李靜怡

宗白華先生的《美學(xué)散步》，集中表達(dá)了對(duì)“美”的探討與理解，從書(shū)法繪畫(huà)等具體藝術(shù)形式到“充實(shí)與空靈”“中國(guó)意境之誕生”的空間意識(shí)等，中華文化蘊(yùn)含的美學(xué)思想被他藏匿于字里行間，抒寫(xiě)著“美”的格局與風(fēng)范。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)博大精深，但細(xì)究其根本，天人觀念與辯證哲學(xué)思想是浮動(dòng)在其中的主旋律?！疤烊岁P(guān)系”在中國(guó)藝術(shù)中對(duì)意境的創(chuàng)造發(fā)揮了極大作用，由藝術(shù)延伸到思維，其思想內(nèi)涵更是在潛移默化中影響了中國(guó)千百年的歷史進(jìn)程，至今仍可窺見(jiàn)其印跡。中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)出辯證法色彩，“辯證”并不只是字面意義上的對(duì)立，其中“虛”與“實(shí)”相生包含的哲學(xué)思維和宇宙觀是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式。本文將在《美學(xué)散步》文本基礎(chǔ)上，對(duì)其中蘊(yùn)含的“天人關(guān)系”及辯證思想進(jìn)行集中探討。

一、天人觀念

“天人合一”觀念在中國(guó)美學(xué)中最基本的表現(xiàn)形式便是“物我兩忘”。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中將中國(guó)大部分藝術(shù)表現(xiàn)形式的源頭指向舞蹈藝術(shù)，認(rèn)為舞蹈動(dòng)作能夠表現(xiàn)大自然千變?nèi)f化的自然現(xiàn)象，舞者在肢體舞動(dòng)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)人與自然的同頻共振。由此過(guò)渡到書(shū)法繪畫(huà)和建筑藝術(shù)，人們習(xí)慣用“筆走龍蛇”“龍飛鳳舞”“矯若驚龍”等成語(yǔ)來(lái)形容書(shū)法作品的美，細(xì)觀之這些成語(yǔ)無(wú)不在向人們表現(xiàn)著墨跡在宣紙上游曳舞動(dòng)的風(fēng)骨姿態(tài)。同時(shí)就其他藝術(shù)形式來(lái)看，書(shū)法講究粗細(xì)長(zhǎng)短的變化，如隸書(shū)講求“蠶頭鳳尾”，古典建筑的屋頂多帶有“飛檐”構(gòu)造，如《阿房宮賦》中描寫(xiě)“各抱地勢(shì)，勾心斗角”……這些表現(xiàn)形式不僅說(shuō)明藝術(shù)在力圖表現(xiàn)、再現(xiàn)自然，同時(shí)各種藝術(shù)形式在借鑒自然界萬(wàn)物的外形和功能的過(guò)程中，得到了實(shí)用和審美的雙重收益。

中國(guó)古代藝術(shù)家追求的自然與天人合一，上可追溯到中國(guó)古人的宇宙觀。古人在思考人處在自然界中的地位時(shí)給出了這樣的答案——老子曰“不出戶，知天下。不窺牖，見(jiàn)天道”；莊子曰“瞻彼闕者，虛室生白”；孔子曰“誰(shuí)能出不由戶，何莫由斯道也？”可以說(shuō)，這種以小觀大、由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)，已經(jīng)成為了中國(guó)古代宇宙觀的特色，這一宇宙觀更是進(jìn)一步影響千百年來(lái)國(guó)人的思想觀念。

晉代是中國(guó)詩(shī)人山水情緒開(kāi)始與發(fā)達(dá)的時(shí)代，可為何是晉代呢？其實(shí)聯(lián)系歷史便可知，晉代世事復(fù)雜多變，文人求外物不得，只好將情感寄托于山水自然，筆者認(rèn)為這也是中國(guó)人與自然聯(lián)系的重要原因?！按酥杏姓嬉猓嬉淹浴?，文人在自然中尋求生活的真意，“天狗吞月”百姓用天人觀念解釋超出認(rèn)知范圍的不可控事件，中國(guó)人的天人觀念由此經(jīng)歷代延傳而根深蒂固。

