張帆 牛金格

一七三六年，在德國(guó)南部天主教堡壘城市英戈?duì)柺┧兀僧?dāng)?shù)匾d會(huì)根據(jù)中國(guó)故事“召公舍子救宣王”改編的《召公的悲劇—中國(guó)宮廷最高官員召公英雄般的忠誠(chéng)》盛大首演，該劇比著名意大利歌劇家彼特羅·梅塔斯塔齊奧（Piet roMetas tas io，1698-1782）創(chuàng)作的世界首部“中國(guó)孤兒劇”《中國(guó)英雄》（LEroeCinese ）上演早了十六年。根據(jù)讓- 瑪麗·瓦倫?。↗ean-Mar ie Valent in）編撰的《德語(yǔ)國(guó)家耶穌會(huì)戲劇：演出劇目和保存文獻(xiàn)編年（1555—1773 年）》可知，德國(guó)耶穌會(huì)在一七三六至一七七一年征引“召公舍子救宣王”編創(chuàng)了多個(gè)版本“召公悲劇”（Chaocungus-Trag?die），風(fēng)靡于巴伐利亞選侯國(guó)及周邊地區(qū)，如英戈?duì)柺┧兀ㄒ黄呷⒗赘贡ぃㄒ黄咚囊唬?、奧格斯堡（一七四一）、埃爾旺根（一七六一）、諾伊堡（一七六六）、博格豪森（一七七一）等。這些蘊(yùn)蓄強(qiáng)烈時(shí)代意涵的劇目與“巴伐利亞人民起義”等歷史事件同頻共振，并融入德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮，成為歌頌英雄、啟迪民智、引領(lǐng)道德價(jià)值取向的范本。

目前，耶穌會(huì)“召公悲劇”多是以拉丁語(yǔ)和德語(yǔ)撰寫(xiě)的演出劇目?jī)?cè)，并在“劇情梗概”中明確說(shuō)明取材自意大利“近代歐洲漢學(xué)家先驅(qū)”馬爾蒂諾·馬爾蒂尼（Mar t ino Mar t ini，中文名衛(wèi)匡國(guó)）所撰《中國(guó)上古史》中有關(guān)“厲王”和“宣王”的記載。朱雁冰在《耶穌會(huì)與明清之際中西文化交流》中考證，衛(wèi)匡國(guó)“所根據(jù)的主要參考材料為《史記》”；但經(jīng)比對(duì)發(fā)現(xiàn)，衛(wèi)匡國(guó)不僅參考了《史記》中有關(guān)二王及召公的相關(guān)正史史料，還借鑒了《列女傳》中周宣姜后智諫宣王勤于朝政、勿耽于享樂(lè)的故事，以及《說(shuō)苑》中杜伯與左儒之間生死與共的真摯友誼。然而，后兩則故事在巴伐利亞及其周邊地區(qū)的眾多耶穌會(huì)“召公悲劇”中均遭芟荑，未有提及。由此可見(jiàn)，耶穌會(huì)改編“召公悲劇”要義明晰，旨在彰顯臣民英勇忠義的美德，典型代表作如一七七一年在選侯國(guó)的另一城市博格豪森上演的《閣老：一部悲劇》，開(kāi)篇即闡明忠誠(chéng)美德與國(guó)家生死存亡之間的利害關(guān)系：“愛(ài)與忠誠(chéng)是君主統(tǒng)治的兩大最堅(jiān)實(shí)的支柱，美德薈萃之地中國(guó)即是最好的例證?！?/p>

作為“召公悲劇”的肇始，英戈?duì)柺┧匾d會(huì)編創(chuàng)的《召公的悲劇—中國(guó)宮廷最高官員召公英雄般的忠誠(chéng)》（一七三六），“陣容最為強(qiáng)大，有八十余名演員和五十人合唱團(tuán)參演”。戲劇伊始是宣王在召公處尋求庇護(hù)的場(chǎng)景，召公命令兒子棠（Tangus）誓死保護(hù)宣王。相較于《中國(guó)上古史》中的史料，該劇富有創(chuàng)造性地增添了“交換徽章”的情節(jié)以提升戲劇效果，并通過(guò)叛逆性改寫(xiě)周公形象、虛構(gòu)龐擊（Pangkivenius，刑事長(zhǎng)官）、貴（Quejus，民政長(zhǎng)官）和耀光（Yaoguangus，軍事長(zhǎng)官）等人物襯托和凸顯主角召公的忠義品質(zhì)。據(jù)《史記》記載：“召公、周公二相行政，號(hào)曰‘共和。共和十四年，厲王死于彘。太子靜長(zhǎng)于召公家，二相乃公立之為王，是為宣王?！钡凇墩俟谋瘎　袊?guó)宮廷最高官員召公英雄般的忠誠(chéng)》中，周公卻被塑造為反面人物“占星官”，他根據(jù)彗星觀測(cè)推演出，只有找到宣王并將其殺死，暴亂才會(huì)平息。召公令兒子棠與宣王互換徽章。然而，策劃好的徽章交換還未實(shí)施，宣王即被抓。召公索要被扣押的兒子（實(shí)則是宣王），并承諾交出宣王（實(shí)際是召公兒子）。最終，暴亂平息，棠英勇?tīng)奚?。召公的忠義壯舉感染了起義的國(guó)人，遂擁戴宣王登基。

