類型論將許多電影劃分成幾個類別，并比較每個類別，以說明個別電影的電影語法、技 術或敘述中所表現出來的特性。但是由于類型的區(qū)分模糊不清，且很多作品跨越了各種類型，因此通過類型的劃分來進行分析往往不夠準確。韓國學者對于中國類型電影的研究主要聚焦于 武俠片、女性電影、主旋律電影，大體來看都 是中國特有的或者具有中國特色的電影類型。

一、武俠片的類型變遷與民族主義考察

中國武俠電影源于武俠小說、歷史事件和民間故事，是世界電影中的一個特殊電影類型，在對外傳播的過程中表現出了一定的國際影響力。武俠電影，即有武有俠的電影，其具有中國獨特的武術功夫和打斗形式，體現中國獨有的俠義精神和俠客形象。最早的武俠片一般認為是1920年上海商務印書館活動影戲部制作的《荒山得金》。20世紀60年代，以中國香港電影，尤其是武俠片為主的中國電影開始在韓國廣泛流傳。以首爾觀眾為例， 《醉拳》（1979，袁和平）是歷代票房最高的影片。因此，韓國學者對中國武俠片的廣泛關注也是不可避免的，他們在研究中有使用“功夫”“武打”“特效武俠”等不同用語，本文統(tǒng)一使用“武俠”。姜乃碤的《中國武俠電影類型的變遷過程研究》闡述了中國武俠電影的概念、變遷和再定義， ?選取中國武俠電影史上被不斷翻拍，因制作時間和空間變化而經歷了題材變化的武俠電影《龍門客?！废盗凶髌纷鳛檠芯繉ο?，探討了中國武俠電影在類型變遷和類型混合的時代趨勢下的制作特點，查明了武俠電影類型變遷的五個原因和特征及其所包含的時代意義。第一，武俠題材本質上具有互文本性的特點?！洱堥T客?！废盗袕钠鸩狡鹁褪窃?0世紀60年代流行的西部片、007系列和日本武士電影的影響下制作的。中國武俠片參照當時觀眾喜愛和熟悉的商業(yè)電影類型制作來講述中國特有的俠義精神。

第二，從產業(yè)層面來看，是由于制片方為保證 票房而采取的類型混合策略。類型的混合反映 了觀眾不同的喜好，通過對沖電影風險來保證 票房，是武俠電影轉型的核心因素。第三，是 ?隨著電影技術的發(fā)展和專業(yè)技術的商業(yè)化戰(zhàn)略 的結合。《阿凡達》大賣后，中國社會對國產 3D電影產生了自省和反省意識，因此出現了中 ?國電影史上第一部IMAX-3D（巨幕立體體驗） 武俠電影《龍門飛甲》。第四，中國社會的文 化因素被引入，帶來了體裁改變。武俠片是中 國人對本民族和社會無意識歸屬感和認同感的 投射。第五，體裁改變也帶來了主題意識的變 化。因為武俠電影是代表中國民族傳統(tǒng)文化的中國電影，但隨著類型的變遷，逐漸出現了傳 統(tǒng)文化和中國身份被弱化的狀況。比起中國傳 統(tǒng)的古典俠義精神，強調人類普遍的人文主義、男女之間純真的愛情等普遍主題意識介入，從 而產生了武俠電影特有的俠義精神和整體性逐 漸淡薄的現象。吳江植主要考察民族主義在中國代表性的大眾文化武俠電影中是如何表現的。他指出武俠電影的主要制作目的是通過為觀眾 提供武打題材來確保大眾性和追求商業(yè)利潤， 包括古典武俠在內的大多數武俠電影都是基于 此目的而制作的。但是在一些武俠電影中，武 俠的類型屬性中加入了民族主義的理念意義。因此，作者通過具有這種性質的《精武門》《黃飛鴻》《英雄》三部電影來分析武俠電影中表 現出來的中國的民族主義所蘊含的意義。吳江 植的《武俠電影中的民族主義考察》與尹圣恩 的《現代中國電影的民族主義》為同一研究方 向。尹圣恩以張藝謀導演的“武俠三部曲”（《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》） 為例，揭示了張藝謀作為“第五代導演”所具有的民 族主義和其拍攝的“武俠三部曲”所蘊含的民 族主義是與現代中國的民族主義一脈相承的。對于中國武俠電影的研究同樣有針對武俠導演 的研究。如劉景哲在《張徹武術電影的本土化過程和武術的政治學》中將20世紀60年代著名武俠導演張徹及其作品作為研究對象，突破了以往研究對張徹進行的三個方面的討論，認為張徹在中國香港影壇的貢獻和作用不僅僅在于“開創(chuàng)武俠世紀”，還在于李小龍去世后，武俠片處于低谷期時持續(xù)開拓出了以中國南方英雄和武術（洪拳和詠春拳）為中心的新類型武俠片和少林寺電影，并揭示張徹在新型武俠片中將“武術”本身作為電影中心，是武俠電影的“本土化”過程，也具備一定的政治意義。