但就中國(guó)藝術(shù)來(lái)看，山水自然本無(wú)情，文人卻將自我的深情或愁苦予以其中，花開(kāi)花落等山水的自然動(dòng)態(tài)變化，又無(wú)意間給了文人以回應(yīng)?！拔乙?jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，敏感的詩(shī)人捕捉到這回應(yīng)，便完成了人與自然的溝通交流，由此詩(shī)人情感抒發(fā)也形成了有來(lái)有往的閉環(huán)模式。

這種人與自然的交流，對(duì)于排解抑郁、抒發(fā)情感是有利的，并且極大程度地主導(dǎo)了中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的走向。但是在人與自然的一次次溝通交流中，人們的思維也逐漸被固化。

這種固化一方面體現(xiàn)為國(guó)人似乎重新陷入了“看水便是水，看山便是山”的境地，即自然萬(wàn)物所負(fù)載的情感幾乎固定?？吹铰淙~忽感惆悵，看到嫩芽又似乎獲得新生。為何“瀟瀟暮雨子規(guī)啼”配合“門(mén)前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”便能一鳴驚人，為何“化作春泥更護(hù)花”“病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”能夠在一眾詩(shī)詞中脫穎而出？竊以為在這里文人們沒(méi)有陷入思維固化的怪圈，但今之眾人，卻每每見(jiàn)落紅、朝暮便無(wú)病呻吟，這不得不說(shuō)是對(duì)古代山水天人觀念的濫用。

另一方面，“看山還是山”體現(xiàn)在以小觀大的觀念上。古代由于交通閉塞，詩(shī)人每天望見(jiàn)自家門(mén)口的群山即發(fā)出感嘆，進(jìn)而展開(kāi)想象，由近及遠(yuǎn)在天地漫游，這本也無(wú)可厚非。況且有說(shuō)法指出，李白的《蜀道難》便是出于想象創(chuàng)作?！班鎳u嚱”，但世間再無(wú)李太白，中國(guó)古代宇宙觀念的局限性并沒(méi)有因?yàn)橐淮?shī)仙的想象而發(fā)生突破，“窗含西嶺千秋雪”“兩山排闥送青來(lái)”“朝掛扶桑枝，暮浴咸池水，靈光滿大千，半在小樓里”的這些詩(shī)句將天地景物吸收于門(mén)戶，表現(xiàn)出萬(wàn)物皆備于我氣象。

“宇宙”二字中，“宇”是屋宇，“宙”由“宇”中出入往來(lái)。中國(guó)人在屋宇中得到時(shí)間觀念，遵循著“日出而作，日落而息”的自然生活習(xí)慣?！百囉懈邩悄芫圻h(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人”，一個(gè)“聚”字，在自然中聚集了千里之外之景，于詩(shī)詞中凝聚成了整體意境與情感。這種現(xiàn)象或表現(xiàn)形式，用辯證關(guān)系解釋，確實(shí)達(dá)到了以小觀大的藝術(shù)效果。同時(shí)他也確實(shí)從側(cè)面反映出了古人對(duì)待自然與自我的態(tài)度，這一“聚”從藝術(shù)形式回到個(gè)人，便是回歸到人的主體性上。萬(wàn)物皆備于“我”，“我”在一窗一戶之間便能窺得整個(gè)宇宙，這無(wú)疑是變相地確立了人在自然界中的中心地位。由此可見(jiàn)，在古代，中國(guó)“人的主體性”這一意識(shí)和觀念并不缺失，并且還在潛移默化中進(jìn)行加深和闡釋。