時(shí)隔五年，雷根斯堡耶穌會(huì)在圣保羅教堂獻(xiàn)演《一個(gè)非凡父親的悲劇—召公對(duì)待親生兒子的驚世之舉》（一七四一），著意刻畫(huà)召公忠君愛(ài)國(guó)的形象，并以性情陰晴不定、暴虐無(wú)常的厲王形象，凸顯他以德報(bào)怨的忠義品質(zhì)。與英戈?duì)柺┧匕姹静煌氖?，該劇?jīng)由一個(gè)誤會(huì)開(kāi)啟迂回曲折的劇情：宣王因懼怕暴民，遂戴上面具換裝。召公將其錯(cuò)認(rèn)為兒子，帶上朝堂。宣王被擒，卻因服飾裝扮被誤識(shí)為召公兒子，并以此脅迫召公交出宣王。值得玩味的是，在英戈?duì)柺┧馗木巹≈?，徽章交換并未完成，人們抓到的雖是宣王，卻以為是召公的兒子；而在雷根斯堡改編劇中，換裝雖完成，卻事與愿違，被抓的還是被誤認(rèn)為是召公兒子的宣王。因此，盡管兩個(gè)改編劇本情節(jié)不同，但均以召公舍子救宣王并助其登基告終，劇情設(shè)置可謂巧妙。

這兩部“召公悲劇”為其余耶穌會(huì)改編的“召公悲劇”奠定了基調(diào)和藍(lán)本：一是厲王暴政引發(fā)“國(guó)人起義”，二是召公舍子救宣王，前者往往是耶穌會(huì)“召公悲劇”劇情介紹的重要部分，后者則是“召公悲劇”改編的主要依據(jù)。但無(wú)論劇情如何變化，召公英勇忠義的形象和舍子救宣王的核心情節(jié)始終未變。如在奧格斯堡圣薩爾瓦多教堂上演的《召公的悲劇—召公對(duì)中國(guó)皇室的英勇忠誠(chéng)》（一七四一）就與英戈?duì)柺┧馗木巹∈窒嘟?，“似乎兩?chǎng)演出是同一劇本的變體”。這些“召公悲劇”在巴伐利亞選侯國(guó)及其周邊地區(qū)定期上演，影響了歐洲“中國(guó)孤兒戲”的濫觴—著名意大利歌劇《中國(guó)英雄》，無(wú)論是《中國(guó)英雄》中宣王的名字“Sivenus”，還是故事發(fā)生地陜西西安，抑或拉滿戲劇效果的“更換襁褓中的兒子與王子”，均可追溯至英戈?duì)柺┧匕妗罢俟瘎　薄?/p>

據(jù)德國(guó)學(xué)者克勞迪婭·馮·科拉尼（Claudia von Collani）統(tǒng)計(jì)，耶穌會(huì)創(chuàng)作的有關(guān)中國(guó)題材的戲劇至少有三十部，這些戲劇主要集中在“十八世紀(jì)初至耶穌會(huì)解散前夕的一七七二年左右”，主題涵蓋“頌揚(yáng)殉道者”“戲劇化抵制真理的暴君”“表彰品德高尚之人”。彼時(shí)耶穌會(huì)“在中國(guó)的傳教早已達(dá)到高潮”，對(duì)中國(guó)歷史的了解已蔚為大觀，如多達(dá)九卷本記載中國(guó)的《耶穌會(huì)士書(shū)簡(jiǎn)集》（一七0二至一七七六）、杜赫德四卷本《中華帝國(guó)全志》（一七三五）等，那他們?yōu)楹卧诼L(zhǎng)的中國(guó)歷史長(zhǎng)河中頻頻采擷“召公舍子救宣王”這一故事？“召公悲劇”的策源地和主要傳播范圍為何集中在巴伐利亞選侯國(guó)及周邊區(qū)域，且劇情不惜丑化清明的周公來(lái)塑造召公的英勇忠誠(chéng)形象，這難道僅僅是巧合嗎？

