張 媛（南京藝術(shù)學院 美術(shù)學院，江蘇 南京 210013）

引子

孔尚任在其《桃花扇》中有如下一段描述：

堂名二酉，萬卷牙簽求售。何物充棟汗車牛，混了書香銅臭。

賈儒商秀，怕遇著秦皇大搜。在下金陵三山街書客蔡益所的便是。天下書籍之富，無過俺金陵；這金陵書鋪之多，無過俺三山街；這三山街書客之大，無過俺蔡益所。你看十三經(jīng)、廿一史、九流三教、諸子百家、腐爛時文、新奇小說，上下充箱盈架，高低列肆連樓。不但興南販北，積古堆今，而且嚴批妙選，精刻善印。俺蔡益所既射了貿(mào)易詩書之利，又收了流傳文字之功；憑他進士舉人，見俺作揖拱手，好不體面。今乃乙酉鄉(xiāng)試之年，大布恩綸，開科取士。準了禮部尚書錢謙益的條陳，要亟正文體，以光新治。俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批評，待俺早些貼起封面來。[1]

雖是小說家言，卻不妨作為晚明書籍市場的一個影像，以開啟我們研究明代中晚期繪畫相關(guān)書籍市場的序幕。

繪畫著述發(fā)展到明代中晚期，與市場發(fā)生了更緊密的聯(lián)系。在此之前，繪畫著述以其自身的規(guī)律向前推進，到了晚明之時，其自著述、付梓、流傳的整個過程似乎都充斥著市場的干擾，這主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是在著述過程中所受到的書畫藝術(shù)品市場的影響，士人對繪畫作品的真?zhèn)?、價值等問題愈加關(guān)注，且對應(yīng)書畫市場交易、鑒藏的需要，繪畫著述在體例上亦發(fā)生著變化。其二是在付梓、流傳的過程中，繪畫著述作為書籍的一種，脫離不了晚明書籍市場的大環(huán)境，其發(fā)展亦裹挾其中。無論是哪種情況，中晚明士、商所共同參與下的書畫市場都將成為我們研究繪畫著述的一個聚焦點。

本文將從士商共同參與繪畫著述的這兩條途徑出發(fā)，來窺視明代中晚期繪畫書籍書寫原境中的著述者，以尋求中晚明繪畫著述變動背后的原始動因。

上文所引《桃花扇》中的這一段情景，便展現(xiàn)了晚明書籍市場的大環(huán)境，其中主要體現(xiàn)了四個現(xiàn)象：一、晚明書籍市場是士商共同經(jīng)營的結(jié)果?！皶沣~臭”在這一領(lǐng)域相混合，商賈亦具有了儒雅的修養(yǎng)。在收到貿(mào)易之利的同時，其對流傳文字之功亦有所追求，且受到士的尊重。二、晚明市場上書籍數(shù)量巨大，汗牛充棟，且以江南為最。三、晚明書籍市場種類繁多，經(jīng)、史、子、集、時文小說等列肆連樓。四、坊間書店已承擔起“亟正文體，以光新治”的政治任務(wù)。換句話說，晚明之時的朝廷已將部分權(quán)力下放，著書獲得更大的自由空間，對書籍的刪改、挑選、批評亦少了許多鉗制。其嚴批妙選、精刻善印實為受制于市場規(guī)律之下坊刻的自覺追求。文人言論于此時擁有了更多可能性。

這四個現(xiàn)象，基本反映出了晚明書籍市場的幾個面向，與事實相符。那么士、商是如何參與繪畫著述，在其流傳過程中又扮演著怎樣的角色？

一、晚明繪畫書籍市場中的儒行與賈行

學界對書籍刊刻的研究已有許多成果，且近幾年來愈加發(fā)覺出晚明刻書市場的重大變化，出了不少相關(guān)研究。如日本大木康著《明末江南的出版文化》，葉樹聲、余敏輝著《明清江南私人刻書史略》等，然限于史學家研究時所固有的偏好與側(cè)重，繪畫相關(guān)書籍是基本排除在其考察范圍之外的。所以盡管目前我們對晚明的書籍市場有相當程度的了解，但對繪畫著述在市場中的情況卻是依舊模糊的。如何勾勒出中晚明繪畫書籍的編纂、刊刻、交易、流通等情況，厘清在繪畫書籍市場中士、商所承擔的角色，是我一直在反復(fù)思考的問題。

