圖像中隱喻性的觀念表達(dá)受時代變化和社 會經(jīng)歷的影響，不同圖像的交錯呈現(xiàn)，圖像符 號通過寫實或模仿來表征和反映客觀現(xiàn)實。作 品中隱喻性表達(dá)是在挖掘繪畫深處的功能表現(xiàn)，喚起作品中所指、概念以及藝術(shù)家的愿望。藝 術(shù)家所描繪的圖像都多少與其時代背景、生活 環(huán)境、兒時經(jīng)歷或個人情感追求有聯(lián)系。這就 決定了藝術(shù)家對物體種類的選擇和圖像形式的 不同表達(dá)是承載著藝術(shù)家審美意趣和價值內(nèi)涵 的特殊物象，標(biāo)志著藝術(shù)家個人獨特繪畫語言 風(fēng)格。藝術(shù)家將隱喻性的表達(dá)轉(zhuǎn)化為視覺圖式 語言，通過對原有現(xiàn)實關(guān)系的重塑建立新的連 接性關(guān)系，通過隱喻的方式來認(rèn)知現(xiàn)實，反映 出新工筆藝術(shù)家們潛意識賦予繪畫的藝術(shù)想象，因而，觀者需要不斷審視這些作品深處的功能 表現(xiàn)和與之相對應(yīng)的關(guān)系，在畫面視覺表現(xiàn)和 社會意義間，解讀藝術(shù)家對社會意識隱喻意義 的本質(zhì)情感表達(dá)。

一、潛意識的自我感知

藝術(shù)創(chuàng)作是一種本能的宣泄，潛意識是創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)。弗洛伊德把人的意識分為潛意識、前意識和顯意識三個部分。人的顯意識表達(dá)的每一種觀念，背后都具有龐大和深刻的根 源。而這個根源的一部分是可以推測的，那就是前意識區(qū)域。另一部分難以推測的，就是深邃的潛意識海底。所以潛意識理論是精神分析的核心。弗洛伊德認(rèn)為人類的心理活動都有一定的因果關(guān)系，沒有一件事是偶然發(fā)生的，夢也不例外。意識的愿望只有在得到潛意識中相似的意愿加強(qiáng)后，才能產(chǎn)生夢。弗洛伊德也注重靈感和夢中的創(chuàng)造性成就，認(rèn)為夢中的“智力成就屬于在白日引起同樣成就的同一種精神力量”。夢是了解精神領(lǐng)域中潛意識活動的一種最重要的途徑。夢不是偶然形成的聯(lián)想，而 是被壓抑的愿望偽裝的滿足。弗洛伊德在《夢的解析》里談道：“夢，并不是沒有緣由的， 不是毫無意義的，不是荒謬的。也不是一部分意識昏睡，而是只有少部分乍睡少醒的產(chǎn)物。它完全是有意義的精神現(xiàn)象。實際上，是一種愿望的達(dá)成。它可以算是一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)……”

弗洛伊德還曾經(jīng)將作家的世界說成是“白日夢”，是實現(xiàn)自己無法實現(xiàn)的愿望的途徑。畫家跟作家的世界有著共通性，夢都是對清醒時被壓抑的潛意識中的一種欲望的委婉表達(dá)， 通過對夢的分析可以窺視人的內(nèi)在心理活動，探究其潛意識中的本能和欲望。因為對藝術(shù)家來說，外部世界和內(nèi)部世界、意識與非意識之間的區(qū)別是不存在的。人類要接受外部世界的意象，要將外部意象賦予形狀并對此做出解釋，就必須調(diào)動所有的意識能力與非意識能力。而非意識世界中的內(nèi)容，如果不借助某種可以知覺到的繪畫形式，是不能成為我們的知覺經(jīng)驗的。對于新工筆畫家們來說，他們的創(chuàng)作過程也是嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識以及夢的經(jīng)驗相糅合，關(guān)于圖像隱喻性的觀念表達(dá)，已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)對美好事物的描繪，而是把圖像作為依托以抒發(fā)藝術(shù)家的情感。這種潛意識的情感宣泄，一種是放棄理性意識和意志，僅憑本能的自動行為或無意識行為進(jìn)行創(chuàng)作；另一種是拒絕日常思維和經(jīng)驗，不拘于邏輯地處理作品的夢幻結(jié)構(gòu)的形式。它就像是一個沖洗膠片的暗房，外在的生活狀態(tài)，都是從這個地方?jīng)_洗出來的。賴希指出，只有當(dāng)我們懂得了“情感表達(dá)”的時候，才能夠讀懂潛意識。

