時(shí)，在深層次上多少帶有反資本主義的文化意味。由萊昂納多·迪卡普里奧扮演的男主人公因受人冤枉成為謀殺嫌疑犯四處逃亡，由于他是一個(gè)夢(mèng)境制造的高手，也深諳精神分析的原理，他就靠著為大公司賣命盜取大集團(tuán)對(duì)手頭腦中的商業(yè)機(jī)密來生存。在一次盜取商業(yè)機(jī)密失敗以后，他被一個(gè)商業(yè)巨頭抓住，并和對(duì)方做了一個(gè)交易，即他在這個(gè)商業(yè)巨頭的對(duì)手頭腦中植入一個(gè)要其解散公司的觀念，這樣他就能洗脫罪名回到家里和兒女團(tuán)聚。第一，影片不斷展現(xiàn)他在夢(mèng)中和自己的兒女團(tuán)聚，但這個(gè)夢(mèng)卻是建立在他為資本寡頭工作的基礎(chǔ)之上的。第二，影片將商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)刻意淡化，但是這些資本主義土豪不僅已經(jīng)武裝到了牙齒，而且還雇傭公司保護(hù)自己的夢(mèng)境，建立防衛(wèi)機(jī)制保護(hù)自己頭腦中的商業(yè)機(jī)密不被盜取。第三，影片著力想把資本主義的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)正當(dāng)化，例如男主人公要植入解散公司觀念的對(duì)方是一家全球壟斷性能源公司的繼承人，讓他解散公司的目的就是為了不讓壟斷的局面產(chǎn)生。最后，影片對(duì)于這些對(duì)資本主義的丑陋的競(jìng)爭(zhēng)都是一種極力淡化的批判，而將敘事手段的多樣性、場(chǎng)景的隨意切換、各種匪夷所思的特效鏡頭、層出不窮的驚險(xiǎn)懸念作為影片的中心，最后以經(jīng)典的好萊塢大團(tuán)圓式結(jié)局，主人公完成任務(wù)，回到兒女身邊的溫馨場(chǎng)景作為結(jié)束。為影迷真正造了一個(gè)奇幻的夢(mèng)。最有意思的一點(diǎn)就是，關(guān)于最后的結(jié)局國外的觀眾在網(wǎng)絡(luò)上展開了大討論：主人公到底實(shí)現(xiàn)了他的愿望，抑或是繼續(xù)停留在夢(mèng)境之中？最終大多數(shù)網(wǎng)友都認(rèn)為主人公用手旋轉(zhuǎn)的陀螺是會(huì)停下來，他會(huì)回到現(xiàn)實(shí)之中全家團(tuán)聚，這就說明經(jīng)典的好萊塢大團(tuán)圓式結(jié)局是多么的深入人心。

這其實(shí)是早期拉康式電影美學(xué)的理論核心：電影本質(zhì)上也是由符號(hào)組成的語言網(wǎng)絡(luò)，它也是社會(huì)語言的一部分，它就是大他者的眾多具體形式中的一種，它對(duì)于本身就是空無的主體具有構(gòu)建的作用。因此它是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，主體觀眾在凝視電影，同樣電影也在凝視觀眾，電影將資本主義的意識(shí)形態(tài)傳輸給主體。齊澤克就指出：“當(dāng)我們純粹觀看的時(shí)候，我們總是在對(duì)象中搜尋，尋找我們所欲望或恐懼的東西，努力地認(rèn)出某種模式；另一方面，對(duì)象本身總在‘回視，爭(zhēng)奪我們的注意力，把它們的誘惑拋給我們，并努力把我們騙入陷阱?！雹崂岛妄R澤克都是黑格爾的門徒，拉康的凝視的主客體就是辯證法中的矛盾的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，凝視中的主客體互換就是辯證法中的矛盾雙方在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的在精神分析中的具體運(yùn)用。再擴(kuò)大的話，主體對(duì)于電影有觀看的欲望，電影對(duì)于主體也有被凝視的欲望，這是一層辯證關(guān)系。最深一層的辯證關(guān)系就是對(duì)于電影來說，欲望要求電影的就是幻象，而電影制造的幻象就是對(duì)欲望的滿足。同樣將電影變成工業(yè)商品的資本主義及其代表好萊塢電影，就是純粹的大他者，他們的欲望既是讓主體觀眾看電影的欲望，又是讓觀眾接受它們生產(chǎn)的電影的意識(shí)形態(tài)幻象。電影一方面成為賺錢的工具，取得巨大的經(jīng)濟(jì)利益，另一方面又成為意識(shí)形態(tài)和文化統(tǒng)治的工具，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)思想和文化包括精神的統(tǒng)治，讓無產(chǎn)階級(jí)從精神上放棄革命的欲望，實(shí)現(xiàn)資本對(duì)于全球經(jīng)濟(jì)和文化的控制。