就士、商身份來說，明代中晚期在儒家倫理的認同與妥協(xié)之下，①《傳習錄拾遺》第十四條：“直問：許魯齋言學者以治生為首務(wù)。先生以為誤人，何也？豈士之貧，可坐守不經(jīng)營耶？先生曰：但言學者治生上，盡有工夫則可。若以治生為首務(wù)，使學者汲汲營利，斷不可也。且天下首務(wù)，孰有急于講學耶？雖治生亦是講學中事。但不可以之為首務(wù)，徒啟營利之心。果能于此處調(diào)停得心體無累，雖終日作買賣，不害其為圣為賢。何妨于學？學何貳于治生？” 轉(zhuǎn)引自余英時著《士與中國文化》，上海人民出版社，2003年1月，第450 頁。士商混同現(xiàn)象已普遍存在，其人究為士或商，已難決然分清，這一點早在明代歸有光之時即被認識。②歸有光《白菴程翁八十壽序》：“古者四民異業(yè)，至于后世，而士與農(nóng)、商常相混?！淌稀訉O繁衍，散居海寧、黟、歙間，無慮數(shù)千家。并以詩、書為業(yè)。君豈非所謂士而商者歟？然君為人，恂恂慕義無窮，所至樂與士大夫交，豈非所謂商而士者歟？” 明·歸有光著，彭國忠等校點，《震川先生集》，上海人民出版社，2020年8月，第349 頁。故在此，我將對中晚明繪畫書籍市場中的參與者身份研究轉(zhuǎn)向其行為研究，如此一來，情況便明朗起來，無論是“士人”還是“商人”，其行為無外乎在“儒行”與“賈行”之間穿梭，其人之身份或只有一種，然其行為卻可以多樣。

“儒行”本出《禮記》第四十一篇，孔子在與魯哀公交談之間，描繪了志向堅定、學識淵博、潔身自好、重視道德修養(yǎng)的儒者形象?！百Z行”則指以市場利益為考量而出現(xiàn)如商人一般的行事作風。在此，我們不妨拋開儒、商之辨，將其分為“儒行”與“賈行”兩部分來討論。

1.繪畫著述生成中的“儒行”

對于傳統(tǒng)儒生來說，著書立說是其本業(yè)，文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，鴻儒的社會價值依然能得到各階層的普遍認同。明代中晚期，在政治空氣松弛、經(jīng)濟逐漸活躍的氛圍之下，士人紛紛著書立說以期建立不朽之功業(yè)，此為士人主業(yè)，本無需多言。值得注意的是，嘉靖、萬歷之后，繪畫相關(guān)書籍刊刻數(shù)量的迅速增加，據(jù)《中國古籍善本書目》所載，明代初期所刊刻之繪畫著述僅有洪武九年所刻陶宗儀《畫史會要九卷補遺一卷》一種，而其余明代繪畫著述的刊刻均出現(xiàn)于明中期正德之后，③如《圖繪寶鑒五卷·補遺一卷·續(xù)補一卷》，有明正德十四年苗增刻本?！懂嬜V二卷》，有明嘉靖刻本?！吨褡V一卷》，有明嘉靖刻本。集中爆發(fā)于萬歷至崇禎之時。

繪畫書籍的增多與整個書籍市場相同步，這一情況被明代士人所真切感受著。生于正德年間而歷經(jīng)四朝，至萬歷而卒的李詡便見證了書籍由少到多的這一時代轉(zhuǎn)變：“余少時學舉子業(yè)，并無刊本窗稿。有書賈在利考，朋友家往來，鈔得鐙窗下課數(shù)十篇，每篇謄寫二三十紙，到余家塾，揀其幾篇，每篇酬錢或二文或三文。憶荊川中會元，其稿亦是無錫門人蔡瀛與一姻家同刻。方山中會魁，其三試卷，余為慫恿其常熟門人錢夢玉以東湖書院活字印行，未聞有坊間板。今滿目皆坊刻矣，亦世風華實之一驗也。”[2]334據(jù)李詡所說，其少時學舉子業(yè)尚缺書籍，只得依靠借書、抄書來籌備考試，可知正德至嘉靖初年，經(jīng)學書籍尚多欠缺，遑論其他。至萬歷之時，已“滿目皆坊刻矣”。

