戴 璐（南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093）

約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900 圖1）是英國著名的藝術理論家、批評家，其思想所涉非常廣泛。20 世紀之初，尤其在二三十年代，拉斯金的藝術思想在中國的傳播是較為密集的。學界對此已展開相關研究，如以鄭立君為代表的學者，研究約翰·拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)在近代中國的譯介傳播；②鄭立君就拉斯金的譯介研究，以對拉斯金的重要追隨者威廉·莫里斯的傳播研究為基礎，著有專論《莫里斯藝術思想在中國的傳播和影響》，浙江大學出版社2018年版。在此研究中，衍生出專論《20 世紀早期羅斯金藝術思想在中國的譯介》，載《藝術百家》2015年第3 期。研究者黃淳也多從拉斯金文學創(chuàng)作、美學和社會批評等譯介的維度，分析20 世紀之初在中國的傳播。[1-2]而筆者認為，從整體性視野觀照拉斯金的思想，既有作為美學家的拉斯金、作為社會學家的拉斯金，[3]還存在一個作為藝術教育家的拉斯金，正如《拉斯金和十九世紀的教育》的主編瓦萊莉·珀頓（Valerie Purton）所言：“也許最重要的是，他是一位偉大的教育家。”[4]在拉斯金的繁密論說和主張中，可以尋獲藝術教育理想的一根基線，這是其整體思想中不可割裂和忽視的一個部分。拉斯金的審美及藝術教育思想是在工業(yè)文明全面覆蓋英國社會文化的轉型中生發(fā)，通過縱貫19 世紀的思想書寫和實踐，試圖應對文化危機，并以包括復興傳統(tǒng)手工藝、復興哥特藝術、取法自然、藝術與技術結合等路徑來重構英國大眾的審美素養(yǎng)和趣味;并在分層教育的方略中，打造“理想”的受教育者，實現(xiàn)英國民眾的文化認同、國家文化形象的建構等隱在目標。[5]事實上，中國的近代接受，也可以從這一視點進入，從美術教育、設計教育的近代之路中尋獲拉斯金思想的影響，及其理論的本土化認識和化用。本文從藝術教育家陳之佛對拉斯金的引介和化用入手，論說拉斯金思想于近代中國藝術教育的可鑒之處，兼以回看中國工藝美術發(fā)展的近代自覺之路。

圖1 約翰·拉斯金 1819-1900

一、拉斯金藝術教育思想的近代接受類型

無論是教育，還是藝術教育，都不能脫離時代情境，孤立地去認識和分析。須知，從整體性及共性來看，近現(xiàn)代教育體系的建立，伴隨著救亡圖存，啟蒙改良的時代立場，整個中國近代教育體系的建立和發(fā)展問題，并不是純粹的教育問題，正如整個中國的現(xiàn)代美術發(fā)展史并不是純粹的美術問題一樣。[6]20 世紀以后的中國知識界，康有為、譚嗣同、梁啟超等知識分子在文化上的努力，是“啟蒙”的過程，也是“救亡”的先決條件。“這個過程無論是介紹西方思想和學術，或批判中國傳統(tǒng)思想文化，還是通過出書辦刊、興辦教育乃至寫作小說以傳播新學，歸根到底都是批判舊思想、舊文化，宣傳新思想、新文化，啟發(fā)國人心智，促使中國人從愚昧中猛醒?！盵7]而這也是近代學界對拉斯金接受和傳播的根本立場和出發(fā)點。

約翰·拉斯金的思想是豐茂的。一般而言，學界往往以1860年為界，把拉斯金的相關思想和實踐成就劃分為兩部分，即前期的美學、藝術學批評和中后期的社會改良、社會批評。從中國近代接受的整體情況看，這兩部分的內容皆有所涉及。譬如，李叔同、辜鴻銘、李大釗等人，多以社會改良的理論先行者為出發(fā)點，對拉斯金的思想進行譯介和傳播；而劉思訓、朱光潛、豐子愷、陳之佛等人，則多從藝術、美學批評的角度出發(fā)（表1）。如果說拉斯金作為藝術教育者的身份是確定的，那么在近代中國對拉斯金的認知中，也可以尋獲藝術教育路范疇的接受和傳播。事實上，徐朗西、俞寄凡、豐子愷、陳之佛等人，對拉斯金的思想，都有身體力行的傳播和實踐（表2）。