四、從幻象與欲望的辯證關(guān)系

來看待電影的革命性前期的拉康式的精神分析電影美學(xué)揭示了資本主義電影中欲望和幻象的辯證關(guān)系，包括電影成為意識(shí)形態(tài)的工具和資本主義的電影工廠將主體植入其意識(shí)形態(tài)之中，以上兩點(diǎn)可以看作是對(duì)資本主義電影的生產(chǎn)邏輯的總結(jié)。同樣，這樣的模式還可以總結(jié)當(dāng)代資本主義所有的大眾文化的類型，包括文學(xué)、電視、廣告、音樂，甚至是體育比賽，涵蓋了資本主義社會(huì)文化的方方面面，讓我們對(duì)于資本主義的文化邏輯有了本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。同樣，早期拉康式的精神分析電影美學(xué)也符合拉康從精神分析方面對(duì)于人的本質(zhì)的理解，因?yàn)榭偟膩碚f，拉康對(duì)于人的本質(zhì)是帶有悲觀和絕望意味的思考。拉康將新馬克思主義、新黑格爾主義和超現(xiàn)實(shí)主義等思潮與精神分析結(jié)合起來，引起了精神分析的一場(chǎng)新革命。他的貢獻(xiàn)尤其集中在精神活動(dòng)和人的語言的緊密關(guān)系，并發(fā)展出人的精神的潛意識(shí)與語言相一致的基本結(jié)構(gòu)。拉康精神分析的激進(jìn)性不僅在于他對(duì)弗洛伊德精神分析理論的超越，也在于他對(duì)西方人本主義和理性主義思想傳統(tǒng)的顛覆。但他的社會(huì)批判性并不如福柯和德勒茲那樣激烈：“德勒茲和?？乱粯?，反對(duì)傳統(tǒng)人文主義的‘人的概念，并認(rèn)為西方人文主義無非是近現(xiàn)代資本主義的文化產(chǎn)物和精神支柱，是西方種族中心主義的一個(gè)補(bǔ)充性思想體系?！雹饫抵皇翘岢隽酥黧w對(duì)于語言符號(hào)結(jié)構(gòu)的服從，而意義符號(hào)屬于大他者的產(chǎn)物，這樣主體最終歸順了大他者。盡管拉康認(rèn)為能指的權(quán)威是確定的，能指的運(yùn)行也是毫無問題的，但能指系統(tǒng)是有邊界的，能指的秩序依靠邊界而存在。這就意味著能指的秩序既是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，又必須敞開一個(gè)空間讓主體進(jìn)入。拉康也就提出了實(shí)在界的概念，實(shí)在界和想象界、符號(hào)界屬于拉康復(fù)雜、晦澀的理論體系中的一個(gè)系統(tǒng)。其中，想象界和符號(hào)界、符號(hào)界和實(shí)在界兩兩相互依存、相互聯(lián)系。想象界就是人的精神活動(dòng)中被社會(huì)所決定的無意識(shí)和意識(shí)。符號(hào)界就是能指和所指構(gòu)成的社會(huì)語言和符號(hào)體系及其秩序。而實(shí)在界是最難以定義和描述的，對(duì)于它的闡釋也是眾說紛紜，有學(xué)者認(rèn)為它代表著真理，有學(xué)者認(rèn)為它喻示著不可能性，有學(xué)者認(rèn)為它是符號(hào)界的對(duì)抗?？v觀拉康的理論發(fā)展脈絡(luò)，他的后期思想的焦點(diǎn)之一在于如何進(jìn)入實(shí)在界并反抗符號(hào)界。在這里需要補(bǔ)充的是拉康的這項(xiàng)任務(wù)并未得到最終的完成，以至于他龐大的哲學(xué)思想雖然自成體系，卻是批判和顛覆有余，建設(shè)和解決的辦法不足。拉康未完成的任務(wù)在其他的電影理論家那里得到了實(shí)踐，拉康理論的不足之處也就是早期拉康式的精神分析電影美學(xué)和后期電影美學(xué)的分野，在拉康的實(shí)在界概念出現(xiàn)之后，后期的拉康式電影美學(xué)認(rèn)為：“拉康式的電影理論所遺失的就是在某種意義上，電影具有破壞和挑戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的能量，甚至是暴露意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢的過程?！卑ê萌R塢的電影也有這樣的能量，這種能量成為電影的本質(zhì)。