明代中晚期，士人對以經(jīng)學為主的書籍市場逐漸感到疲憊，進一步的精神需求驅(qū)使書籍刊刻種類在短時間內(nèi)快速增加。此時，繪畫在士人眼中仿佛成了可暫棲心靈之所，唐志契輯著《繪事微言》，在自序中說道：“予家世業(yè)儒，儒事之余，旁及繪事，自垂髫至今已非朝夕，而無奈潦倒圍屋，壯懷漸灰，覺古來才逸高尚者，得趣無過于茲，則遂成癖子矣……時客有持儒事相商者，詔予曰，子何經(jīng)心于不切要之務(wù)，為予莞爾曰，畫妙天下，總屬閑情，豈不為奔馳名利者所嗤笑，但名利笑我，我亦笑名利。予既不言名利，則安得禁予言繪事?？筒挥X瞿然亦從吾所好。”儒事并不與繪事相沖突，持儒事者反被譏為奔馳名利之人。當然此處的儒事并非我們所講的“儒行”，而是單指經(jīng)學而言?？梢韵胍娺@個時代的士人已不滿足于對經(jīng)學的研習，繪畫同樣被賦予著崇高的意義：“蓋繪事小事也，然鑿帝（疑為地）而通天地之德，象形而類萬物之情，噫，微矣，亦復(fù)巨矣哉?！雹苊鳌ぬ浦酒踝独L事微言》，中國國家圖書館藏明天啟刻本，善本書號15592。繪畫可以通天地之德、類萬物之情，雖是小事，卻又不能視其為小事。

日本大木康在研究明末江南的出版文化之時發(fā)現(xiàn)，書籍的留存現(xiàn)狀并不像預(yù)料中那樣隨著年代的推移而呈現(xiàn)出金字塔的形狀，在嘉靖、萬歷之時，書籍驟然增多，破壞了金字塔的陣型。[3]這種情況與繪畫書籍的出版是若合符節(jié)的。換句話說，繪畫書籍在嘉、萬以后的突然增加正與整個著述市場的大環(huán)境相同步。正因如此，我們在考察中晚明繪畫著述生成之時，就不能不考慮其時書籍市場大環(huán)境的因素。

《王氏畫苑》是王世貞輯前人畫學著作十五種而成，然刊刻大型書籍在明代依然無法以個人之力完成。王世貞自言其：“嘗欲薈蕞書畫二家言，各勒成一書畫苑，已就，多至八十余卷，欲梓之，而物力與時俱不繼?！雹菝鳌ね跏镭懢帯锻跏袭嬙贰?，中國國家圖書館藏明萬歷18年（1590）刻本，善本書號15620。以王世貞之財力地位，尚不足以滿足八十卷刊刻的物力需求，只能先以單本分刻之。后委托于友人王光祿孟起，又有金陵徐智督刊，方才于萬歷十八年刊刻行世。顯而易見，在書籍的撰寫、刊刻、交易、流通的整個過程中，只有撰寫環(huán)節(jié)是士人可以獨立完成的，而刊刻、交易與流通則免不了商人的參與。

由于明代中晚期私家刊刻越來越便利，故下層文人欲“留名身后”的欲求愈加彰顯，嘉興盛德潛便懷有這樣的留名意識。萬歷三十八年六月九日，李日華探病盛德潛，有感自己命不久長，盛德潛記曰：“檢點平日書畫雜跡，除易薪米、酬交游外，尚有零細種種對之。曰：‘我去后，不知竟落誰手?！衷唬骸惾铡稌嬒胂箐洝房坛?，幸附賤姓名，無忘也?！蛞哉轮袇侨藙⒂罆熕崎煱逯窆巧纫槐O余?！盵4]此后月余，盛德潛病逝，據(jù)李日華所說，他曾為其作傳，又著《閱古錄》，記錄盛德潛平生交游間所見法書名畫，鼎彝巧玩等，且為之作敘。遺憾的是，這部書并未流傳下來，但從此事中可見出晚明下層文人對著書立說的熱衷。

明代中晚期，人常談“士商異術(shù)而同志”，[5]此“同志”便體現(xiàn)于其“儒行”之中。明代商人王文顯嘗訓諸子曰：“夫商與士，異術(shù)而同心。故善商者，處財貨之場，而修高明之行，是故雖利而不污；善士者，引先王之經(jīng)，而絕貨利之徑，是故必名而有成。故利以義制，名以清修，各守其業(yè)，天之鑒也。如此，則子孫必昌，身安而家肥矣?！盵6]在“修高明之行”這條路上，許多商人選擇參與文化事業(yè)，正如我們在開篇引言中所引，書商蔡益所在收取貿(mào)易詩書之利的同時，亦享受著“流傳文字之功”所帶來的內(nèi)心成就與喜悅，如此，“儒行”便貫穿于繪畫書籍編纂、刊刻、交易、流通的整個過程中。