表1 拉斯金美學、社會批評范疇的近代接受情況概覽

表2 拉斯金藝術教育思想的近代譯介和傳播概覽

筆者撰專論提出，拉斯金藝術教育思想在近代中國的接受及傳播，可劃分為三種和而不同的類型。[8]其中包括以俞寄凡、徐朗西等為代表的知識分子，從宏觀意義上呼應拉斯金藝術教育改良論，在辦學興教中，培養(yǎng)近代藝術人才及藝術教育人才；以豐子愷為代表的直接譯介者，畢生倡導去功利的藝術教育，以提升、引導民眾藝術鑒賞的能力為目標，在部分具體藝術教育觀、兒童藝術教育方法的部分，與拉斯金呈現(xiàn)出相似和共鳴；以及以陳之佛為代表的傳播，他直面中國近代工藝美術的發(fā)展之路，踐行“美術”+“工藝”的理想，倡導“工藝美術為一種國民的美術”，[9]346-357在工藝美術教育實踐中，將拉斯金及其身后追隨者的理念和實踐視為近代中國美術設計進路的借鑒。

但須知，這三種類型并非是一種簡單而機械的區(qū)分，而是復雜、交織、多面向的，既需要全局性、整體性、情境性的認識，也要有區(qū)別的、具體的認識。首先，無論是哪一種類型的接受，都是建立于近代中國的社會改良之共同夙愿的基礎；其次，在“美育以代宗教”的呼召中，美育及藝術教育成為振興藝術、塑造國家精神的重要取徑；而從藝術教育的本體之維來看，上述接受都是中國藝術教育現(xiàn)代性轉向之自覺性的折射。此間，陳之佛的接受和傳播，是一個典型又具體的言說對象，這一類型表征了具有藝術教育本體意義的現(xiàn)代性變革，從中既看得到藝術教育、工藝美術教育近代發(fā)展的自覺，又可見近代知識分子對西方理論吸收和化用的自覺。

二、吸收借鑒的主要內容：拉斯金為先導的歐洲美育思想及工藝美術教育理想

整體看，拉斯金的基本教育觀包括如下要旨：普適性的民主主義教育觀、動態(tài)聯(lián)系的整體教育觀、反競爭的自然主義教育觀、超功利的審美教育觀。如果從對象論、功能論及方法論的維度來分化，包括如下內容——首先是藝術教育的對象論：在拉斯金的藝術教育觀念和具體實踐中，以兒童、女性、勞工及學院精英為豐富全面的對象構成，這既是拉斯金藝術教育普適的民主主義立場，又可見其分層開展的藝術教育實踐；其次是拉斯金的藝術教育功能論：從他的演講、信箋、自傳中可見，其藝術教育的目標導向在于審美趣味提升、道德建構、理想受眾塑造和社會改良；最后，是更為具體的教育方法論：如美術教育中的素描強化論，設計教育中的觸感強化論，“天真之眼”論——關于“觀看”的訓練，以及作為一種移情方法的“情感誤置”等理論。

陳之佛對拉斯金的引介，聚焦于其普適性的民主主義教育觀、超功利的審美教育觀方面，主要呈現(xiàn)于如下論述：其一是1929年所作《介紹美術工藝之實際運動者馬利斯》，[10]在介紹工藝美術運動的發(fā)端人物威廉·莫里斯時，扼要評介拉斯金。

拉斯肯（Ruskin）①近代以來，拉斯金（Ruskin）曾有過羅斯金、魯司鏗、拉斯肯等譯名，當代多取羅斯金、拉斯金二譯。盛倡藝術的享樂、趣味的救濟、生活的善化，而且說：不勞動的人生是罪惡，離藝術而勞動亦是野蠻！然開賚爾（Thomas Carlyle）、拉斯肯二人，其實都是文明的批評家，也是藝術的批評家。由這二人批評的態(tài)度，的確是當時社會的一大警鐘，使社會由睡眠而覺醒。但是對于美術工藝的運動，究竟非經過實際運動家之手不可，能夠負這個使命的，就是馬利斯。

其二是教材《西洋美術概論》（圖2），完成于陳之佛任教中央大學藝術系時期，在19 世紀英國美術史部分，介紹拉斐爾前派及精神領袖人物拉斯金，所涉文字有限，但亦是陳之佛藝術教育實踐中對拉斯金認識和評介內容的構成。其三則是1934年所作專論《歐洲美育思想的變遷》，①原刊于《國立中央大學教育叢刊》1934年第一卷第二期。陳之佛將對拉斯金的認識置于歐洲美育、藝術教育系統(tǒng)的闡說之中。此間可見他對拉斯金思想的吸收，除了立足對美育的呼召這一時代情境，將拉斯金的思想和實踐視為歐洲美育思想的重要構成外，還在于將拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯的觀念視為中國工藝美術發(fā)展和改革中的他山之石，并側重于從工藝美術本質價值的角度進行理認。