十八世紀(jì)初，在巴伐利亞打響了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的保衛(wèi)戰(zhàn)—“巴伐利亞人民起義”。這場(chǎng)起義被視為巴伐利亞歷史上“罕見(jiàn)的”“規(guī)模最大且可能是唯一一次真正的人民起義”，在德意志近代史上“以其反抗外來(lái)侵略的大無(wú)畏精神和首創(chuàng)的議會(huì)民主體制占有一席重要地位”。然而，這場(chǎng)起義并非針對(duì)他們的統(tǒng)治者—巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·?，斉?，而是反抗執(zhí)掌德意志神圣羅馬帝國(guó)的哈布斯堡王室的外來(lái)統(tǒng)治，他們的口號(hào)是：“寧可為巴伐利亞而死，勿要?dú)в诨实鄣暮鞣菫椤！?/p>

起義發(fā)生在西班牙王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)期間（一七0一至一七一四），所謂繼承戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)“以法蘭西波旁王室為中心的利益集團(tuán)和以?shī)W地利哈布斯堡王室為中心的利益集團(tuán)的大混戰(zhàn)”。“已經(jīng)具備躋身歐洲強(qiáng)國(guó)（而不僅僅是德意志強(qiáng)邦）的潛力”，且基本“行使了國(guó)家的權(quán)力”〔劉新利、邢來(lái)順：《德國(guó)通史·第三卷：專制、啟蒙與改革時(shí)代（1618—1815）》 〕的巴伐利亞選侯國(guó)對(duì)哈布斯堡王室積怨已久，選擇與法國(guó)結(jié)盟。一七0四年八月十三日，法巴聯(lián)軍在赫希施塔特戰(zhàn)役中慘敗，選帝侯被迫踏上流亡之旅。

神圣羅馬帝國(guó)皇帝萊奧波德一世及其繼任者約瑟夫一世以“野蠻的貪婪和慘無(wú)人道的手段”統(tǒng)治巴伐利亞，“任何人不得提及選帝侯的名字，甚至所有疑似愛(ài)國(guó)者也會(huì)被驅(qū)逐出境”，“所有關(guān)涉不公行為的抱怨和控訴，均會(huì)受到嚴(yán)厲懲罰”。這與“召公舍子救宣王”中，厲王攫取百姓錢(qián)財(cái)，并頒布“無(wú)論何時(shí)何地，出于何種原因，任何人都不得相互攀談，也不得低聲說(shuō)話，違者斬首”的“禁言令”如出一轍。周王朝爆發(fā)“國(guó)人起義”，巴伐利亞人民則揭竿而起。對(duì)前者而言，維護(hù)周朝統(tǒng)治，獻(xiàn)祭兒子的召公是英勇忠誠(chéng)的典范；而對(duì)后者而言，共同抵御外辱，恢復(fù)巴伐利亞主權(quán)，演繹忠君愛(ài)國(guó)的是巴伐利亞民眾。

對(duì)巴伐利亞民眾而言，“巴伐利亞就是他們的祖國(guó)，選帝侯是他們權(quán)益的保障”，因此，“作為祖國(guó)的巴伐利亞遠(yuǎn)比神圣羅馬帝國(guó)更為重要”（Christian Probst， Lieber Bayern sterben. Der bayerischeVolksaufstandder Jahre 1705-1706 ， Süddeutscher Verlag， S. 428-429）；這也是為什么選帝侯在一七0二年宣布支持法國(guó)時(shí)，神圣羅馬帝國(guó)皇帝雖然采取一系列舉措煽動(dòng)巴伐利亞人民反抗他們的統(tǒng)治者，但“忠誠(chéng)的巴伐利亞人民始終堅(jiān)定不移地保衛(wèi)統(tǒng)治者和捍衛(wèi)自身權(quán)益”的原因。他們將起義視為“捍衛(wèi)巴伐利亞人民權(quán)利和統(tǒng)治家族”的“合法反抗運(yùn)動(dòng)”，政治目標(biāo)是“恢復(fù)巴伐利亞主權(quán)”“人民以往的權(quán)利”和“選帝侯的地位”。尤其在托爾茨集會(huì)中人民達(dá)成了共識(shí)：“對(duì)選帝侯和維特爾斯巴赫家族的忠誠(chéng)被置于首位?！贝舜纹鹆x雖以失敗告終，但巴伐利亞人民的“愛(ài)國(guó)精神”和對(duì)其統(tǒng)治者的“英勇忠誠(chéng)”是“不容置疑”的，更是“無(wú)法抹滅的”。

