張同鑄 南通大學(xué)文學(xué)院

在英美乃至全世界現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史上，“意象派”占據(jù)著一個(gè)樞紐性的關(guān)鍵地位，而龐德（Pound，1885-1972）在其中又起到了至為重要的作用。大衛(wèi)·珀金斯指出：“在接近50年之久的時(shí)間中，他（龐德）是三個(gè)或四個(gè)最好的英語(yǔ)詩(shī)人之一。尤其在現(xiàn)代文學(xué)史最關(guān)鍵的那十年，也就是1912年到1922年間，他還同時(shí)是英美詩(shī)歌世界里最大的、也差不多是最好的批評(píng)家?！?David Perkins, A History of Modern Poetry (Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press, 1976-1987), 451.正是在他所謂的“最關(guān)鍵的十年”中，“意象派”作為一個(gè)流派從成形到全盛，最終解體。龐德既是該派理論上的倡導(dǎo)者，又是創(chuàng)作上的實(shí)踐者，同時(shí)更是挖掘許多年輕而又具有潛力詩(shī)人的伯樂(lè)。但由于該派內(nèi)部紛爭(zhēng)， 龐德很快就離開(kāi)了“意象派”，而該流派的全盛期也只有短短數(shù)年。這期間，該派的另一位重要理論家弗林特甚至公開(kāi)否認(rèn)龐德的作用和影響。這僅僅只是個(gè)人意氣之爭(zhēng)嗎？還是牽涉到更深層次的問(wèn)題，尤其是理論主張的不同？為了更好地厘清這些問(wèn)題，有必要考察一下該派的形成過(guò)程及其理論來(lái)源，而其中的重點(diǎn)便是，厘定龐德在其中所起到的作用。

一

1915 年，剛剛編輯出版了“意象派”第一部詩(shī)集之后，龐德就離開(kāi)了這個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體，與劉易斯等人成立了一個(gè)全新的詩(shī)歌組織，洛威爾繼龐德成為新的組織者，她刻意與龐德切割，繼續(xù)編輯出版了幾本“意象派”詩(shī)歌集，之后該派就自然解散了。作為龐德離去之后該派的主要理論家，弗林特在龐德剛離開(kāi)的時(shí)候撰文回顧“意象派”的成立，應(yīng)該帶有一點(diǎn)爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意味。他突出強(qiáng)調(diào)“意象派”與以休姆為主的“脫離者”詩(shī)歌俱樂(lè)部之間的繼承關(guān)系，并且特別指出正是由于自己批評(píng)之前的“詩(shī)人俱樂(lè)部”淺薄的詩(shī)風(fēng)，引導(dǎo)大家向法國(guó)象征主義詩(shī)人學(xué)習(xí)，才導(dǎo)致休姆脫離了該詩(shī)人俱樂(lè)部，成立一個(gè)全新的俱樂(lè)部即“脫離者”俱樂(lè)部。他強(qiáng)調(diào)即使對(duì)于這個(gè)后成立的詩(shī)歌俱樂(lè)部而言，龐德也是后來(lái)的加入者，幾乎沒(méi)有對(duì)俱樂(lè)部的詩(shī)歌理論做出過(guò)實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。弗林特說(shuō)：“（在剛加入團(tuán)體的時(shí)候）龐德甚至不相信自龍薩（Ronsard）之后法國(guó)還有詩(shī)人！他只知道他的那些吟游詩(shī)人……第二年冬天（1911年），該俱樂(lè)部在經(jīng)歷了較長(zhǎng)的停滯之后最終解散?！?F. S. Flint, “The History of Imagism,” Egoist 2, no. 5 (May 1, 1915): 71.弗林特的言下之意是：“意象派”理論主要來(lái)自“脫離者”俱樂(lè)部，尤其是來(lái)自休姆，而休姆又是在受到了自己的啟發(fā)之后從法國(guó)象征主義那里取得了真經(jīng)。

實(shí)際上，雖然一直自居為“意象派”的創(chuàng)始者，但龐德從來(lái)沒(méi)有掩飾過(guò)休姆對(duì)他的影響，也不諱言法國(guó)象征主義。他作為“意象派”理論主要?jiǎng)?chuàng)建者的名號(hào)，并非像弗林特所暗示的那樣是僭越的結(jié)果，這里的原因在于，正是他把休姆的思想和實(shí)踐加以完善和發(fā)揚(yáng)，并最終使其脫離了法國(guó)象征主義走向了一條理論上獨(dú)立的新道路，而這一點(diǎn)是弗林特并沒(méi)有意識(shí)到的。要想弄清楚這一情況，得從事情的源頭談起。