在“儒行”的心理追求之下，為傳承文化之功，刻書者甚至不惜斥巨資以搜求善本，如毛晉對古籍版本就非常執(zhí)著，“每刻必求宋元善本而折中焉”，[7]6哪怕節(jié)衣縮食也毫不在乎，以至于到了其子毛扆之時，家無余財。抱著“嘉惠后學、以示來茲”[7]11的崇高目標，糾訛謬、補遺亡、辨真?zhèn)蔚裙φn是絕大多數(shù)刻書家所必修的。晚明之人在“修高明之行”的追求之下，為后人留下了許多寶貴且精善的文獻資料。

2.繪畫著述生成中的“賈行”

至于“賈行”，在中晚明是普遍存在于士、商之間的，商人逐利乃出自本心，士人又因有治生之需，于書籍交易中取利是順理成章的選擇。也正因此，書籍市場呈現(xiàn)出前所未有的活躍景象。

書籍有何利可圖？我們且看毛扆所說：“抄本書看字之工拙、筆貲之貴賤、本之厚薄、其書之秘否，然后定價。就宋元板而言，亦看板之工拙、紙之精粗、印之前后、書之秘否，不可一例。所以有極貴極賤之不同。至于精抄之書，每本有費四兩之外者，今不敢多開，所謂裁衣不值縀子價也。在當年抄時豈料有今日哉？”①明·毛扆《汲古閣珍藏秘本書目》，嘉慶庚申十月，吳門黃氏士禮居藏版。這是家道中落的毛扆在不得已的情況下以“汲古閣”藏書出售，售出之善本古籍匯成《汲古閣珍藏秘本書目》，且自述書籍的市場價值。查書目中涉及繪畫相關(guān)書籍者（表），價格較低者如《云煙過眼錄》一本，為元人抄本影寫，售價三錢；張蕓叟《畫墁錄》一本，為棉紙舊抄，售價亦三錢。價格較高者如《朱性甫野航雜抄》二本，系性甫真跡，有王凱度手跋，售價三兩；《朱性甫手書鐵網(wǎng)珊瑚》十四本，當銀二十四兩。

書目數(shù)量基本情況售價《云煙過眼錄》一本元人抄本影寫三錢《畫墁錄》一本張蕓叟，棉紙舊抄三錢《墨莊漫錄》四本張邦基，舊抄本二兩《齊東野語二十卷》四本周密字公謹，舊抄一兩六錢《捫虱新話》二本舊抄八錢《藏一話腴》一本陳郁仲文，舊抄五錢《廣川畫跋》二本舊抄一兩《朱性甫野航雜抄》二本 系性甫真跡，有王凱度手跋三兩《朱性甫手書鐵網(wǎng)珊瑚》十四本當年宋中丞初下車訪其書在常熟，特托陶令物色之，陶令許每本六兩購之，余以先君當年得此魯有詠歌，一時同人酬和成一大卷，不忍輕棄。李海防每本加二兩，余亦不允。后車駕南巡時，高江村托徽州友人戴姓來，許十兩一本，欲以進上，余亦辭之。去年病中，無資覔參止，當銀二十四兩，買參四兩，得以病愈，今猶未贖也。

作為藏書家，毛扆并非唯利是圖之商人，其所售之書即使價高至《鐵網(wǎng)珊瑚》的二十四兩，亦不是書籍市場中所能獲取的最高利潤。據(jù)其所言，當年宋中丞出價每本六兩，李海防加至八兩，至高江村出價每本十兩，毛扆均未出售。按照明朝中后期國家最高級正一品官員的俸祿折算，一年約合三百兩左右，況且自明初丞相廢除后，已不存在正一品職銜。按正三品來算，一年俸祿大致折合銀一百二十兩左右，已屬士階層官員中較高的收入水平。我們暫不談明代俸祿的微薄，《朱性甫手書鐵網(wǎng)珊瑚》按照其本可出售的最高價來計算，十四本亦有一百四十兩，足可匹敵正三品高官一年的俸銀。

作為家道中落的賣書變現(xiàn)，毛扆所記錄的售書價格只能視為市場中隨時可交易的底價，而其父毛晉當初百方購訪的書籍價格更是觸目驚心。為搜求善本，毛晉曾“榜于門曰：‘有以宋槧本至者，門內(nèi)主人計葉酬錢，每葉出二百。有以舊抄本至者，每葉出四十。有以時下善本至者，別家出一千，主人出一千二百?！谑呛輹霸萍谄咝菢蛎现T矣。邑中為之諺曰：‘三百六十行生意，不如鬻書于毛氏’”。[7]3如《鐵網(wǎng)珊瑚》般上百兩的書籍交易是相當常見的，甚至競價至千兩，而我們在毛扆售價中所看到的舊抄本每本售價僅四、五錢，與毛晉當初每葉四十的收價來說亦相去甚遠。