這種觀念于今來(lái)看，是一定程度的進(jìn)步，但古代中國(guó)的社會(huì)背景確定了這一進(jìn)步有其局限性，并且在很大程度上演變?yōu)樯贁?shù)人在政治文化方面的極端。文化的解釋權(quán)收歸到上層階級(jí)而不再具備普適性，這一現(xiàn)象也進(jìn)一步鞏固了政治上的權(quán)威性。“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，這些詩(shī)句無(wú)不在表明，詩(shī)詞歌賦等文學(xué)大多適用于上層社會(huì)，“天人觀念”加之“萬(wàn)物皆備于我”的主體性，在政治上便反映為專權(quán)。再者從思想層面來(lái)看，當(dāng)思維觀念局限于“萬(wàn)物都可涵養(yǎng)于一屋”，試問(wèn)我們有什么動(dòng)力和欲望去向外探索呢？竊以為“獨(dú)在小樓成一統(tǒng)”的困境由此初見(jiàn)雛形，以至于后來(lái)發(fā)展到思想固化、愚民政策、閉關(guān)鎖國(guó)的歷史結(jié)局便是后話。

于今我們?cè)趥鞒兄袊?guó)傳統(tǒng)審美思維觀念的同時(shí)，要警惕這種顧影獨(dú)憐、“閉門(mén)觀景”的深層思維局限，由此才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)審美的思想的進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)中國(guó)天人觀念在新時(shí)代的發(fā)展。

二、辯證思想

宗白華在《美學(xué)散步》中傳達(dá)出的另一藝術(shù)表達(dá)技巧便是辯證思想，具體來(lái)說(shuō)便是一種對(duì)比觀照的形式。

中國(guó)藝術(shù)多傳達(dá)意向、意境，而非看得見(jiàn)的美。一個(gè)年紀(jì)尚小的學(xué)齡前兒童，她看到花可能會(huì)發(fā)出贊嘆，但見(jiàn)落葉卻悟不出美，原因?yàn)楹?？因?yàn)榛ㄓ捎谄渖省⒒y的協(xié)調(diào)性，它的美是出自審美本能可感知的美。這里需要著重強(qiáng)調(diào)，“協(xié)調(diào)性”同作者在前幾章講述“美”的定義是相契合的——“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達(dá)我們情緒中的深境和現(xiàn)實(shí)人格的諧和的是‘美”。但落葉的美卻似乎違背了“協(xié)調(diào)性”這一原則。若無(wú)“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的文化積淀和坎坷的人生經(jīng)歷，乍然面對(duì)一片殘損飄零的落葉似乎無(wú)法自然而然生發(fā)感慨。但這種基于文化涵養(yǎng)和人生境遇所感受到的“和諧”和“美”，才是藝術(shù)家想要傳達(dá)的意境的內(nèi)涵，這里的“美”是外物與個(gè)人情感產(chǎn)生的和諧。

藝術(shù)家與自然和內(nèi)心的對(duì)話過(guò)程，可以理解為“寫(xiě)實(shí)—傳神—妙悟”的進(jìn)階深入過(guò)程。寫(xiě)實(shí)在于單純描摹自然萬(wàn)象，傳神則是逐漸尋得了“物”與“我”的精神連接點(diǎn)，而最終達(dá)到“妙悟”則是于天地間生發(fā)體會(huì)，回饋到自身人格上便是實(shí)現(xiàn)了“物我相融”的境界。在這個(gè)過(guò)程里，藝術(shù)家完成了意境的創(chuàng)作，同時(shí)也完成了自我的內(nèi)化。