在20 世紀(jì)的第一個(gè)十年，英國(guó)尤其是倫敦的詩(shī)歌界仍然處在維多利亞時(shí)代的趣味統(tǒng)治之下，美國(guó)作為英國(guó)文化上的學(xué)徒自然也不例外。有研究者指出：“對(duì)世紀(jì)之初的那些‘有名的’詩(shī)人進(jìn)行調(diào)查是一件讓人沮喪的工作：他們中的大部分現(xiàn)在都已經(jīng)無(wú)法卒讀。他們使用夸張的措辭和扭曲的句法，用規(guī)定的方式重復(fù)著相同的陳腐主題和虔敬的陳詞濫調(diào)。”3Joseph Parisi and Stephen Young, Dear Editor (New York: W. W. Norton and Company, 2002), 19.而龐德自己則是這么描述的：“1890到1910年，一般情況下來(lái)說(shuō)英國(guó)詩(shī)歌是一個(gè)可怕的肥料堆……濟(jì)慈和華茲華斯的模仿之模仿，伊麗莎白時(shí)代鏗鏘語(yǔ)言之模仿的模仿的模仿，毫無(wú)鋒芒，軟得不成形狀。”4Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound (New York: New Directions, 1954), 205.當(dāng)然與之相應(yīng)的是，新的風(fēng)格與原則正在醞釀形成之中，只不過(guò)沒(méi)有人明確地知道它究竟是什么模樣，正如龐德后來(lái)回顧這一時(shí)期時(shí)所言：“一部分極其明智的年輕人模模糊糊地意識(shí)到有些東西錯(cuò)了，但是沒(méi)有人真正知道答案?！?Ezra Pound, Polite Essays (New York: Books For Libraries Press, 1966), 9.

這時(shí)，年輕的詩(shī)人休姆站了出來(lái)。起初他參加了一個(gè)叫“詩(shī)人俱樂(lè)部”（the Poet’s Club）的組織，但該俱樂(lè)部的詩(shī)歌受到法國(guó)文學(xué)專(zhuān)家弗林特的激烈抨擊，認(rèn)為這些詩(shī)歌缺少生氣。休姆贊同弗林特，從原“詩(shī)人俱樂(lè)部”脫離出來(lái)之后，在倫敦又辦了一個(gè)被稱(chēng)為“脫離者”的俱樂(lè)部，意在和流行的庸俗趣味告別。參加者大多是藝術(shù)家和詩(shī)人，除休姆外弗林特是其中的主要人物，此外還有詩(shī)人斯托勒，以及從美國(guó)剛到英國(guó)的年輕的龐德也被吸收進(jìn)來(lái)，但他加入的時(shí)間比其他人都要晚一點(diǎn)。休姆作為新俱樂(lè)部的核心人物，在弗林特的影響下，開(kāi)始關(guān)注法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌。并且發(fā)愿用法國(guó)詩(shī)歌改造英國(guó)詩(shī)歌面貌。休姆把這種即將產(chǎn)生的新詩(shī)體稱(chēng)為是“視覺(jué)的藝術(shù)”，認(rèn)為它的效果“依賴(lài)的不是（像舊詩(shī)歌那樣的）讓人半睡半醒的狀態(tài)，而是抓取人的注意力，這種抓取是如此強(qiáng)烈，以至于那種連續(xù)的視覺(jué)形象會(huì)讓人筋疲力盡”6T. E. Hulme, Further Speculations (Lincoln: University of Nebraska Press, 1962), 73.。