接下來我們又回到了一個(gè)老套的問題：我們?nèi)绾畏纯官Y本主義的意識(shí)形態(tài)？電影如何能夠做到破壞和挑戰(zhàn)資本主義的意識(shí)形態(tài)？首先齊澤克提出了新的關(guān)于幻象和欲望關(guān)系的描述：“幻象的通常定義（‘象征著實(shí)現(xiàn)了欲望的一個(gè)想象出來的場(chǎng)景）具有某種誤導(dǎo)性，或至少是含混不清的：在幻象場(chǎng)景中，欲望不是被實(shí)現(xiàn)、‘滿足，而是被構(gòu)建（提供其客體，等等）——通過幻象，我們學(xué)著‘如何去欲求?！痹邶R澤克看來，電影是建構(gòu)欲望的藝術(shù)，電影不是告訴我們欲望是什么，而是怎樣產(chǎn)生欲望。

首先，齊澤克告訴我們欲望要穿越幻象，實(shí)現(xiàn)永不滿足的動(dòng)態(tài)過程。早期拉康式的精神分析電影美學(xué)理論中唯一有價(jià)值和指導(dǎo)意義的就是我們清楚了好萊塢及其他商業(yè)電影作為資本主義意識(shí)形態(tài)傳聲筒的功能，這些毋寧是精神麻醉劑減弱了個(gè)人階級(jí)的革命欲望，甚至其營造的這種中產(chǎn)階級(jí)幸福夢(mèng)使得工人階級(jí)安于現(xiàn)狀，完全喪失革命的斗志。對(duì)于如何激發(fā)工人階級(jí)的革命斗志的欲望這方面，現(xiàn)在無論是理論還是實(shí)踐都辦法不多，西方資本主義社會(huì)普遍都已經(jīng)進(jìn)入了福利社會(huì)的階段，中產(chǎn)階級(jí)成了社會(huì)的主要群體，具有龐大的人群，而巨富和窮人相對(duì)來說都比較少，這使得追求穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)的中產(chǎn)階級(jí)成了社會(huì)的主要力量。他們?cè)谡魏徒?jīng)濟(jì)上都追求穩(wěn)定和發(fā)展的模式，在文化和藝術(shù)上更是堅(jiān)持中庸、平等甚至是無聊的品位。這樣使得資本主義的商業(yè)電影不能直面資本主義社會(huì)的問題和弊端，電影所反映的社會(huì)問題都不是根本性的，最后通過一些正邪斗爭(zhēng)、寬恕與諒解，使得矛盾的雙方實(shí)現(xiàn)和解，問題得以解決，社會(huì)恢復(fù)平穩(wěn)的秩序。對(duì)于這樣一類影片，我們必須采取批判的態(tài)度，更要清晰地認(rèn)識(shí)到這類電影的幻象是給我們這樣一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)：資本主義社會(huì)在不斷完善和進(jìn)步，其內(nèi)部的革命可以將其自身的矛盾和問題解決掉，所謂的無產(chǎn)階級(jí)革命是不可能實(shí)現(xiàn)的。那么，在這個(gè)意義上我們?nèi)绾文軌虼┻^這樣的電影幻象，不斷激發(fā)無產(chǎn)階級(jí)的革命欲望？