在這兩場(chǎng)跨越兩千年時(shí)空的政治動(dòng)蕩中，召公與巴伐利亞人民做出相同的抉擇，并為此付出巨大代價(jià)。召公認(rèn)為“那些忠于君王的人并不會(huì)躲避危險(xiǎn)，他們對(duì)庸劣的君王發(fā)怒，是為了匡正君王，只不過(guò)他們會(huì)注意不去傷害君王”，因此選擇犧牲兒子換取太子性命，與其說(shuō)他維護(hù)的是厲王與宣王，毋寧說(shuō)是王權(quán)正統(tǒng)。而巴伐利亞民眾也并非單單為選帝侯而戰(zhàn)，他們更多的是為“王室、祖國(guó)和生存”犧牲。巴伐利亞人民起義打破時(shí)空、種族、地域、文化的藩籬，與兩千多年前的中國(guó)歷史故事“召公舍子救宣王”遙相呼應(yīng)，同頻共振。不難想象，親歷起義的巴伐利亞民眾在觀看耶穌會(huì)改編的“召公悲劇”時(shí)，內(nèi)心該會(huì)掀起何種波瀾，忠君愛(ài)國(guó)的召公形象正是巴伐利亞人民的真實(shí)映照；“召公悲劇”不僅是“一曲對(duì)君王忠誠(chéng)的贊歌”，更是對(duì)他們英勇壯舉的詠贊與慰撫。這或可揭示諸多“召公悲劇”為何發(fā)端并盛行于巴伐利亞選侯國(guó)的緣故。

值得強(qiáng)調(diào)的是，天主教神職人員在這場(chǎng)起義中也發(fā)揮著重要作用，有的甚至以指揮者的身份率眾沖鋒陷陣。三十年宗教戰(zhàn)爭(zhēng)后，在教會(huì)邦國(guó)和世俗邦國(guó)內(nèi)的耶穌會(huì)低級(jí)教士“必須服從邦國(guó)君主的意志”。耶穌會(huì)戲劇逐漸從“人文主義”轉(zhuǎn)向“政治領(lǐng)域”，如擁護(hù)維特爾斯巴赫家族作為教派代表。巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·?，斉栒蔷S特爾斯巴赫家族的成員，他們“慷慨的財(cái)政和政治支持”，為耶穌會(huì)在巴伐利亞的成立和存續(xù)提供“堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。作為回報(bào)，英戈?duì)柺┧氐囊d會(huì)早在十六世紀(jì)就“通過(guò)戲劇演出，歌頌英戈?duì)柺┧氐慕y(tǒng)治者（維特爾斯巴赫家族）”，由此便不難理解，宣揚(yáng)“忠君愛(ài)國(guó)”美德的“召公悲劇”為何濫觴于英戈?duì)柺┧氐囊d會(huì)神父之手。事實(shí)上，英戈?duì)柺┧刈鳛榘头ダ麃嗊x帝侯馬克西米利安一世在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后的庇身之所，是巴伐利亞選侯國(guó)堅(jiān)固的政治堡壘。

除巴伐利亞選侯國(guó)管轄的英戈?duì)柺┧睾筒└窈郎?，雷根斯堡、奧格斯堡和諾伊堡等城市亦是選侯國(guó)的唇齒邦鄰。如雷根斯堡曾數(shù)個(gè)世紀(jì)受巴伐利亞庇蔭得以長(zhǎng)足發(fā)展，在一七一六至一七六三年，該市主教由選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾的兩個(gè)兒子克雷門(mén)斯·奧古斯特與約翰·特奧多爾相繼擔(dān)任，雷根斯堡上演耶穌會(huì)“召公悲劇”的時(shí)間為一七四一年，適逢選帝侯之子約翰·特奧多爾執(zhí)掌該教區(qū)教務(wù)。諾伊堡則同樣由來(lái)自維特爾斯巴赫家族的普法爾茨選帝侯管轄。一七二四年，普法爾茨選帝侯卡爾·菲利普與巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾、雷根斯堡主教約翰·特奧多爾等多位家族成員締結(jié)維特爾斯巴赫家族聯(lián)盟條約，“規(guī)定所有的維特爾斯巴赫家族成員在聯(lián)姻和主教選舉方面相互支持，在選帝侯選舉團(tuán)中立場(chǎng)相同，推舉巴伐利亞人出任（德意志神圣羅馬帝國(guó)）皇帝候選人”。這些城市的命運(yùn)與巴伐利亞選侯國(guó)休戚與共，“召公悲劇”在此間傳播便在情理之中了。