畫家高茜認(rèn)為危機(jī)與夢幻是同一存在的?！栋兹諌簟肥歉哕?007年的作品，畫面中心是一盞古老的燈，幽幽地發(fā)著光，可是玻璃燈罩里卻留下一只飛不出去的蝴蝶，可能它是向著光而來，卻沒想到在這個理想而透明的逼仄空間里危機(jī)四伏。這表達(dá)的正是被籠罩在玻璃燈罩下內(nèi)心焦急的蝴蝶，去往自由天空的憧憬注 定只能是一個白日夢。隱喻人生際遇，如同圍城，在一不小心的美好憧憬里，飛蛾撲火。白日夢的存在是令人無奈嗟嘆卻又不可或缺的存在。藝術(shù)家借鑒西方超現(xiàn)實主義繪畫的處理方式，強(qiáng)調(diào)不合理事物和夢境之間存在的合理性，藝術(shù)家通過物象代替現(xiàn)實中的人以訴說的口吻傳達(dá)對生活的思考。當(dāng)代新工筆畫中以圖像隱喻形式暗示著潛意識的某種觀念，為圖像隱喻性的觀念表達(dá)提供了載體意義，擴(kuò)寬了藝術(shù)表達(dá)的思維方式，以其成為反映客觀現(xiàn)實的重要手段。

潛意識是藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要組成部分。所以，越來越多的藝術(shù)家開始從潛意識出發(fā)尋 找自我本能，以圖像的隱喻暗示人性的最初欲 望。新工筆圖像中隱喻性的觀念表達(dá)與西方超 現(xiàn)實主義繪畫思想觀念有著異曲同工之處，藝 術(shù)家追求夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一，提倡知覺和潛意 識的自然流露，強(qiáng)調(diào)本能和欲望。利用圖像表 現(xiàn)違背自然常態(tài)的不合理現(xiàn)實，在圖像的隨意 性拼貼和重組等多維度空間交錯的視覺效果中，盡可能地表現(xiàn)自我的抽象情感和潛意識，藝術(shù) 家將個人無法言說的生活經(jīng)驗和情感通過圖像 呈現(xiàn)的角度去訴說，在不受規(guī)律、邏輯和道德 約束的環(huán)境中，展現(xiàn)出藝術(shù)家在面對現(xiàn)實生活 壓力時，通過對作品創(chuàng)作給予內(nèi)心以慰藉。

新工筆藝術(shù)家以圖像為依托直面人類潛意識里的夢境、現(xiàn)實生活的反映和欲望的隱喻，潛意識是藝術(shù)作品形而上的重要途徑，藝術(shù)家通過直視自己顯意識之下的潛意識，最后通過自己的藝術(shù)表達(dá)方式展現(xiàn)在畫紙上。以隱喻內(nèi)心欲望的表達(dá)，達(dá)到自我宣泄的作用，讓藝術(shù) 家直面現(xiàn)實。

二、“物我同化”的心境映射

“物我”是中國古代哲學(xué)中關(guān)于人與自然、主體與客體關(guān)系的一對范疇?！肚f子·齊物論》云：“天地與我并生，而萬物與我為一。”《易傳》主張物我和諧，以達(dá)到“盡人之性”與“盡物之性”的目的。劉勰《文心雕龍·神思》中有“故神思為妙，神與物游”。王國維在《人間詞話》中寫“有我之境，以我觀物，故物皆我之色彩”“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，曾借“物我”這對范疇來探究藝術(shù)意境的問題。而同化的客觀前提是對象審美特征同主體審美心理結(jié)構(gòu)具有同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，適應(yīng)主體的審美經(jīng)驗和 需要。“物我同化”的隱喻作為隱喻手法中的 互喻形式，是將藝術(shù)家當(dāng)作畫中的某個物件， 畫中的某個物件也轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家，二者形成一 種你中有我、我中有你的互喻形式。當(dāng)代工筆 畫中的隱喻性在很多方面都有運用，比如風(fēng)景、動物、靜物。當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，人們受 到多元化環(huán)境的影響，在物質(zhì)上得到極大滿足 的同時，更加渴望對精神文化的滿足。人們因 社會環(huán)境造就的對人際交往和語言表達(dá)的缺失，因缺乏對他人的信任而無法袒露心聲。因此， 更多的藝術(shù)家通過對靜物的多角度描繪，達(dá)到 自說自話、以物傳情、“物我同化”的心境映 射，以滿足藝術(shù)家借物抒發(fā)對現(xiàn)實社會的思考，也借此讓觀者在畫面中找到心靈的共鳴。