休姆的這些觀(guān)點(diǎn)很有創(chuàng)新之處，但他本人興趣多樣，在發(fā)表了短短幾篇體現(xiàn)了這種詩(shī)學(xué)新思想的詩(shī)作之后，就對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和理論失去了興趣。此外，由于一戰(zhàn)的爆發(fā)，他參軍去了前線(xiàn)并最終犧牲。因此就理論本身而言，休姆并沒(méi)有將意象主義詩(shī)學(xué)發(fā)展得非常完備，在他那里很多概念還處于比較模糊的形態(tài)。龐德自己從來(lái)沒(méi)有否認(rèn)過(guò)休姆對(duì)自己的重要影響，在1912 年出版的他的一部詩(shī)集《回答》（Ripostes）的最后附上了休姆的幾首詩(shī)，并且加上了附言，表明了自己所受的影響。而休姆這幾首詩(shī)最早發(fā)表于1911 年的《新時(shí)代》（TheNewAge）雜志，其命名方式有點(diǎn)奇怪，一共只有五首短詩(shī)，卻稱(chēng)為《休姆詩(shī)歌全集》（TheCompletePoeticalWorksofT.E.Hulme），原因在于這時(shí)休姆的注意力已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，不再致力于詩(shī)歌藝術(shù)及其理論了。

當(dāng)龐德逐漸引起英國(guó)主流詩(shī)壇注意的時(shí)候，在大西洋的另一邊，哈麗特·門(mén)羅正在芝加哥籌劃創(chuàng)辦《詩(shī)歌》刊物。門(mén)羅寫(xiě)信向龐德約稿，并請(qǐng)他擔(dān)任期刊的海外通訊員，負(fù)責(zé)推薦新作者和稿件。龐德告誡門(mén)羅，要“讓美國(guó)詩(shī)人知道詩(shī)是一種藝術(shù)，有它的技巧；而且詩(shī)一直在變化，需要革新”7Ezra Pound, The Letters of Ezra Pound (1907-1941) (London: Faber and Faber, 1951), 43.。他表示愿意給刊物提供在藝術(shù)思想上有活力的東西，并決定以《詩(shī)歌》刊物為陣地，宣揚(yáng)自己的詩(shī)歌新觀(guān)念，創(chuàng)立“意象派”。這些想法得到了門(mén)羅的積極回應(yīng)。

于是，1913 年3 月剛剛創(chuàng)刊不久的《詩(shī)歌》雜志刊登了兩篇文章，一篇是署名弗林特的文章《意象派》，另一篇是龐德的《幾條禁例》。當(dāng)時(shí)正是大力宣揚(yáng)“意象派”的初期，讀者對(duì)于這個(gè)新生的流派抱有興趣，同時(shí)又有許多誤解，極需要理論上的闡明，而這兩篇就是為回應(yīng)讀者的這些問(wèn)題而做的?！兑庀笈伞芬晃牧信e了所謂“意象派”創(chuàng)作的幾個(gè)原則，《幾條禁例》又重述了那些原則，并且對(duì)“意象”下了一個(gè)定義。正是這兩篇文章標(biāo)志著“意象派”的正式出場(chǎng)。加上龐德編選的《意象主義者》詩(shī)集于倫敦和芝加哥陸續(xù)出版，第一次向公眾集體展示意象主義詩(shī)人的詩(shī)作，取得了比較廣泛的影響。兩年之后，當(dāng)意象派內(nèi)部發(fā)生紛爭(zhēng)，龐德離開(kāi)，弗林特站到了龐德的對(duì)立面艾米·洛威爾那一邊，發(fā)表了《意象派的歷史》一文，在其中他坦承《意象派》其實(shí)是龐德的作品，之所以署他的名，大概是因?yàn)辇嫷滦枰乙恍┯辛Φ耐苏?，為剛剛面世的新流派營(yíng)造聲勢(shì)。

二

1915年5月，弗林特在《自我主義者》雜志上發(fā)表了短文《意象派的歷史》，回顧了“意象派”的創(chuàng)立過(guò)程。在這篇短文中弗林特冷嘲熱諷，基本上否定了龐德的作用。他指出龐德首先不是倡導(dǎo)者，而是之后才加入休姆所主導(dǎo)的詩(shī)歌俱樂(lè)部的。在加入的時(shí)候，他甚至完全不了解法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌。這里隱含的意思是，在弗林特看來(lái)“意象派”的主要原則其實(shí)來(lái)自法國(guó)，尤其是來(lái)自于象征主義，有關(guān)這一點(diǎn)，弗林特在同時(shí)期其他很多文章中都表達(dá)得相當(dāng)明確了。第二，在龐德加入之前，詩(shī)歌俱樂(lè)部的很多詩(shī)人就很注重表達(dá)“意象”。言下之意，龐德沒(méi)有為這個(gè)概念作出什么特別貢獻(xiàn)，更不說(shuō)什么首倡之功了。