由此我們可以想象，在書籍市場交易中的利益是顯而易見的。正基于此，“賈行”便出現(xiàn)于書籍生成的每一個環(huán)節(jié)，亦為市場增添了許多亂象。清人蔣士銓在《臨川夢》中有這樣一段生動描寫：

老夫陳繼儒……做秀才時，與董思白、王辰玉兩人齊名學校。年未三十，焚棄儒冠，自稱高隱。你道這是什么意思？并非薄卿相而厚漁樵，正欲藉漁樵而哄卿相，騙得他冠裳動色，怎知俺名利雙收。又得董思白極力推尊，更托王太倉多方延譽。以此費些銀錢飯食，將江浙許多窮老名士養(yǎng)在家中，尋章摘句，別類分門，湊成各樣新書，刻板出賣。嚇得那一班鼠目寸光的時文朋友，拜倒轅門，盲稱瞎贊，把我的名頭傳播四方。而此中黃金、白鏹不取自來。你道這樣高人隱士，做得過做不過！[8]

雖是戲言，事卻不假，我們且將晚明錢謙益所敘作一旁證：“仲醇又能延招吳越間窮儒老宿、隱約饑寒者，使之尋章摘句，族分部居，刺取其瑣言僻事，薈蕞成書，流傳遠邇?！盵9]陳繼儒身為山人隱士，不事生產(chǎn)，惟以詩文書畫治生。憑借其傾動寰宇的名氣，其所編之書“款啟寡聞?wù)撸瑺庂彏檎碇兄亍?，[9]于是陳繼儒一邊著書，一邊為人寫序、撰記、鑒賞題跋，以換取銀錢。然一人之力畢竟有限，在利益的驅(qū)使之下，便出現(xiàn)了《臨川夢》中養(yǎng)窮老名士，以令其尋章摘句湊成新書的市場亂象。陳繼儒本人尚且如此，而借其名以獲利者更不計其數(shù)，據(jù)陳繼儒自己所說“書坊所刻秘笈之類，皆偽以弟名冒之”[10]“秘笈非弟書，書賈贗托以行，中無二三真者”，[10]這種現(xiàn)象為我們的研究帶來許多麻煩。陳繼儒所著繪畫類著述有《妮古錄》四卷，《書畫史》一卷，《書畫金湯》一卷，《太平清話》一卷，《寶顏堂秘笈》六集，我們在研究時或需考察清楚，這些書是否為陳繼儒所編著，如《寶顏堂秘笈》一種是否為書賈所偽托冒名，都是需要謹慎對待的問題。

“賈行”雖刺激了書籍市場的活躍，卻也在利益的驅(qū)使之下生發(fā)出許多問題，如書賈的作偽。繪畫書籍正是在士、商、“儒行”與“賈行”的交錯作用下生成。

二、書畫商品化時代的繪畫著述

以上所討論的“儒行”與“賈行”只觀照了繪畫書籍所依托的書籍市場，而另一方面，繪畫作為繪畫書籍所探討的主體，書畫作品所處的市場環(huán)境也相應(yīng)呈現(xiàn)在繪畫著述之中。明代中晚期，書畫作為藝術(shù)商品在市場上交易、流通，原屬于士大夫階層的書畫鑒藏與交易行為被商人階層所效仿，當商人大量參與進來之后，書畫市場變得愈加復(fù)雜。那么中晚明繪畫著述是否對書畫市場的“儒行”與“賈行”記錄在案？書畫市場的變化又從哪些方面影響了繪畫著述？

萬木春注意到“收購古畫和向畫家求畫是兩種不同的活動”，[11]事實確實如此，在中晚明書畫市場中，古書畫的交易和當代畫家的書畫酬贈是有著明顯區(qū)別的，相應(yīng)的區(qū)別也反應(yīng)在不同的繪畫著述之中，故我們在此分兩個部分來探討。