相對(duì)于前期拉康式的精神分析電影美學(xué)而言，托德·麥克戈文和另一位學(xué)者希拉·昆克爾編輯的論文集《拉康與當(dāng)代電影》提出了在一切影片中尋找反抗資本主義意識(shí)形態(tài)的力量。齊澤克就指出：“意識(shí)形態(tài)并不是如此這般的封閉性，它是開放性的幻覺，是‘也可能另一回事的幻覺，它忽視了世界的特定織體是如何排除了不同是事件流程——并非如此，世界自身真的就會(huì)‘土崩瓦解。”正是意識(shí)形態(tài)的開放性迷惑了無產(chǎn)階級(jí)，齊澤克提出的穿越幻象就意味著無產(chǎn)階級(jí)必須堅(jiān)持革命的欲望。穿越幻象在后期的拉康式精神分析電影美學(xué)理論中有了另一層含義，在電影中堅(jiān)持發(fā)掘?qū)Y本主義意識(shí)形態(tài)的批判和顛覆。前期拉康式的精神分析電影美學(xué)總結(jié)資本主義商業(yè)電影的文化邏輯，后期則是從反面來穿越電影的幻象尋找破壞意識(shí)形態(tài)的力量。因此，在這一層面上電影的欲望是雙重的辯證，電影既可以滿足資本主義統(tǒng)治的欲望，也有顛覆其統(tǒng)治的欲望。欲望在電影中既可以被幻象滿足，放棄革命，也可以在幻象中汲取力量堅(jiān)持革命。電影幻象既有成為意識(shí)形態(tài)同謀的可能，也可以成為反抗資本主義意識(shí)形態(tài)的文化先鋒，更進(jìn)一步說它是如此民主的形式，可以為一切人群所接受，如果電影真的能成為共產(chǎn)主義思想的宣傳武器，那么馬克思主義思想的傳播將更加廣泛。

近年來，由于2008年美國爆發(fā)的次貸危機(jī)并引發(fā)全球金融危機(jī)，一批關(guān)于美國金融體系以及華爾街金融公司內(nèi)幕題材的電影應(yīng)運(yùn)而生。這些電影如《大而不倒》《利益風(fēng)暴》《監(jiān)守自盜》《華爾街2》《華爾街之狼》等，或?yàn)閯∏槠?，或?yàn)榧o(jì)錄片，都挖掘了當(dāng)代資本主義運(yùn)作的主要機(jī)制，即金融資本和金融公司操作的秘密，對(duì)于當(dāng)代金融資本主義有了不同程度的批判。有的影片批判金融資本主義中的個(gè)人，如股票經(jīng)紀(jì)人、股票公司的高管、銀行和金融行業(yè)的巨頭的貪婪、無恥，毫無道德底線；有的探討美國的銀行和金融公司的運(yùn)行機(jī)制以及其中的內(nèi)部機(jī)密；還有的探討美國的金融制度以及金融危機(jī)產(chǎn)生的原因。它們的批判重點(diǎn)和力度各有不同，但都不同程度地暴露了資本主義制度的罪惡。但必須指出的是，這些影片都存在著一個(gè)共同點(diǎn)：在資本主義制度內(nèi)部來反思金融制度的缺失，對(duì)于資本主義制度本身的缺陷是看不到的。例如，在一些紀(jì)錄片中提出了一個(gè)明確的觀點(diǎn)：美國近幾屆政府逐漸放開了對(duì)金融、銀行的監(jiān)管，使得銀行和金融不斷擴(kuò)大投資，發(fā)放貸款，也使得房?jī)r(jià)不斷攀升，形成泡沫。最后，當(dāng)房地產(chǎn)泡沫破裂之后，大量的公司破產(chǎn)，失業(yè)人群增加，經(jīng)濟(jì)受到重大打擊。而這一切似乎都是自由主義經(jīng)濟(jì)理論學(xué)說的后果，而不是資本主義制度本身無法克服的弱點(diǎn)。