然而問(wèn)題也正在這里。

就是弗林特也不能否認(rèn)，是龐德不遺余力地在宣傳意象派主張，他在大洋彼岸的美國(guó)雜志上預(yù)告這一全新的詩(shī)歌流派，并且征集詩(shī)人詩(shī)歌作品，出版了《意象主義者》詩(shī)歌選集。此外，“意象”（Imagisme）這個(gè)法語(yǔ)詞是龐德所創(chuàng)造出來(lái)的。他的作用并不僅僅體現(xiàn)在作為一位組織者上，他同樣對(duì)“意象派”的理論貢獻(xiàn)了自己的很多創(chuàng)見(jiàn)，這可以首先從“意象派”的核心主張“意象”上看出。

中文研究者在這里首先會(huì)遇到一個(gè)語(yǔ)言上的問(wèn)題：法文詞“Image”（在英文中有對(duì)應(yīng)的詞“Image”），在龐德之前，這個(gè)詞主要所指的應(yīng)該是“影像或形象”，是龐德使它具有了我們所熟悉的“意象”這個(gè)涵義，他創(chuàng)造了兩個(gè)全新的法文詞“Imagisme”（意象）以及“Imagistes”（意象主義者）。

在休姆那里，“形象”才是“脫離者”詩(shī)歌俱樂(lè)部追求的準(zhǔn)則。用弗林特的話(huà)說(shuō)就是：“這個(gè)俱樂(lè)部最核心的東西就是：對(duì)于當(dāng)下英語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿(mǎn)。我們?cè)诓煌膱?chǎng)合提議用一種純粹的自由詩(shī)來(lái)取代它 ……關(guān)于這一些我們討論了許多，也有不少實(shí)踐，斯托勒是主導(dǎo)者，而討論的核心便是形象。”8F. S. Flint, “The History of Imagism”, 71.

弗林特應(yīng)該正是根據(jù)這一點(diǎn)否定了龐德的理論貢獻(xiàn)，但是他完全沒(méi)有意識(shí)到，盡管該詩(shī)歌俱樂(lè)部討論的核心是“Image”，但它只能說(shuō)是指“形象”，還沒(méi)有發(fā)展為龐德所指的“意象”（Imagisme）。