宗白華先生說(shuō)“意境是‘情與‘景（意象）的結(jié)晶品”。想要營(yíng)造這種美和意境，藝術(shù)家可以將自身的情感注入到作品中，但藝術(shù)家卻無(wú)法保證每一位觀賞者都有與之相同的情感體驗(yàn)，畢竟“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的琵琶女可遇不可求。那么這便需要藝術(shù)家在技法上下功夫，辯證思想則是其中最基本也是極具概括性的方法。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中多次舉例說(shuō)明了這一技法的運(yùn)用，如行書(shū)書(shū)法中各筆畫(huà)能做到“形散神不散”、風(fēng)骨氣韻并生，依靠的便是“虛筆”的勾連；音樂(lè)中“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”，其后須得有“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”的配合；詩(shī)歌里有月照深林下，“僧敲月下門(mén)”的細(xì)膩推敲，以及董其昌的“攤燭下作畫(huà)，正如隔簾看月，隔水看花”……這些藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)不體現(xiàn)著虛實(shí)、動(dòng)靜、遠(yuǎn)近關(guān)系的相互觀照。

“意象”中的“象”指真實(shí)存在的場(chǎng)景，而“意”則是給讀者提供的臆想創(chuàng)作空間，兩者結(jié)合為“虛實(shí)”創(chuàng)造了發(fā)揮空間。意境的創(chuàng)作，細(xì)思之便是從尋常物中獲得“超脫物外”的情感。正是那一簾窗紗，隔開(kāi)了虛實(shí)，創(chuàng)造了想象的空白，從而達(dá)到了詩(shī)人想要傳達(dá)的意境?！翱毡倦y圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神可無(wú)繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！边@是宗白華在作品中提到的中國(guó)藝術(shù)處理空間的表現(xiàn)方法，由此我們不難看出，“虛實(shí)”這對(duì)關(guān)系在中國(guó)藝術(shù)中具有舉足輕重的意義。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中說(shuō)：“以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要問(wèn)題。”他強(qiáng)調(diào)這種“虛實(shí)”的宇宙觀若表現(xiàn)在藝術(shù)上，則“要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界”。藝術(shù)的本質(zhì)是真實(shí)，片面強(qiáng)調(diào)“美”，脫離現(xiàn)實(shí)，會(huì)使作品不接地氣，如空中樓閣，陷入“唯美主義”的怪圈；而片面強(qiáng)調(diào)“真”，單純寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，作品難免枯燥無(wú)味、缺乏靈氣，隨之局限于自然主義。藝術(shù)的裝飾性是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律。傳遞“真、善、美”是對(duì)藝術(shù)品的統(tǒng)一要求，而“虛實(shí)結(jié)合”則是實(shí)現(xiàn)這一要求的要義。

宗白華先生提倡的是“藝術(shù)是一種創(chuàng)造，要化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化主觀的表現(xiàn)”?！疤搶?shí)結(jié)合”，有“實(shí)”有“虛”是中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作的美學(xué)思想，固定形象、景物為“實(shí)”，其表達(dá)的思想情感、 意境主題為“虛”；作者塑造的“物”為“實(shí)”，是現(xiàn)實(shí)的縮影與投射；其在“物”上賦予的精神、品質(zhì)和情感為“虛”， 那是主觀世界的表達(dá)，是靈魂的呈現(xiàn)與洗滌。宗白華在書(shū)中提到龔定庵在北京時(shí)曾對(duì)戴醇士說(shuō)“西山有時(shí)渺然隔云漢外，有時(shí)蒼然墮幾席前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也”?！安魂P(guān)風(fēng)雨晴晦”，那么關(guān)乎的便是看山的心境。山水的“實(shí)”與心境的“虛”構(gòu)成了意境和情感的流動(dòng)，虛實(shí)兩維交替構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界，以此引申出藝術(shù)“虛實(shí)”觀的價(jià)值意義。