在此不得不提到法國的一位享譽(yù)世界的“左派”電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾，戈達(dá)爾不僅是新浪潮電影的代表人物，也是一位著名的反資本主義人士。他的藝術(shù)電影，包括紀(jì)錄片，都不斷反映他對(duì)資本主義制度的批判。戈達(dá)爾的電影公開表現(xiàn)工人階級(jí)的工作和生活，直接宣揚(yáng)社會(huì)主義思想觀念，在他的電影中毛澤東思想和切·格瓦拉都出現(xiàn)過。有學(xué)者就指出：“戈達(dá)爾對(duì)紅色的喜愛絕不亞于梵高對(duì)黃色的狂熱，革命是不是他為自己的這種偏嗜找到的理由？而實(shí)際上，戈達(dá)爾推崇的毛澤東思想不就是他為自己對(duì)中國藝術(shù)風(fēng)格的癡迷蒙上的面具？”就像戈達(dá)爾對(duì)于好萊塢電影以及主流電影的批判一樣，這些電影就是為資產(chǎn)階級(jí)的墮落追求和帝國主義的霸權(quán)統(tǒng)治欲望服務(wù)的，但這種“左派”導(dǎo)演也同樣面臨著困境，他拍的電影因?yàn)榛逎娘L(fēng)格和對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)使得很少有觀眾觀看他的電影。

齊澤克就認(rèn)為幻象是現(xiàn)實(shí)的支撐，幻象代替了現(xiàn)實(shí)，我們居于幻象之中也要安于現(xiàn)狀，這似乎就是他的犬儒主義式的革命之路。第一，電影特別是西方主流電影都毫不隱晦地用幻象來滿足觀眾主體的欲望，用幻象來解決矛盾，用幻象來撲滅革命欲望。在這一點(diǎn)上對(duì)于西方主流電影的接受和進(jìn)行研究的中國電影學(xué)界來說，是應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)的。第二，西方主流電影對(duì)于資本主義意識(shí)形態(tài)的顛覆和批判的能量的體現(xiàn)和挖掘是不夠的，一些電影，包括紀(jì)錄片，只是關(guān)注細(xì)枝末節(jié)的小問題，對(duì)于資本主義制度的本質(zhì)思考是缺乏的，像戈達(dá)爾這樣堅(jiān)持革命思想、批判態(tài)度尤其堅(jiān)決的電影導(dǎo)演是鳳毛麟角的。電影的幻象和欲望的辯證關(guān)系還將不斷地討論下去，筆者認(rèn)為，在西方電影內(nèi)部討論這一問題有相當(dāng)?shù)木窒扌?，它能夠?yàn)橹袊纳鐣?huì)主義電影美學(xué)和理論研究提供一些理論資源和幫助，也能夠促進(jìn)我們對(duì)于中國本土的電影事業(yè)的思考。

注釋：

① 葉·魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，崔君衍譯，中國電影出版社，1992年版，第104頁。

② 張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館，2006年版，第140頁。

③ 曾勝：《主體的隱喻——精神分析視閾中的電影視覺意象》，《理論與創(chuàng)作》，2009年第6期。

④ [美]達(dá)瑞爾·里德爾：《拉康》，李新雨譯，中國當(dāng)代出版社，2013年版，第63頁。

⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲等：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第82頁。

⑥ [法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第54頁。

⑦ 胡繼華：《穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個(gè)視角》，《文藝研究》，2013年第3期。

⑧ Todd McGowan：The real gaze：film theory after Lacan，State University of New York Press，2006：17.

⑨ [斯]斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第294頁。

⑩ 高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國哲學(xué)導(dǎo)論》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年版，第360-361頁。

Todd McGowan、Sheila Kunkle edited：Lacan and contemporary film，Other Press，2004：16.

[斯]斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，第165-166頁。

[斯]斯拉沃熱·齊澤克編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，穆青譯，上海人民出版社，2007年版，第243頁。

[美]大衛(wèi)·斯特里特編：《戈達(dá)爾訪談錄》，曲曉蕊譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年版，第112頁。