1.古畫市場與繪畫著述

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與明代政府管控的逐漸松弛，自明代中期吳門畫派起，以吳門（今蘇州）為中心，松江（今上海）、嘉興、杭州等地為輻輳的書畫市場日益活躍起來。晚明士商身份混同是近年來學術(shù)界普遍關(guān)注的一個現(xiàn)象，傳統(tǒng)“四民”身份的打破為商人創(chuàng)造了一個可以與士同享的文化環(huán)境，在買賣之間獲得巨資的新貴商人急欲躋身士大夫階層，對書畫、古玩的收藏便是其進入文人圈并獲得身份認同的一個便捷途徑。據(jù)袁宏道觀察：“徽商近益斌斌，算緡料籌者，竟習為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好。畫苑書家，多有可觀?！盵12]于是，大量資本流入圖書、書畫市場，在文化與歷史價值之外，書籍、書畫的資產(chǎn)價值在明代中晚期水漲船高。

在書畫市場領(lǐng)域，中晚明書畫的資產(chǎn)升值并不是均衡發(fā)展的，其價格受到多方面因素的影響。王世貞在《觚不觚錄》中提到過書畫的這種價值變化：“畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)，以逮明沈周，價驟增十倍。”[13]倪瓚、沈周畫價增十倍，這其間自然有士人審美轉(zhuǎn)向的原因。古畫對于中晚明書畫市場來說，顯然已脫離了他的創(chuàng)作原境，成為一件有獨立意義的商品，雖然其價值在根本上受到真?zhèn)?、精粗、畫科等自身情況的影響，但當我們從時代跳出，可以發(fā)現(xiàn)同一倪瓚作品，嘉靖前與萬歷后價格相差之大，故此我們在對待中晚明書畫市場中的書畫作品之時，應(yīng)視其為不同時代、不同畫家作品在明代歷史情境下的價值解讀，書畫作品所獲得的價格也并不是其本身的價格，而是中晚明士人觀念下所賦予的價格。

在古書畫市場的繁榮之下，本屬門外漢的富裕商人和眼界有限的下層文人亟需對書畫市場上紛繁復(fù)雜的書畫作品做出有關(guān)真?zhèn)?、年代、價值等判斷，而此時獨具慧眼的鑒賞家們在書畫過眼之后，往往會記錄在案，并做出詳簡不一的評判，對于富裕商人和下層文人來說，片箋尺牘亦可寶也。在此聊舉一例，馮夢禎在其《快雪堂日記》中記載道：“徐季恒致顧望之竹一幅。望之，吳仲圭齊名，畫竹師文與可，見圖繪寶鑒?！盵14]可以想見，在大部分不精鑒賞的文人案頭，需要諸如此類能對書畫作品答疑解惑的資料書。應(yīng)市場需求，繪畫著述在明中期后逐漸從以畫家為中心轉(zhuǎn)向了以繪畫作品為中心的論述方式，繪畫題跋集錄體應(yīng)運而生。當然此處并不是絕對的說明中期前沒有以作品為中心的繪畫著錄形式，宋代米芾《畫史》、李廌《德隅齋畫品》、董逌《廣川畫跋》等均對具體作品有所關(guān)注，然其關(guān)注并不全面，記載簡略，尚不成體系。

明代中后期自朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》《珊瑚木難》開創(chuàng)了題跋集錄體的體例之后，汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、張丑《清河書畫舫》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等書均延續(xù)了這一體例，這一類著述以書畫作品為緯，詳細著錄了作品題跋，或記有裝幀、印章等。因此類著述多為作者所親見，如郁逢慶自言其“值太平之世，游諸名公家，每每出法書名畫，燕閑清晝，共相賞會，因錄其題詠，積數(shù)十年遂成卷帙”。①明·郁逢慶《郁氏書畫題跋記》自跋。清東武劉氏味經(jīng)書屋清抄本。有鑒定紀實的因素，故受到書畫市場中一知半解之人的重視，以至于產(chǎn)生了此前談到的宋中丞、李海防、高江村等人對《朱性甫手書鐵網(wǎng)珊瑚》書稿的一再求取，每本價格從六兩到十兩，這其間無疑受到了書籍市場與書畫市場的雙重影響。

除此之外，如李日華《味水軒日記》等日記、筆記類著述，其中絕大部分亦為對過眼古書畫的著錄，除盡可能詳細抄錄題跋外，對繪畫作品畫面描述亦非常細致，對作品流傳、真?zhèn)?、材質(zhì)亦時常考究。如此著述，必對書畫鑒定起到一定作用。在日記萬歷四十四年六月十八日條中，李日華說道：“偶閱書畫，亦不敢札記。其題跋精者，令掌記者錄之，別成帙中?！盵4]593或許李日華的日記僅僅記載了其過眼書畫的一部分題跋，精者本欲另成一帙，然其并未完成，我們無緣得見，但想象得出，若成書，亦應(yīng)是如《鐵網(wǎng)珊瑚》般的題跋集錄體。