圖2 陳之佛《西洋美術概論》現(xiàn)代書局1934年出版

然英吉利的羅斯金（Ruskin），素來認清美術的價值，并倡導美的教化的必要。羅斯金說：“當時道德狀態(tài)的下降基因于技術的惡劣狀態(tài)，須現(xiàn)在技術及工作之上要求真理與誠實，遠避虛偽的裝飾及表面之美，只有忠誠的情操能作出真實的美的物品，故情操的純潔是美術進步的根底?！庇终f：“以善良的意志與活潑的感應性為基而作出的品物，才是永久之寶?！盵9]354

這一部分的引介，陳之佛立足于拉斯金對美術“真”“善”價值的理認，肯定以英國為代表的西方藝術教育，大興國民教育的現(xiàn)實立場，以表達對拉斯金為精神領袖的美育和藝術教育觀念的呼應。

繼而，陳之佛對拉斯金的追隨者莫里斯進行評介，引出發(fā)展工藝美術的根本立場，即為“使藝術的修養(yǎng)施諸一般國民之間”。他引介道：“莫里斯追從羅斯金之說，而應用于工藝美術制作方面，盛倡以工藝美術為國民的美術。其理由：第一先從使用者一方來看，工藝美術能與一般國民以高尚純潔的愉快；第二在制作上而言，工藝美術亦能與國民以快樂?！?/p>

事實上，陳之佛曾多次重申工藝美術的價值。如《什么叫做工藝美術？》一文中論及“有了物質的享受之后，如果還不能滿足我們愛美的本能，人生又將不堪其苦悶。所以人生必然要求趣味，要求愉快，以求精神的安慰”。[11]陳之佛對拉斯金及其追隨者莫里斯的引介，實是納入了我國近代國民美育、藝術教育的價值范疇。誠然，莫里斯是英國藝術與手工藝運動的重要弄潮人，其圖案設計風格突出，成就卓然，成為19 世紀歐洲自然主義裝飾的標志。但值得說明的是，作為修習并發(fā)展圖案的先行者（圖3）、工藝圖案科的首位留洋學人、近代工藝美術發(fā)展的引領者，陳之佛并沒有顯著出入于莫里斯的影響，而莫里斯的精神先導拉斯金則更不必言說（雖然，拉斯金對素描、寫生自幼即有涉獵，也有相應方法理論的探究，見圖4）。陳之佛對拉斯金及莫里斯的引介，并未多從圖案、美術工藝的理論、原則、技法、風格等更為具體的角度進入，其核心目標不在于對英國工藝圖案本體的探究和評介，②在陳之佛的諸多文論中，關于西方圖案、工藝美術本體意義的論說，有《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術工藝》一文（載《東方雜志》1929年第26 卷18 期），重點介紹德、奧工藝美術的整體情況及藝術特色；尚有專論《現(xiàn)代法蘭西之美術工藝》（載《藝術旬刊》1932年第1卷第1 期），評介法國十九世紀的工藝美術發(fā)展。對英國工藝美術的具體成就和藝術表征，未有比這兩篇文論更詳實的論述。而多是于藝術教育本體意義上，對拉斯金藝術教育價值論、目標論的共鳴和認同，即以工藝美術之盛，進入國民審美陶造的價值立場。正如有學者對陳之佛留洋目標的論述，認為與其說陳之佛圖案能力卓越，“轉而”投身工藝美術教育，不如說教育即他留學的初衷。[12]陳之佛崇尚美的教化，倡導藝術的陶冶，認為藝術和美的教化，已成為近世泛濫于世界的一般趨勢，以及生活上的新理想。而工藝美術，即為承托美育及藝術教育理想的重要載體，這也是陳之佛區(qū)別于其他專業(yè)范疇和出發(fā)點的引介者，在吸收和借鑒拉斯金思想時所聚焦的內容及價值。