休姆是柏格森學(xué)說(shuō)的熱情宣傳者，他所提倡的作為詩(shī)歌準(zhǔn)則的“形象”來(lái)源于柏格森哲學(xué)。19世紀(jì)末，“形象”在法國(guó)藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界，尤其是在心理學(xué)領(lǐng)域，發(fā)展成為一個(gè)重要的概念，最終在柏格森哲學(xué)中得到充分體現(xiàn)。柏氏認(rèn)為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界主要分為兩種方式，一種是分析的，一種是直覺(jué)式的。前者主要運(yùn)用概念，以推理為主，后者則是一種意識(shí)之流。前者適用于科學(xué)，后者適合于詩(shī)歌等藝術(shù)。從更能反映事物的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，后者優(yōu)于前者，因?yàn)橥ㄟ^(guò)智性的分析，人們頂多只能接近真相，而通過(guò)直覺(jué)，人們可以直接進(jìn)入體驗(yàn)真實(shí)之流，從而對(duì)其獲得更為真切的認(rèn)識(shí)?！靶蜗蟆笔侵庇X(jué)的富有表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)，成為柏格森哲學(xué)體系中一個(gè)重要的概念。這可以從他的《物質(zhì)與記憶》一書(shū)中看出，該書(shū)分為四章，分別講的是對(duì)于“形象”的選擇，“形象”的回憶，“形象”的持續(xù)，以及“形象”的固定，借助于“形象”討論了身體與心智問(wèn)題。人們通過(guò)感知“形象”來(lái)認(rèn)識(shí)世界，而這個(gè)世界就是所有形象的集合。在詩(shī)歌中“形象”是交流的中介，柏格森在《時(shí)間與自由意志》這本書(shū)中這么描述詩(shī)學(xué)創(chuàng)造：“詩(shī)歌的明媚動(dòng)人是怎樣來(lái)的呢？詩(shī)人是這樣一個(gè)人，他把情感發(fā)展為形象，又把形象發(fā)展為字句，而字句把形象翻譯出來(lái)，同時(shí)遵守節(jié)奏的規(guī)律。讀者在心目中陸續(xù)看到這些形象，于是就有了詩(shī)人有的情感，這情感可說(shuō)是這些形象在情緒上的等值量?！?（法）柏格森：《時(shí)間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005 年，第11 頁(yè)。[Henri Bergson, Shijian yu Ziyou Yizhi (Time and Free Will), trans. WU Shidong, Beijing: The Commercial Press, 2005, 11. ]柏格森的《形而上學(xué)導(dǎo)言》還闡述了形象與直覺(jué)的關(guān)系：“形象最低限度有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，那就是使我們停留在具體的東西上。任何一個(gè)形象都不能代替綿延的直覺(jué)，但是，由不同種類(lèi)的事物，可以獲得許多不同的形象，這些形象的作用會(huì)聚起來(lái)之后，就可以正好把意識(shí)引向獲得某種直覺(jué)的地方?！?0（法）柏格森：《形而上學(xué)導(dǎo)言》，劉放桐譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1963 年，第7 頁(yè)。[Henri Bergson, Xingershangxue Daoyan (An Introduction to Metaphysics), trans. LIU Fangtong, Beijing: The Commercial Press, 1963, 7. ]可以看出，盡管柏格森重視“形象”，但“形象”在他這里只是一個(gè)中介，最終導(dǎo)向的是情感和直覺(jué)。休姆后來(lái)把《形而上學(xué)導(dǎo)言》翻譯成了英文，同時(shí)在英國(guó)也做了許多關(guān)于柏格森的講座，推廣其哲學(xué)。在《柏格森的藝術(shù)理論》一文里他特別強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的視覺(jué)感知和捕捉能力，他說(shuō)：“從好的形象中你會(huì)不斷獲得一種確信：詩(shī)人總是處于一種生動(dòng)感知到的自然的和視覺(jué)的場(chǎng)景中。”11T. E. Hulme, Speculations (London: Routledge and Kegan Paul Ltd., 1936), 164.并且認(rèn)為無(wú)論是詩(shī)還是散文都以“形象”為基礎(chǔ)，但前者注重的是其最生動(dòng)活潑的一面，后者則滿(mǎn)足于單純的指稱(chēng)。他說(shuō)：“粗略地說(shuō)，有兩種溝通的方式，一種是直接的方式，另一種則是常規(guī)的方式。前者是詩(shī)的語(yǔ)言，因?yàn)樗苯佑眯蜗髞?lái)處理；后者則是散文的語(yǔ)言，它們使用的是已經(jīng)死去的或者成了修辭格的形象?！?2T. E. Hulme, Further Speculations, 10.休姆補(bǔ)充說(shuō)：“一個(gè)人如果不能清晰地看到眼前的事物，那么他就不能夠?qū)懽鳌Ｐ蜗笤趯?xiě)作活動(dòng)之先，并使其基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)”。13Ibid.可見(jiàn)休姆眼中的詩(shī)中之“形象”是讀者借之以感受事物的中介，借助這個(gè)“形象”，讀者可以更生動(dòng)地感受到事物，而不是其因符號(hào)化而變得抽象的那一面，后者屬于散文，不屬于詩(shī)。

可見(jiàn)在龐德之前，“形象”還沒(méi)有獲得其獨(dú)立的價(jià)值和地位。無(wú)論是柏格森還是休姆都將“形象”視為某種中介，直到龐德這里才將“形象”視為主觀(guān)情感和客觀(guān)物體的統(tǒng)一體，具有了獨(dú)立的價(jià)值，從而真正發(fā)展成為“意象”，成為“物”本身（主觀(guān)的物）。他給它下了一個(gè)定義：“所謂意象就是那在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體。”14Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, ed. Ira B. Nadel (New York and London: Penguin, 2005), 253.在柏格森那里，“形象”是“某種比唯心主義者所說(shuō)的‘表象’更多的存在，但是卻比實(shí)在論者所說(shuō)的‘事物’更少的存在。”15Henri Bergson, Matter and Memory (New York: Zone Books, 1991), 9.什么是“比‘表象’更多的存在”？什么是“比‘事物’更少的存在”？柏格森沒(méi)有明言，因此留下了理論上的模糊地帶。而從龐德的定義則可以看出，表象只是“象”，“意象”則添加了“理與情”，這“理與情”或許就是柏格森所謂的“更多的存在”。從這里或許看出龐德經(jīng)由休姆繼承了柏格森的某些理論。但他沒(méi)有止步于此，在柏格森那里，“形象”是導(dǎo)向情感的工具，讀者借之可以體會(huì)到作者的情感。而到了龐德這里，情感就蘊(yùn)含在“意象”之中，兩者一而二，二而一，不可分割。此外，柏格森和休姆皆強(qiáng)調(diào)一切“形象”都是“事物”的一個(gè)反映，而龐德則將“意象”視為“物”本身。無(wú)論柏格森還是休姆都沒(méi)有指出這個(gè)“形象”有它能動(dòng)的一面，而龐德則指出“意象”是主觀(guān)情感和客觀(guān)物體的統(tǒng)一體，具有能動(dòng)一面。這一點(diǎn)在意象派時(shí)期尚只是萌芽，后來(lái)他則進(jìn)一步發(fā)展出了自己的“漩渦”理論。這么一來(lái)，龐德并不是簡(jiǎn)單重述了柏格森的理論，而是對(duì)其加以發(fā)展，并使它更為清晰。這種理論創(chuàng)見(jiàn)，無(wú)論如何都是不能一筆抹殺的。