《美學(xué)散步》從各個(gè)藝術(shù)層面對(duì)“虛實(shí)”關(guān)系進(jìn)行了分析。在書(shū)法繪畫(huà)中，齊白石的“蝦”是“虛實(shí)結(jié)合”的典型范例，他的藝術(shù)作品在畫(huà)面中進(jìn)行了留白，意在留給鑒賞者自由思考想象的“空白”。西方畫(huà)作《蒙娜麗莎的微笑》中，人物的笑容包含多重意義。幾百年來(lái)人們想要從這雙眼中窺得秘密、分得幸福，但其實(shí)變換角度，“蒙娜麗莎”也在凝望著我們；中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑中，宗白華借用老子的話“鑿戶牅以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用”來(lái)表現(xiàn)其中的藝術(shù)塑造手法。宗白華先生指出中國(guó)園林藝術(shù)大多依靠亭臺(tái)樓閣的配合，達(dá)到“一步一景”的效果?！案舸苍旗F生衣上，卷幔山泉入鏡中”“帆影都從窗隙過(guò)，溪光合向鏡中看”，這些詩(shī)句所表現(xiàn)的“鏡借”“對(duì)景”等取景方式，更是“景映鏡中，化虛為實(shí)”，達(dá)到了豐富空間美感的效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家以實(shí)際的作品形象傳達(dá)思想情感和藝術(shù)品位，構(gòu)成藝術(shù)美感中的“虛”與“實(shí)”。

綜觀中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，“虛實(shí)相生”是萬(wàn)變不離其宗的主題。藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，宗白華先生講解“化景物為情思”時(shí)引用《小山畫(huà)譜》 中“實(shí)則逼肖，則虛者自出”，點(diǎn)化出了現(xiàn)實(shí)之“景”與虛化之“情”的真意——“化景物為情思”并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)度解讀，而是將“實(shí)”展現(xiàn)得通透淋漓，由此衍生“虛”的動(dòng)人情致。藝術(shù)是創(chuàng)造，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)觀照的過(guò)程中，會(huì)摻雜進(jìn)各種人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)，由此實(shí)現(xiàn)“化實(shí)為虛”，讓現(xiàn)實(shí)成為意志的載體。作品形成后，欣賞者會(huì)再次對(duì)實(shí)物負(fù)載的“虛”進(jìn)行解碼，在相似的環(huán)境氛圍、身世遭遇中發(fā)出“相逢何必曾相識(shí)”的感嘆，從而解讀出意境中的情感，這便實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)的傳達(dá)。

中國(guó)傳統(tǒng)“天人觀念”在《美學(xué)散步》中得到了藝術(shù)化的體現(xiàn)，從藝術(shù)表現(xiàn)形式到古人的宇宙觀，中國(guó)藝術(shù)時(shí)刻與天地共振。在中國(guó)藝術(shù)中，自然是藝術(shù)描寫(xiě)的對(duì)象，是情感的載體?！坝钪娲髨A鏡，沆瀣際空浮”自然很大，囊括萬(wàn)物；“云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里”自然又很小，可涵養(yǎng)于一窗之間。這一大一小的辯證思想中，我們窺見(jiàn)了古人探索自然的故事流動(dòng)，同時(shí)今天的我們也需要思考如何為“天人觀”賦予時(shí)代新內(nèi)涵，避免陷入自足自滿、盲目自信的陷阱。

辯證思想是中國(guó)古代藝術(shù)的重要思想內(nèi)涵及表現(xiàn)技巧。其中的虛實(shí)觀念幾乎作為藝術(shù)的脈搏與之相伴而行。宗白華先生談道“一個(gè)藝術(shù)品，沒(méi)有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒(méi)有生命的。一張畫(huà)，可使你神游就是‘虛”。“虛實(shí)”給我們開(kāi)辟了一個(gè)新的對(duì)于美的欣賞視角，創(chuàng)造了藝術(shù)家與觀賞者對(duì)話的機(jī)會(huì)?！八鼘⒄軐W(xué)和藝術(shù)巧妙地相結(jié)合，在深厚的古典底蘊(yùn)和廣闊的西方視野中更深、更好、更廣地闡釋了中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神．從而實(shí)現(xiàn)了生命藝術(shù)化和藝術(shù)生命化?！?/p>