潘金松

淮劇又稱(chēng)江淮戲，是具有悠久歷史的江蘇地方劇種，它在民間說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上不斷豐富發(fā)展而來(lái)，是民間說(shuō)唱類(lèi)型腔調(diào)體系中的一個(gè)。它從古制“淮六屬”中的兩淮、鹽阜和“揚(yáng)八屬”中的寶應(yīng)等地方發(fā)源，由東下河地區(qū)和西上河地區(qū)兩大支流音樂(lè)匯合形成，在寧滬一帶以及長(zhǎng)江南北兩岸極為流行，尤其在蘇北等地?fù)碛袕?qiáng)大的群眾基礎(chǔ)?；磩∫恢币詠?lái)都對(duì)唱腔伴奏有著嚴(yán)格要求，它需要樂(lè)器的演奏和演員的演唱緊密配合，唱腔和樂(lè)器演奏是緊緊聯(lián)系在一起的。淮劇的樂(lè)隊(duì)組合由打擊樂(lè)組、弦樂(lè)組所組成，在表演過(guò)程中打擊樂(lè)和弦樂(lè)各司其職，同時(shí)又彼此相互配合，形成統(tǒng)一的整體。樂(lè)器演奏可以通過(guò)伴奏把演員喜怒哀樂(lè)的情緒細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)。要把對(duì)唱腔的伴奏做好，需要去深入地分析劇本內(nèi)容，去了解人物的感情，探究唱腔的特點(diǎn)是什么，還要和演員相互配合好，把握好托腔保調(diào)的演奏技巧和風(fēng)格特色，這樣才能夠通過(guò)樂(lè)器的演奏深刻、精確表達(dá)出想要表達(dá)的內(nèi)容。

與其他劇種有所不同，淮劇中的板鼓可以根據(jù)情節(jié)不同來(lái)?yè)?dān)當(dāng)演出指揮官，統(tǒng)一對(duì)燈光、音響、演員的表演、唱腔的節(jié)奏、速度的快慢以及調(diào)度進(jìn)行指揮，架起淮劇演員、淮劇樂(lè)隊(duì)、臺(tái)下觀(guān)眾之間的溝通橋梁，把戲曲節(jié)奏的生命表達(dá)出來(lái)。在演出過(guò)程中，板鼓的演奏者需要掌握全部演奏技巧，戲曲界有一句大家耳熟能詳?shù)脑?huà)叫“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”，對(duì)板鼓演奏者也是如此。板鼓的演奏者必須有一副好的腕力，這需要很長(zhǎng)時(shí)間才可能練成，需要做到“冬練三九，夏練三伏”，差一天、一個(gè)時(shí)辰、一分一秒都不可以。單單地練好手腕是不夠的，板鼓演奏者還需要對(duì)淮劇鑼鼓經(jīng)十分精通。鑼鼓也是淮劇中的一個(gè)重要組成部分，它由板、大鑼、蘇鑼、小鑼、水镲、鐃鈸、扁鼓組合而成，音色渾厚，聲調(diào)明朗、粗獷?；磩〉拇驌魳?lè)是在香火調(diào)基礎(chǔ)之上，廣泛汲取了民間麒麟鼓、花鑼鼓、童子鑼以及十番鑼鼓等有著濃厚地方風(fēng)味的豐富音樂(lè)語(yǔ)匯的營(yíng)養(yǎng)二形成的，因?yàn)樗怀龅膫€(gè)性特征，在淮劇中也占據(jù)著重要地位。這些都是板鼓演奏者所要了解和掌握的，淮劇演出中的鑼鼓可以對(duì)感情進(jìn)行渲染，對(duì)表演進(jìn)行深入和強(qiáng)化，是加強(qiáng)演出表現(xiàn)力、輔助表演的一個(gè)重要手段。

淮劇自發(fā)源以來(lái)，音樂(lè)和唱腔隨著劇種的發(fā)展也在不斷地豐富，既有婉約細(xì)膩之音，也有粗獷樸實(shí)之美，再加上濃厚的鄉(xiāng)土氣息，使得整個(gè)劇種演出既有特色又風(fēng)格多變。信息時(shí)代的今天，人們生活的各種節(jié)奏都在加快，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的審美要求也有所不同?；磩∫魳?lè)中旋律的下行、音調(diào)的低沉，讓部分觀(guān)眾早已感到不滿(mǎn)，唱腔中的慢節(jié)奏和冗長(zhǎng)的前奏在過(guò)門(mén)所營(yíng)造的哀怨、傷感情緒，更是讓現(xiàn)代觀(guān)眾難以接受。因此，音樂(lè)設(shè)計(jì)者必須把握好舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換、點(diǎn)面聯(lián)結(jié)，用唱腔的內(nèi)在節(jié)奏推動(dòng)舞臺(tái)演出。