弗林特沒(méi)有意識(shí)到龐德的創(chuàng)新之功，因此在《意象派的歷史》一文中，他在引用龐德的說(shuō)法“Les Imagistes”（意象主義者）和所謂之前的提法“形象學(xué)派”（School of Images）時(shí)，完全沒(méi)有對(duì)其加以區(qū)分。

三

在對(duì)待法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論尤其是象征主義的態(tài)度上，龐德與弗林特也有著重要不同。

1918 年，當(dāng)意象派作為一種組織已經(jīng)結(jié)束之后，龐德發(fā)表了一篇文章回顧了這個(gè)運(yùn)動(dòng)，聲明這是自己作為“老藝術(shù)家”對(duì)年輕藝術(shù)家的一種經(jīng)驗(yàn)之談。他說(shuō)：“在1912 年春天或初夏，H.D.理查德·奧丁頓和我都認(rèn)為我們?cè)谙铝腥?xiàng)原則上是一致的：一、對(duì)于所寫(xiě)之“物”，不論是主觀(guān)的或客觀(guān)的，要用直接處理的方法。二、決不使用任何對(duì)表達(dá)沒(méi)有作用的字。三、關(guān)于韻律：按照富有音樂(lè)性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來(lái)寫(xiě)詩(shī)?！?6Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 252.

在這段話(huà)里他重述了意象派創(chuàng)作原則，不過(guò)值得注意的是在這里他沒(méi)有提及弗林特（要知道這幾條規(guī)則本來(lái)是以弗林特的名義發(fā)表的），這或許是因?yàn)槭聦?shí)上他確實(shí)只是和H.D.、理查德·奧丁頓這兩個(gè)人討論了這些原則，可是也可能有其他的意思。因?yàn)榫o接著他就特別提到了弗林特，然而這么一提反倒更明顯地拉開(kāi)了距離：“我們想我們有足夠的理由稱(chēng)為一個(gè)流派，至少像弗林特先生在哈里特·門(mén)羅主編的雜志《詩(shī)歌》1911 年8 月號(hào)上公開(kāi)稱(chēng)呼的一些法國(guó)‘流派’一樣。”17Ibid.

龐德并不諱言自己所受的來(lái)自法國(guó)的影響，1914年出版的《意象主義者》更是直接采用自己創(chuàng)造的法語(yǔ)詞匯“Des Imagistes”為書(shū)名。不過(guò)與弗林特不同的是，他一直否認(rèn)“意象派”是法國(guó)象征主義的附庸。雖然自1913年左右，龐德就開(kāi)始撰寫(xiě)不少論述法國(guó)象征主義的文章，尤其推崇戈蒂耶、古爾蒙、拉法格等人，甚至可以說(shuō)他是除弗林特之外介紹現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌最熱心的人。但是，龐德堅(jiān)持宣稱(chēng)：“意象主義不是象征主義。象征主義著眼于事物間的‘聯(lián)系’，也就是說(shuō)，是某種意義上的暗示，差不多可以說(shuō)是寓言。他們將符號(hào)降格為語(yǔ)詞，使其成為某種形式的轉(zhuǎn)喻?！?8Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance (Princeton: Princeton University Press, 1992), 3.語(yǔ)詞是外在的，沒(méi)有和所描寫(xiě)的物成為一體。這與龐德之強(qiáng)調(diào)“意象”為“情與理”的統(tǒng)一，且意象直接就是“物”是相悖的。這些話(huà)似乎主要是針對(duì)馬拉美而說(shuō)——馬拉美重視的是“觀(guān)念”，語(yǔ)詞是其外殼，在龐德看來(lái)這些語(yǔ)詞是花里胡哨的裝飾品。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，龐德不認(rèn)同象征主義，他在1913年給未來(lái)的妻子多蘿西·莎士比亞的信中說(shuō)：“我一直在讀你的馬拉美。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，他的散文比亨利·詹姆斯要差得多了，至于他的詩(shī)歌，我還壓根沒(méi)看。”19Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance, 4.對(duì)于波德萊爾和魏爾倫，他也同樣沒(méi)有好評(píng)。