十八世紀(jì)的耶穌會(huì)面臨諸多挑戰(zhàn)，改革勢(shì)在必行。此時(shí)的耶穌會(huì)戲劇創(chuàng)作已然與時(shí)俱進(jìn)，將“藝術(shù)創(chuàng)作根植于各種時(shí)代風(fēng)格之中”，“為展示和記錄一個(gè)具有世界影響力的天主教”，耶穌會(huì)戲劇“總是熱衷于新的素材和主題，并以其特有的方式加以改編”。首先，十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)初正處于歐洲接受中國(guó)文化的高峰期，“如果耶穌會(huì)戲劇不涉及中國(guó)的流行主題反而是件怪事”（Adrian Hsiaund Ruprecht Wimmer， Mission und Theater. Japan und China auf den Bühnen derGesellschaft Jesu ， Schnell & Steiner， 2005， S. 212）。耶穌會(huì)戲劇為了“讓每個(gè)人（包括演員和觀眾）融入其中”，會(huì)“對(duì)現(xiàn)有素材進(jìn)行改編，使其朝著美好的方向發(fā)展，尤其偏愛(ài)振奮人心的題材，其中包括愛(ài)國(guó)主義信條”，這在一定程度上恰恰讓當(dāng)局者、市民、教會(huì)改革派達(dá)成了一致目標(biāo)，即培養(yǎng)“有用的公民、服從的臣民和正直的基督徒”。因此，作為彼時(shí)“歐洲關(guān)于中國(guó)早期歷史的唯一著作”—衛(wèi)匡國(guó)《中國(guó)上古史》中宣揚(yáng)忠君愛(ài)國(guó)的召公故事自然成為耶穌會(huì)戲劇不可多得的素材。耶穌會(huì)改編的“召公悲劇”通過(guò)“贊揚(yáng)召公對(duì)統(tǒng)治王朝矢志不渝的忠誠(chéng)”，旨在“將美德戲劇化”，且兼具“教育性和普及性”，與“服從的臣民”這一教育目標(biāo)十分契合。

其次，耶穌會(huì)神父創(chuàng)作“召公悲劇”時(shí)，“雖繼續(xù)沿用舊有的神學(xué)戲劇類型”，但“并非出于實(shí)踐神學(xué)以及受神學(xué)驅(qū)動(dòng)的道德觀的考慮”，而是融入與戲劇內(nèi)容形成類比的合唱曲等元素，極大地增強(qiáng)了舞臺(tái)的表現(xiàn)力和感染力，反而使這些“具有修飾作用的多樣性占主導(dǎo)，這不僅使傳統(tǒng)主題世俗化，還能使其強(qiáng)化”，符合馬克西米利安三世·約瑟夫統(tǒng)治時(shí)期致力于實(shí)現(xiàn)“教學(xué)世俗化和現(xiàn)代化”的改革目標(biāo)。再次，從內(nèi)容層面看，該時(shí)期的耶穌會(huì)“召公悲劇”烙有德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的濃厚色彩，如戲劇內(nèi)核宣揚(yáng)的仍是臣民對(duì)君主的無(wú)條件忠誠(chéng)，這體現(xiàn)了德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)“常常把君主和宮廷當(dāng)作自己的盟友”，缺乏“鮮明革命性和反封建反教會(huì)”的特征。此外，從人物形象來(lái)看，對(duì)召公的刻畫(huà)呈臉譜化特征，旨在單一呈現(xiàn)他如何將“舍子救宣王”的行動(dòng)付諸實(shí)踐，卻忽略對(duì)其痛失愛(ài)子的內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)致描摹。劇作者作為“解釋者、警醒者，乃至審判者”擁有對(duì)劇中人物命運(yùn)的絕對(duì)主宰權(quán)，他們一致選擇將召公兒子無(wú)辜慘死的命運(yùn)封印在劇中，以其性命獻(xiàn)祭美德，不僅與“美德成為受人敬仰的目標(biāo)”相契合，還與奉“理性和體系”為圭臬，否認(rèn)個(gè)體、情感、主觀等德國(guó)早期啟蒙運(yùn)動(dòng)思想若合符節(jié)。