二、女性電影中“新女性”的多元化“再現”

20世紀30年代初，在革命的、進步的文藝思潮影響下，中國越來越多的女性電影開始作為一種主媒介形式向人們完整地表述一個關于女性的主題，通過女性的思想、反抗意識和自我詮釋，凸顯出女性在自覺過程中的解放意識以及蛻變過程。韓國學者對中國女性電影的研究也集中于20世紀30年代。樸正熙在《從1930年代電影看中國“新女性”和再現的政治學》中以電影《三個摩登女性》和《新女性》的敘事探討了中國20世紀30年代摩登女性的意義。他強調“再現”不僅僅是單純地反映事物，而是創(chuàng)造事物的意義，選擇并提出意義，也是構成意義的過程。早期中國電影中出現的女性故事，可以理解為在以男性為中心的電影生產結構中，對女性進行他者化的過程。20世紀30 ?年代以后， 左翼電影中的“新女性”是按照《三個摩登女性》中的角色重新定義的“真正自食其力，最理智、最勇敢、最關心大眾利益”的形象塑造的。在《新女性》里， 定義“新女性”的權力轉移到了青年女工手中，但這也只是達到了一個理想化的層面，一個辨別不出性別差異的世界。李浩賢的《1930年代上?！靶屡哉務摗钡钠髣潯分幸浴渡陥蟆贰冻繄蟆返挠霸u和讀者評為研究對象，指出在近代中國，“新女性”在她們生活的時代以及之后對她們的研 究上是女性問題主要爭議之一。在各類評述中，爭論的重點及展開樣態(tài)存在統(tǒng)一和不同的兩面。雖然大都市女性與舊式女性有著明顯不同的外 貌和意識，但根據她們如何被自身所處的社會所接受、生活的社會的變化，以及她們的意志 和表達、輿論的方向等，“新女性”被賦予不 同的視角及注釋，爭論總把她們規(guī)定和包納在符合自身社會的范圍內，并以大都市為中心活躍開展起來。作者認為主張將女性問題與社會問題聯系在一起解決，依然無法使女性問題向更積極的方向邁進。女性問題不是簡單的挖掘，而是政治勢力對社會變動方向所持的政治見解 或展望?！靶屡浴敝傅氖亲非蠼洕毩?、質 疑現有婚姻制度、自由戀愛、積極享受大眾文化、毫不猶豫地表達個人意志的女性群體。20世紀20年代，“新女性”話語伴隨著全球現代主義 的涌入而興起，以歐洲為中心傳播并很快流入東亞國家。因此，這種“新女性”現象是世界 性現象也是東亞國家的共同現象。鄭敏雅以電影《軍用列車》（韓國，1938），《十字路口》 （中國， 1937），《淑女忘記了什么》（日本，1937）為例比較分析了 1937年戰(zhàn)時體制的東亞電影中再現的“新女性”形態(tài)，通過了解社會和電影的對抗關系和“新女性”再現形態(tài)的變化，探究大眾的群體情感結構。

三、主旋律“泛化”傾向下的中國式主旋律大片

自1987年“主旋律”口號提出以來，主旋律電影創(chuàng)作不僅成為20世紀80年代末以來最重要的電影創(chuàng)作現象之一，而且極大地改變著中國電影的生態(tài)面貌和版圖構成。20世紀90年代，隨著電影開始進入文化產業(yè)領域，“主旋律”內涵再次出現“泛化”傾向，主旋律電影逐漸淡化了一直維持的國家意識形態(tài)的傳播功能，甚至落后于商業(yè)電影。21世紀初，中國的主旋律電影和商業(yè)片呈現出二元并立、對立的現象。在這種情況下，有聲音呼吁，要以反映主旋律價值的新主流電影為導向，推動主旋律電影既能符合社會要求，又能被電影市場接受。在這樣的背景下，出現了主旋律電影商業(yè)化與商業(yè)大片主旋律化的現象，主旋律電影接收了大量的商業(yè)因素，同時，社會政治層面的新理論、新思想的提出，促使主旋律電影與商業(yè)片的界限越來越模糊。韓國學者對中國商業(yè)片和主旋律電影的研究具有相互融合性，集中于對國家意識形態(tài)特征和發(fā)展趨勢分析。

（一）主旋律電影中的國家意識形態(tài)