戲曲鑼鼓經(jīng)大致分為三種：身段鑼鼓、唱腔鑼鼓和念白鑼鼓。其一，身段鑼鼓，主要是配合演員的身段、形體、上場(chǎng)下場(chǎng)的人物、身份、情緒、性格的變化，用打擊樂(lè)點(diǎn)子進(jìn)行鋪墊，如武打戲《三岔口》全是打擊樂(lè)，演員的形體動(dòng)作和打擊樂(lè)點(diǎn)子的配合登峰造極，惟妙惟肖。任堂惠和劉利華在深夜打斗的場(chǎng)景，用打擊樂(lè)點(diǎn)子“馬腿”有輕有重地把戲劇程式動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致，像這樣的戲劇武打藝術(shù)有時(shí)是音樂(lè)替代不了的，這就是打擊樂(lè)的魅力所在、魅力所存。其二，唱腔鑼鼓，也叫開(kāi)唱鑼鼓，不管是用什么樣的板式，還包括散板鑼鼓，在開(kāi)唱之前必須有鑼鼓點(diǎn)子的鋪墊，然后再起過(guò)門(mén)。如淮劇的三翻鑼、起板鑼、清江譜、十字鑼等。其三，念白鑼鼓。打擊樂(lè)在念白中不僅是一個(gè)符號(hào)，而且是對(duì)人物身份和內(nèi)心刻畫(huà)的一種抒情手法。打擊樂(lè)不僅是在完成一個(gè)動(dòng)作或者一個(gè)形式過(guò)程，而且是為人物襯托舞臺(tái)氣氛，外化內(nèi)心情感。念白鑼鼓主要是突出念白的節(jié)奏，增強(qiáng)念白的語(yǔ)氣和情緒變化。戲曲的念白不同于話(huà)劇的念白，因?yàn)樵?huà)劇念白全靠語(yǔ)言表達(dá)來(lái)抒發(fā)情感的變化，而戲劇念白不純是念白，它包括唱、念、做、打四個(gè)環(huán)節(jié)。所以說(shuō)戲劇念白鑼鼓經(jīng)本身都含有一種戲劇音樂(lè)性、節(jié)奏性和互動(dòng)性，再加上打擊樂(lè)鑼鼓點(diǎn)子的穿插襯托，自然給戲劇舞臺(tái)藝術(shù)增強(qiáng)了很多無(wú)與倫比的精彩亮點(diǎn)，同時(shí)也突出了打擊樂(lè)的魅力。