商人參與書畫收藏的“儒行”在一定程度上促使了繪畫題跋集錄體的大量產(chǎn)生，然書畫市場的巨大利益必然誘發(fā)書畫作偽、拆換題跋等“賈行”。據(jù)李日華日記萬歷四十年閏十一月十八日條：“賈（夏賈）從金陵來，云近日書畫道斷，賣者不賣，買者不買。蓋由作偽者多，受紿者不少，相戒吹齏，不復(fù)敢入頭此中耳?！盵4]309如此多的書畫偽作必然對繪畫著錄產(chǎn)生干擾，即如李日華般的書畫具眼尚有忽未察耳之時，②萬歷三十八年二月十八日：“至馮權(quán)奇齋頭，……又白香山手寫《楞嚴經(jīng)》第九卷一帙，字如五銖錢，楷法絕類柳誠懸，而標韻尤俊朗。諦玩久之，覺江南李后主與張即之輩皆挹源于此而滓濁見溷者。諸跋俱勝，真末世法書瓌寶也。” 萬歷三十八年二月二十七日：“客言余前所見馮權(quán)奇家白香山書《楞嚴經(jīng)》，本張即之筆，朱為補款，并作鐵崖跋。跋語則出馮手構(gòu)。余固疑其類即之諸跋，忽未察耳?！?明·李日華著，屠友祥校注《味水軒日記校注》，上海遠東出版社，2011年，第86—90 頁。何況他人。張?zhí)╇A所著《寶繪錄》著錄歷代名作，前人多有言其偽者，此偽并非我們通常所說的托名贗作之偽書，而是指其中所錄之畫為偽。受到晚明書畫作偽市場的影響，書畫著錄中的書畫作品難免真?zhèn)螕诫s難辨，《寶繪錄》中所錄作品大多被判為偽作，究竟是作者失察，還是在書畫市場作偽售偽需求之下所有意為之？這是個需要審慎對待的問題。但無論如何，諸如《寶繪錄》等繪畫著述受到古書畫市場的影響是毋庸置疑的。

2.時人畫家的書畫酬贈與繪畫著述

明代中晚期，時人畫家的書畫作品市場與單純作為商品的古書畫市場有相似之處，亦有所區(qū)別。其相似之處在于無論古今，書畫作品均可置換資產(chǎn)，具有一定價值，在價值之下會產(chǎn)生作偽等現(xiàn)象。然時人畫家的書畫交易并非由商賈和鑒藏家所主持，而多為其本人在治生需求下所為。受到傳統(tǒng)價值觀的影響，這種交易顯得更加隱晦，其作偽往往并非商賈一意為之，有時或出自畫家本人授意，換句話說，時人畫家的市場作偽有可能是經(jīng)畫家落款或授意的代筆。

黃省曾（1490—1540）《吳風錄》中對明代中期蘇州士大夫如此形容：“至今吳中縉紳士夫多以貨殖為急?！盵15]此時大批受過教育的下層文人尋求上升通道而不得，“治生”已成為存在于士階層中的一個不得不面對的問題?！澳凶右灾紊鸀榧?，農(nóng)工商賈之間，務(wù)執(zhí)一業(yè)?！雹矍濉垘熭d輯《課子隨筆節(jié)鈔》，清同治十二年（1873）刻本。舍儒就商的現(xiàn)象時有發(fā)生，而在絕大多數(shù)情況下，以文人而從事商業(yè)活動，將文化轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟價值是士階層的最佳選擇。于是，以詩文書畫來獲取“潤筆”以補貼生活所需的事例在明代中晚期俯拾即是。

晚明李詡（1506—1593）《戒庵老人漫筆》中有《文人潤筆》一條：

嘉定沈練塘齡閑論文士無不重財者：常熟桑思玄曾有人求文，托以親昵，無潤筆，思玄謂曰：“平生未嘗白作文字，最敗興，你可暫將銀一錠四五兩置吾前，發(fā)興后待作完，仍還汝可也。”唐子畏曾在孫思和家有一巨本，錄記所作，簿面題二字曰“利市”。都南濠至不茍取，嘗有疾，以帕裹頭強起，人請其休息，答曰：“若不如此，則無人求文字矣?！瘪R懷德言：曾有人求文字于祝枝山，問曰：“是見精神否？”曰：“然”。又曰：“吾不與他計較，清物也好?！眴柡吻逦?，則曰：“青羊絨罷?！盵2]16