姜吉安尤為關(guān)注“物”與繪畫的關(guān)系，以修辭和光影邏輯再現(xiàn)物。他的現(xiàn)成品繪畫善于從物出發(fā)，以物化物，以物移物。他以絹本做顏料，以絹畫絹，通過剪下絹本的邊緣，將絹本燒成顏料，罩染絹本，再用剩下的絹渣，捏成雕塑質(zhì)感的枝條置于絹本一側(cè)。仿佛世間萬物不過是相同元素間的不同組合與形態(tài)。

姜吉安的作品讓我們關(guān)注物性與人文詩性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他把日常的飲茶行為轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代 的現(xiàn)成品繪畫，這是異常婉轉(zhuǎn)詩意的轉(zhuǎn)化：喝過的一片片茶葉被拼貼在茶色染過的絹本上，宛若一首古人以古詩詞寫就的信箋，讓物性與圖像相互印證，又再次塑造出日常的詩意與文人生活的場景，這是水墨性的現(xiàn)成品繪畫最為當(dāng)代的轉(zhuǎn)化。這就讓自然材質(zhì)獲得了詩意的呼吸與當(dāng)代的趣味，讓現(xiàn)代人再次品味到古色古香的“余味”。

三、傳統(tǒng)符號化的再認(rèn)識

符號學(xué)是解讀當(dāng)代藝術(shù)最重要的理論，關(guān)聯(lián)著當(dāng)代藝術(shù)的形式分析和傳播模式，在具體的語境中，話語、文字、圖像等符號所傳達(dá)的 意義超越了這些符號本來的意義而又與其有著 密切的聯(lián)系，這種符號意義轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象即對符 號的再認(rèn)識。修辭學(xué)關(guān)系到圖像自身的符號特 征，傳統(tǒng)工筆花鳥畫中以看得見的符號、視覺 形象來表征看不見的人物品質(zhì)，如梅蘭竹菊被 轉(zhuǎn)喻成四君子，這些逐漸程式化的文化符號已經(jīng)逐漸形成對人物品質(zhì)表現(xiàn)的文化符號。新工 筆作品神奇之處就在于，它們總能以一種新的 展示方式來看待我們周圍的普通事物。一旦它 們以新的媒介被放置在一個特定的場景空間里，它們就充滿了超乎尋常的生活和情緒。新工筆 藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)美術(shù)作品中圖像的挪移借鑒，實際上是將這些物象作為一種文化符號通過作 品的視覺藝術(shù)再現(xiàn)，借不同文化符號抒發(fā)內(nèi)心 對社會變化的思考和情感表達(dá)的需要。

符號學(xué)作為一種文化哲學(xué)，使得作品中的 一切物象都是有意義的。也正因此，貢布里希 建議，應(yīng)該把圖像作為“自然符號”的思想與 圖像作為對自然的“模仿”的思想對立起來。更有利于增進(jìn)對圖像符號的相似性的認(rèn)識。這 些圖像符號可以被看作是象征，通過其比例及 相互關(guān)系而與他們所代表的事物、思想以及事 件表現(xiàn)出相似性。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作并不只是 創(chuàng)造本身，同時也是審美觀念的表現(xiàn)。由此可見，即使是畫作中挪用來的符號，也必然存在一定 的隱喻性表達(dá)，藝術(shù)家對傳統(tǒng)符號的再認(rèn)識，明確自身的文化身份和立場認(rèn)識，有別于盲目效仿外來的藝術(shù)形式。藝術(shù)家通過借助某一特 定文化符號給觀者傳達(dá)內(nèi)在的精神取向，作品中特定的物體符號可以充當(dāng)給觀者的安慰劑， 借圖像的功能性，給人以精神慰藉，從作品中尋找撫慰心靈的良藥。在社會變革和人們視覺 審美需求的轉(zhuǎn)化下，對于傳統(tǒng)文化的隱喻意義 逐漸被淡化，藝術(shù)家對傳統(tǒng)作品思維意識的轉(zhuǎn) 變，對傳統(tǒng)符號借鑒引用， 再認(rèn)識符號的內(nèi)涵，傳達(dá)出符合當(dāng)代人審美意志的新觀念。也借此思考當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)觀念的區(qū)別，從而賦予作品中的物象符號新的隱喻內(nèi)涵。