筆者擔(dān)任淮劇司鼓40多年，在大型淮劇《浪起寶應(yīng)湖》中，對(duì)司鼓如何更好地發(fā)揮作用進(jìn)行了大膽實(shí)踐和探索。該劇展現(xiàn)的是寶應(yīng)湖風(fēng)起浪涌的湖心島紅色傳奇。1948年夏，解放戰(zhàn)爭(zhēng)烽火硝煙中，金陵師專(zhuān)女學(xué)生陳雨荷回鄉(xiāng)探望生病的母親，不料途中遭土匪劫持，在解放軍偵察員劉長(zhǎng)順幫助下得以保全。劇中有“回春堂上認(rèn)干爹”“匪首護(hù)佑習(xí)槍法”等，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，一波三折，待軍號(hào)響起，解放軍馳援來(lái)到，李善長(zhǎng)斃命，劉長(zhǎng)順指路，陳雨荷率眾投奔解放軍。司鼓該劇目以來(lái)，筆者主要有四點(diǎn)體會(huì)：一是把握戲劇主題，進(jìn)入戲境。在反復(fù)閱讀劇本后，在字里行間尋找人物特征及情感節(jié)點(diǎn)，捕捉情節(jié)起承轉(zhuǎn)合，用板鼓的曲折迂回、擊打緩急，深化主題表現(xiàn)，把觀(guān)眾帶入規(guī)定戲劇情境。二是把握音樂(lè)靈魂，烘托氣氛。對(duì)全部樂(lè)曲進(jìn)行深入研究，主動(dòng)與導(dǎo)演、演員進(jìn)行音樂(lè)節(jié)奏、鑼鼓運(yùn)用溝通，聆聽(tīng)作曲、配器對(duì)音樂(lè)的設(shè)計(jì)闡述和對(duì)司鼓的要求，同時(shí)提出自己的設(shè)想、方案，突出音樂(lè)亮點(diǎn)，讓鼓點(diǎn)適時(shí)迸發(fā)，讓板鼓出神入化地演繹劇情，引領(lǐng)音樂(lè)，從而使演出達(dá)到最佳效果。三是把握演奏技巧，服從藝術(shù)。在司鼓過(guò)程中，始終技術(shù)服從藝術(shù)，技術(shù)演繹藝術(shù)，讓鼓點(diǎn)、鼓聲成為藝術(shù)地表達(dá)人物心聲的手段?！独似饘殤?yīng)湖》最后一場(chǎng)女主角陳雨荷核心唱段，我根據(jù)唱詞、音樂(lè)和演員演唱，時(shí)而打在鼓心，時(shí)而打在鼓邊，時(shí)而點(diǎn)楗，時(shí)而滿(mǎn)楗，時(shí)而鼓楗單打，時(shí)而鼓楗雙打，時(shí)而右手楗單打擊鼓、左手楗拍板敲擊，運(yùn)用多種擊鼓手勢(shì)指揮樂(lè)隊(duì)，為演員演唱伴奏，烘托氣氛，展示人物個(gè)性特征和內(nèi)心世界創(chuàng)造條件，這樣的演奏效果絕佳，贏得滿(mǎn)堂掌聲?！独似饘殤?yīng)湖》小武戲開(kāi)打場(chǎng)面，按照導(dǎo)演要求，我精心設(shè)計(jì)了鑼鼓，恰到好處地進(jìn)行處理和運(yùn)用，整個(gè)開(kāi)打場(chǎng)面鑼鼓與演員配合默契，珠聯(lián)璧合。四是把握樂(lè)隊(duì)整體，操控全局。筆者長(zhǎng)期與樂(lè)隊(duì)同志合作，熟悉各自特點(diǎn)，能夠根據(jù)劇情需要和音樂(lè)設(shè)計(jì)，發(fā)揮他們的特色和作用。平時(shí)則注意加強(qiáng)練習(xí)，反復(fù)磨合，逐步做到配合默契，在演奏過(guò)程中，筆者一個(gè)細(xì)微動(dòng)作、一個(gè)眼神大家都知道做什么，彼此合作非常協(xié)調(diào)，筆者起到了組織者、指揮者的應(yīng)有作用。該劇多次參加省里調(diào)演、展演，榮獲很高獎(jiǎng)項(xiàng)，其中也有筆者司鼓的一份辛勞。

總之，司鼓對(duì)于戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著重要作用。作為司鼓者要堅(jiān)持不懈地在實(shí)踐中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中大膽實(shí)踐，真正達(dá)到“打戲打人”的最高境界，打出劇情，打出人物。由于司鼓在戲曲演出中的特殊地位，是戲曲表演中的核心，集指揮、演奏和伴奏于一體。因此，戲曲表演中各個(gè)演出者必須在司鼓的指導(dǎo)下相互配合，在理解劇目?jī)?nèi)容和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，表達(dá)各自的情感。同時(shí)，司鼓在戲曲表演中還起到協(xié)調(diào)各個(gè)部門(mén)工作的作用，連接戲曲表演者和樂(lè)隊(duì)演奏者，使整個(gè)戲曲表演更加完整。中國(guó)的戲曲音樂(lè)是一種特殊的藝術(shù)表演形式，而淮劇鑼鼓在戲曲音樂(lè)中又以它獨(dú)特的風(fēng)格成為淮劇音樂(lè)的主要標(biāo)志?；磩〈驌魳?lè)最初是為配合演員的表演而設(shè)置的，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的辛勤勞動(dòng)和創(chuàng)造，淮劇打擊樂(lè)得到不斷完善和發(fā)展，遂形成一整套的藝術(shù)體系，司鼓者還要有較高的文化素養(yǎng)和音樂(lè)理論水平，才能更好地完成司鼓工作。作為淮劇司鼓，必須加強(qiáng)文化修養(yǎng)、廣泛學(xué)習(xí)文化知識(shí)，有了文化知識(shí)，才能更好地理解和把握舞臺(tái)演出，才能觸類(lèi)旁通、舉一反三，沒(méi)有一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化底蘊(yùn)的人，就不大可能有獨(dú)到的審美眼光和藝術(shù)判斷力。因此，文化知識(shí)的重要性不言而喻，一個(gè)缺乏文化素養(yǎng)的人，不可能真正地領(lǐng)會(huì)劇情的內(nèi)涵，不可能吃透劇本的藝術(shù)形象，從而不能勝任司鼓作為樂(lè)隊(duì)重要角色的工作。