可以想見，明代中晚期文人以其詩文書畫之能而換取“潤筆”已成為普遍現(xiàn)象，哪怕親昵朋友之間的不取潤筆，在桑思玄那里也需要暫置銀一錠四五兩以便發(fā)作者之興，待創(chuàng)作完成后歸還。當然在此并不是說中晚明文人凡事皆需潤筆，朋友間的贈予依然存在，酬贈與往還在我國傳統(tǒng)人際交往中是不可或缺的，哪怕不以銀錢的方式呈現(xiàn)，正如祝枝山所說，“清物也好”。至于直接提出“利市”的唐寅，出身于商人家庭，其父“德廣賈業(yè)而士行”,[16]凡此種種情形，我們顯然無法將其視作商人，正如唐寅自己所說：“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫就青山賣，不使人間造業(yè)錢?！盵17]寫就青山賣并不會使其身份有所改變，而只是士人對“賈行”的一種接受。

盡管如此，我們在中晚明繪畫著述中所能見到的類似論述卻很有限，文人畫家對以畫治生這件事仍然持隱晦的態(tài)度。從清代華翼綸所說：“畫既不求名又何可求利？每見吳人畫非錢不行，且視錢之多少為好丑，其鄙已甚，宜其無畫也。余謂天下糊口之事盡多，何必在畫？”[18]我們便能看出，雖然以畫治生已非常普遍，但文人始終無法將其視為最佳的治生途徑。所以我們從中晚明繪畫著錄中可以見到許多關(guān)于古書畫交易的記錄，卻鮮見畫家對自己書畫交易的銀錢記錄，如賣給何人，賣銀多少，作品情況又如何？在絕大多數(shù)情況下，文人畫家更喜歡將書畫交易轉(zhuǎn)換成一種友人間的酬贈，或以某物進行置換。于是，關(guān)于中晚明畫家交易紀實的記錄遠不及古書畫市場那么豐富，其存在形式也僅限于文人筆記、日記等小品論述之中。

歷史輪轉(zhuǎn)，當今人成古人，其書畫作品將從時人畫家的書畫市場轉(zhuǎn)換到古書畫市場之中，此后，作品價值與畫家的地位就任由“今人”評說。在文徵明去世四十年后，孫鑛在《書畫跋跋》中講到這種轉(zhuǎn)換：“（文徵明）在日名絕重，卿相無不折節(jié)，下至婦人童子皆知之。乃今歿后四十年來，人遂或不購甚書?！盵19]人們常說蓋棺定論，當昔人已去，其作品與眾多古書畫合流，對此人此畫的評價也只是這一時期人們觀念下的“定論”?！埃ㄗＴ拭鳎┊斎章暶~三宋而上接鷗波……不百年而董宗伯挺出云間，希哲聲價減其五六，再數(shù)年而王相國繼起孟津，希哲聲價頓減七八?！盵20]可見歷史永遠沒有定論，中晚明繪畫著述亦只是裹挾在時代觀念之中的一段歷史而已。

結(jié)語

自繪畫書籍產(chǎn)生以來，其著述者多為儒者士大夫，而這一情況在中晚明被改變。不仕文人的增加、商人參與文化的普遍、書籍刊刻技術(shù)的普及、著書政策管控的松弛等均使繪畫著述者的群體迅速增加，繪畫著述范式亦受時文影響而愈加豐富，若僅從繪畫書籍自身之演變中尋找規(guī)律，已不能解釋這個突變的時代。中晚明繪畫著述者裹挾時代當中，感受著書籍市場、書畫市場的變化，其著述動因亦不僅僅局限于著書立說和傳承畫道，著述者的行為已有了“儒”“賈”之分。“儒行”自可視著書為“不朽之盛事”，“賈行”卻令著述呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜之面貌，偽托畫論的產(chǎn)生、繪畫著述中對書畫交易、書畫作偽的記錄等均根源于此。

儒、賈的碰撞使中晚明“四民觀”發(fā)生逆轉(zhuǎn)，其影響深入至社會生活的方方面面，故此，儒、賈之辨成為晚明學者所普遍關(guān)注的問題。作為時代下文人繪畫思想的呈現(xiàn)，中晚明繪畫著述的復(fù)雜性從根本上與士風轉(zhuǎn)變發(fā)生著關(guān)系，筆者引入“儒行”“賈行”的概念以揭示中晚明繪畫著述書寫原境中的著述者，進而尋求中晚明繪畫著述變動背后的原始動因，這或許即是學科交叉帶給我們的啟示。