從對(duì)于物的態(tài)度上似乎可以看得更清楚。馬拉美本人愛(ài)用一個(gè)關(guān)于“花”的例子來(lái)說(shuō)明他的理念。在他的筆下花不是真實(shí)的花，而是完全不存在于自然界的花，是本體之花。也就是說(shuō)詩(shī)歌的目的是創(chuàng)造出不為現(xiàn)實(shí)所囿的純粹本質(zhì)。“于是，那朵不存在于任何花束中的花，從我的音聲也未曾留下痕跡的遺忘之外，作為某種絕非我們熟悉的花萼的東西，音樂(lè)般地升起來(lái)，它是美妙的觀(guān)念本身。”20Stéphane Mallarmé, Divagations, trans. Barbara Johnson (Massachusetts: Harvard University Press, 2009), 226.所以在馬拉美那里，任何有形的花都被遺忘了，或者說(shuō)他要的是關(guān)于花的完美的理念。而龐德強(qiáng)調(diào)直接處理物本身，“確切、完美的象征是自然的事物”，和馬拉美完全不同。

受龐德的影響，辛克萊在《自我主義者》上撰文稱(chēng)：“意象主義不是象征主義。它和制造影像沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系，它痛恨影像（Imagery），這是意象主義者試圖抹去的老式的、被用破了的裝飾?！?1May Sinclair, “Two Notes,” Egoist 2, no. 6 (June 1, 1915): 88.意象在任何情況下都不是現(xiàn)實(shí)（或物體）的符號(hào)，它自身就是現(xiàn)實(shí)（或物體）。這一條成為龐德對(duì)意象派所定下的原則中的第一條：直接處理所寫(xiě)之物。所謂影像，是朦朧的，模糊的，用龐德的話(huà)說(shuō)就是“象征主義總是和那一團(tuán)漿糊一樣的技術(shù)聯(lián)系在一起”22Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 282.，從而是一種“印象主義式”的東西。有一點(diǎn)很值得一提，在龐德蔑視馬拉美的時(shí)候，同時(shí)期法國(guó)詩(shī)壇也在反思馬拉美的晦澀詩(shī)風(fēng)，在他的作品中私人化的東西太多，給閱讀和理解造成了較大的困難，這也許就是龐德稱(chēng)之為“漿糊化的技術(shù)”的原因吧。馬拉美強(qiáng)調(diào)要暗示出事物，他對(duì)象征主義的界定是要么“一點(diǎn)一點(diǎn)地引發(fā)一種事物以便呈現(xiàn)某種情緒”，要么“選擇一種事物并從中提煉出一種情緒”，對(duì)于讀者而言就是通過(guò)“一系列的破譯”來(lái)體驗(yàn)這種情緒?？傊挛铮ㄐ蜗螅┰谶@里和情感是分離的，事物（形象）是手段，讀者通過(guò)這種手段抵達(dá)詩(shī)人要表達(dá)的情感。他有這樣的名言：“在詩(shī)歌里命名一樣?xùn)|西，就意味著壓制了詩(shī)歌帶給人的四分之三的快樂(lè)，因?yàn)樵?shī)歌的快樂(lè)就是由一點(diǎn)一點(diǎn)的猜測(cè)帶來(lái)的。”23Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance, 3.這顯然也與龐德所強(qiáng)調(diào)的直接及簡(jiǎn)潔的詩(shī)風(fēng)相悖。

而弗林特則始終堅(jiān)持學(xué)習(xí)法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論尤其是象征主義，雖然他對(duì)日本古典詩(shī)歌也感興趣，但日本俳句、和歌對(duì)其理論建構(gòu)的意義有限。而龐德之所以能夠?qū)?duì)“意象”的理解推進(jìn)一步，與他對(duì)東方文化的了解逐漸增加，并積極吸收其養(yǎng)分有關(guān)。