中國的主旋律電影是指能充分體現主流意識形態(tài)的重大革命歷史題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性的影片?！爸餍伞币辉~在英文中是“maintheme”或“mainmelody”，就像音樂中起主導和重復作用的旋律一樣，是明確表達國家意識形態(tài)的電影。對主旋律電影的意識形態(tài)研究主要可以從兩個方面來考察，一是對生產和流通電影文本的環(huán)境因素，即電影的策劃、制作、發(fā)行、放映的主體進行宏觀分析；二是對電影文本中的意識形態(tài)，即作品中電影文本所表達的意識形態(tài)和作用進行微觀分析。樸春植在《主旋律電影的軌跡分析》中認為主旋律電影隨著中國國內環(huán)境和外部環(huán)境的變化，經歷了變化和擴大的過程。起初的主旋律電影是在大眾文化中起到強化意識形態(tài)的作用，并在當時的政治意識基礎上探索類型。20世紀90年代中期以后，隨著商業(yè)片的發(fā)展，主旋律開始接受混合體裁，從政治意識擴散到文化意識。20世紀90年代后期，面臨好萊塢電影的挑戰(zhàn)，從文化意識發(fā)展到產業(yè)意識，主旋律電影在這個過程中小心翼翼地邁出每一步。姜乃碤通過分析電影產業(yè)模式和電影作品，對在市場化和開放化時期的中國主旋律電影的新動向和意識 ?形態(tài)創(chuàng)造進行了考察，批判地分析了主旋律領域日益擴大的新現象的出現原因和問題。并將2001年后在主旋律電影中包含商業(yè)元素的電影與以往的“主旋律電影”區(qū)分開來， 命名為“新主旋律”；以2002年的《英雄》為起點，將中國式商業(yè)大片中體現強烈主旋律意識形態(tài)的電影命名為“泛主旋律”。作者認為傳統(tǒng)的主旋 ?律電影在大幅的收容商業(yè)因素中改變了“新主 旋律”，在跟國家權力妥協和共謀中擴張“泛主旋律”，作品的意識形態(tài)發(fā)生了從“社會主義、集體主義、愛國主義”到“人類普遍的人道主義、日常的倫理價值、中華民族文化”的改變，并展望未來中國主旋律電影將通過與商業(yè)片和藝術片的互相滲透擴張范圍。

（二）中國式主旋律大片的商業(yè)性

樸宰亨則從商業(yè)性和國家意識形態(tài)方面對 中國主旋律電影的大片化進行了探討。他提出中國主旋律電影的范圍擴張從片面的意識形態(tài)灌輸中解脫出來，在給現有的主旋律電影注入商業(yè)性和大眾性的同時，也加快了主旋律的商業(yè)化進程。各種特色題材挖掘、人物的多樣化塑造和明星演員的使用、拍攝手法的多樣化等，使電影在商業(yè)層面取得了成功，也為中國電影產業(yè)提供了新的方向。另外， 在中國電影市場，商業(yè)電影的生存之路也與社會意識傳播聯系緊密。主旋律電影與商業(yè)電影結合產生的中國式主旋律大片不僅是中國電影現在的趨勢，也是未來的發(fā)展方向。而樸英順從對如何理解大制作商業(yè)電影的主旋律化的探索出發(fā)，結合主旋律電影的流動來探討大型商業(yè)電影的特點，選取電影作品《英雄》（2002）和《孔子》（2010）分析電影文本和制作體系，分析民族意識形態(tài)的創(chuàng)作方式及其特點，從微觀上探討了商業(yè)大片的意識形態(tài)現象和特征。姜乃碤、張秀賢在《中國大制作商業(yè)電影的變遷和意識形態(tài)研究》中認為中國國家意識形態(tài)滲透到商業(yè)大片中，一方面是源于中國電影業(yè)的結構條件，另一方面是要由于中國人民民族主義和愛國主義情緒高漲， 是電影制片人的戰(zhàn)略性經濟決策。因此， ?這種現象可以被看作是基于國家與行業(yè)之間的互惠關系的理性決策的結果。

通過對韓國學者文獻的收集與分析，可以看出韓國學者對于中國電影類型的劃分和研究 是非常具有特色的，探討的也是中國電影歷史 中具有明顯時間節(jié)點、特征和劃時代意義的類 型電影。對中國電影類型問題的討論主要集中在中國武術片、女性電影和主旋律電影類型。呈現了中國武術片中蘊含的民族主義，在特定 時代中女性特征的異同及影響因素以及對中國 主旋律電影的發(fā)展軌跡和變遷路徑進行了梳理，討論了中國主旋律電影的轉變因素和未來發(fā)展 方向以及中國電影人在主旋律電影中進行的意 識形態(tài)創(chuàng)造。

[ 作者簡介 ] 李夢詩，女，漢族，湖北十堰人，華中師范大學碩士研究生， 研究方向為傳播學。