高茜作品《李迪的餐桌》是對傳統(tǒng)圖像的 直接借用，試圖傳遞出新的意圖和語言。畫家 通過對人們所熟知的傳統(tǒng)繪畫圖像符號的改造，借此發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化。雛雞站在鋪著蕾絲的 桌面上，在這樣一個非自然的空間里，藝術(shù)家 賦予作品某種文化含義。這種截取傳統(tǒng)文化符 號進(jìn)行嫁接的手法體現(xiàn)其對當(dāng)代社會環(huán)境的思 考。在將古人作品中的元素挪移到自己畫面中時，構(gòu)建與并置了新的思維觀念，傳達(dá)出作品 的詩性傳統(tǒng)和浪漫色彩。高茜作品中還有很多 符號，如高跟鞋、蝴蝶、花等，都跟她的童年 生活有著密切的聯(lián)系，都是童年虛假和真實記 憶的反映。這些符號更像是女性主義的象征， 符號化的背景豐富工筆畫的場景性。

喬治·布拉克建議藝術(shù)家們從那些看起來 根本不同的事物中尋找它們的共同點，并將這些共同點表現(xiàn)出來。高茜作品中表現(xiàn)出的現(xiàn)代生活物品的典雅和生動，把現(xiàn)實中無生命的物品有機(jī)地聯(lián)系在一起，將魚蟲以擬人化的符號表達(dá)暗示內(nèi)心的情感。通過比喻、隱喻的暗示，可以使觀者超越客觀事物的慣有表象，對那些很少有共同點的不同物體做出描述，同時將相 同的物質(zhì)聯(lián)系起來。

新工筆藝術(shù)家逐漸意識到內(nèi)心的情感表達(dá)和個人化的色彩表現(xiàn)對畫面的重要性。他們從對符號的借用出發(fā)，把現(xiàn)實場景和內(nèi)心情感緊密結(jié)合起來。徐累畫中有很多的視覺符號，馬和帷幔是最為常見的。很多作品中都用帷幔做分隔，使畫面中物象間產(chǎn)生一種似近又似遠(yuǎn)，但遙不可及的幻覺。而帷幔就像是對時間的隱喻。帷幔之外是客觀真實存在的，帷幔里面是虛無的幻象，徐累把帷幔做符號，以此分隔出 真實和虛幻，隱喻現(xiàn)在與過去之間的無法打破的界限。在這些無聲的戲劇舞臺上，表現(xiàn)出動態(tài)的時間感，讓觀者產(chǎn)生追憶，想直探出帷幔背后所指。新工筆畫家通過對傳統(tǒng)文化中符號的“借用”和對圖像新的解讀，超越其本身存 在的意義。通過對符號的再認(rèn)識，突破對傳統(tǒng)工筆繪畫的束縛。在各種“借用”的作品中，也是需要實驗精神的實踐和探索，通過圖式、程式、符號元素的文化價值屬性的借鑒，融入當(dāng)代審美觀念、思維語言和表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語

新工筆繪畫以獨特的繪畫語言和表現(xiàn)豐富了當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的隱喻觀念，打開了藝術(shù)家對身邊事物觀看的角度，新工筆較傳統(tǒng)花鳥畫而言，發(fā)揮了更多的想象力和創(chuàng)造空間，使得圖像隱喻觀念的表達(dá)更加豐富，為當(dāng)下新工筆藝術(shù)家提供了新的展示和表達(dá)空間。當(dāng)下新工筆繪畫更多的是從人物意緒、城市環(huán)境和社會狀況反映繪畫，從圖像的立場出發(fā)，以物象做情 感傳達(dá)的依托，讓更多的藝術(shù)家關(guān)注當(dāng)下，從微小的物體中觀察社會的奧妙，從中得到思考和啟迪。繪畫隱喻作品結(jié)合修辭手法中的比喻、象征、比擬、轉(zhuǎn)喻等，達(dá)到文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)手法綜合運用的結(jié)果，體現(xiàn)了當(dāng)今社會人們對文化、歷史、社會和個體生存狀態(tài)的思考，以圖像之名代替處于焦慮社會中的人們傾訴釋放。

[ 作者簡介 ] 葉可，女，漢族，安徽宿州人，畢業(yè)于上海大學(xué)，碩士， 研究方向為中國工筆畫。