雖然龐德主要是通過(guò)費(fèi)諾羅薩的遺稿來(lái)了解中國(guó)詩(shī)歌的，而他發(fā)表意象派宣言的時(shí)候，還沒(méi)有接觸到這些遺稿。他所創(chuàng)作的意象派代表詩(shī)作《在地鐵車(chē)站》，時(shí)間也在接觸遺稿之前。但他其實(shí)在讀大學(xué)時(shí)就已經(jīng)接觸過(guò)翟理斯編著的《中國(guó)文學(xué)史》，中國(guó)古典文學(xué)給他留下了較深刻的印象。除此之外，日本和歌和俳句也對(duì)他有所影響。

眾所周知，他的那首意象派名作《在地鐵車(chē)站》，正如他自己所承認(rèn)的那樣，是在日本俳句的啟發(fā)下創(chuàng)作出來(lái)的，尤其是當(dāng)時(shí)在倫敦的日本詩(shī)人野口米次郎，對(duì)龐德產(chǎn)生了直接的影響。24Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 214-215.我們知道在16-17世紀(jì)，西歐的確曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)廣泛的“中國(guó)熱”，但是后來(lái)漸漸消沉。19世紀(jì)中葉日本在西方的壓迫下打開(kāi)國(guó)門(mén)之后，很快由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，積極向外推廣自己的文化。西方尤其是法國(guó)，沉迷于日本式的東方之美。在繪畫(huà)領(lǐng)域，日本的“浮世繪”甚至引起了法國(guó)美術(shù)界的革命，當(dāng)時(shí)幾乎所有重要的畫(huà)家都受到了影響。在文學(xué)領(lǐng)域俳句受到歡迎，仿作者眾多。“形象”成為19世紀(jì)末到20世紀(jì)初法國(guó)文化界的討論熱點(diǎn)，不是一個(gè)偶然現(xiàn)象，與日本文化的傳播有著密切關(guān)系。不過(guò)日本詩(shī)歌又受到中國(guó)詩(shī)歌注重“情景交融”的特征的強(qiáng)烈影響，這應(yīng)該也是后來(lái)龐德真正接觸中國(guó)文化的時(shí)候，馬上就迷戀上的原因吧。

根據(jù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的資料，龐德在1913年接觸到了費(fèi)諾羅薩遺稿，他開(kāi)始了解中國(guó)文化和詩(shī)歌，并終生熱愛(ài)，且隨著認(rèn)識(shí)的加深而愈加尊崇中國(guó)文化。1915年對(duì)中國(guó)詩(shī)歌有了初步了解之后，他在一家周報(bào)上發(fā)表了一篇名為《意象派與英格蘭》的文章，一開(kāi)頭就指出有兩種詩(shī)歌，一種是音樂(lè)性的，一種是繪畫(huà)性的。“第二種詩(shī)歌和第一種詩(shī)歌一樣古老和清晰，但是一直不曾有過(guò)正式的命名?，F(xiàn)在我們把其稱(chēng)為‘意象主義者’，但這不是一個(gè)發(fā)明，它是一個(gè)辨別。”25Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, vol. 2 (New York: Garland Publishing, Inc.1991), 19.隨后他模仿一個(gè)反對(duì)者的聲調(diào)說(shuō)：“那是法國(guó)的（那一套），你們休想在英國(guó)也這樣搞。”26Ibid.而龐德本人的回應(yīng)是：“是的，先生，確切地說(shuō)這是法國(guó)的；但也是中國(guó)的，也是希臘的，也是拉丁的，當(dāng)然也是英國(guó)的?！?7Ibid.在該文稍后一點(diǎn)，他承認(rèn)中國(guó)文字在繪畫(huà)性上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，不過(guò)借助于費(fèi)氏的理論，他宣稱(chēng)英語(yǔ)是歐洲語(yǔ)言中最接近漢語(yǔ)的語(yǔ)言，其結(jié)論是：英語(yǔ)也適合于表現(xiàn)“意象”。

因此，龐德的“意象主義”主張里有著直接或間接來(lái)自中國(guó)文化和詩(shī)歌的影響，這也許才是他能將 “形象”向前推進(jìn)一步到發(fā)展為“意象”的根本原因。