圖3 陳之佛設計圖案稿

圖4 約翰·拉斯金在《建筑的七盞明燈》中的素描

三、化用與實踐的立場：實利和超功利的雙重張力驅動

1.實利性立場

五四運動前后，中國藝術進入了“工藝”＋“美術”的進程。究其背景，英國藝術與手工藝運動是非常重要的西學源流。1912年，蔡元培提出“手工，實利主義也，亦可以興美感”。[13]1918年，國立北平藝術?？茖W校成立，是我國近代歷史上最早由國家興辦的美術院校，辦學目的包括倡導美育、培養(yǎng)中小學師資、發(fā)展實業(yè)及改良制造品，這正和蔡元培倡導的實用美術及實用美術教育密不可分。蔡元培在美育和藝術教育的推行中，即已力推威廉·莫里斯及其領導的藝術與手工藝運動，而約翰·拉斯金正是這一運動的理論先行者。1851年倫敦工業(yè)博覽會之后，拉斯金對機器工業(yè)發(fā)展情境下英國的美感凋敝喟然長嘆，自此，否認在造型藝術（大藝術）與手工藝、室內裝飾（小藝術）之間存在差別，主張美學者從事產品設計，要求美術與技術結合。[14]有意味的是，拉斯金的立場，是針對工業(yè)革命以來機器生產對人的異化，審美感性之缺失，國民趣味之凋萎等危機的應對。藝術教育在重塑英國國民審美，建構國家形象的立場上，本質而言，是去功利或大功利的，這和中國新文化運動以來，近代文化精英冀望清算傳統(tǒng)，發(fā)展實業(yè)，振興經濟，令中國走上近代化道路，藝術及藝術教育導向實利的情境是大相徑庭的。此時中國新式美術教育所強調的“工藝”+“美術”，實際上是全盤西化情境下一種舊瓶裝新酒式的移植。[15]從某種意義上說，這種移植是近代中國具有現(xiàn)代性意義的理論化用和價值重構。

1932年，上海美術?？茖W校校友朱鎮(zhèn)山在作中國藝術教育論的思考時就提出了三個問題并自釋立場：其一，中國國情需要怎樣的藝術教育？答曰振興經濟，“謀工商業(yè)的發(fā)展”為導向的藝術教育，期待“受過中等教育的有智識的國民，既然有工業(yè)上的相當技術和智識，又有興趣樂于側身工業(yè)界”，從而促成從工業(yè)到商業(yè)，乃至整個國民經濟的發(fā)展；其二，中國需要的藝術科應該何為？朱鎮(zhèn)山認為可效仿英國在倫敦博覽會后對藝術的改良實踐，提升藝術教育的地位；第三，藝術教育者應該如何宣傳藝術？他主張從藝術教師、學生、社會的三重角度進行宣傳。

拉斯金繼倫敦工業(yè)博覽會之后，強化藝術教育社會改良論的觀念，在近代中國藝術教育之路上，已被間接或直接地視作他山之石，在相當部分的知識分子眼中，以理論旅行的方式，進行了更具實利性的化用。“我們中國現(xiàn)在的國情，所需要的藝術課程是群眾的——就是客觀的，所謂‘高人’‘逸士’，借以消磨歲月的那種高超的在象牙之塔里的藝術，是用不著了。至于那些所謂‘藝術的藝術’更用不著了。”[16]

不難看出，這一立場正是藝術教育功利論的突出折射。20 世紀初中國知識分子急切于改變社會現(xiàn)狀的實利主義傾向（如魯迅所提出的“美術必有利于世”[17]）是普遍的立場。不過，中國近代“美術工藝”“工藝美術”術語的登場和發(fā)展，恰是充斥著藝術教育功利與超功利性之間的特殊張力。在此語境中，不僅有實業(yè)家，更有工藝美術家、藝術教育家等投身藝術革新，陳之佛即為其中代表。從其早期的求學、教育歷程看，陳之佛應也頗受實利性立場的影響。陳之佛曾求學于浙江省立甲種工業(yè)學校，彼時,是由日本教師任教的新式學堂，他進入機織物科，并對圖案課程十分感興趣，可算是兼具工科和藝術思維的學人。在留校任教期間，他編纂了中國近代第一部圖案書，尋獲了一條實業(yè)救國的理路。其后，他赴日留學，意欲了解國際上將圖案和制造的分工情況，以及工業(yè)美術的現(xiàn)代化。[18]1因此，區(qū)別于同時代留洋者多選擇西洋油畫或東洋畫的取向，他成為專習圖案的早期知識分子。如張道一所評，經過在日本對工藝圖案的學習，陳之佛掌握了一個現(xiàn)代新興專業(yè)的主旋律及其節(jié)拍。[18]2對工藝美術的本質探究，自20 世紀20年代起，陳之佛就已進行嚴肅的思考。1928年，他撰文《美術工業(yè)的本質和范圍》，[19]3-14通過節(jié)譯日本學者的著述，探討美術工業(yè)的本質及外延。從彼時“美術工業(yè)”這一譯介表述，或可窺得這一階段，實業(yè)救國、實業(yè)興邦的實利性理念對其思想觀念的影響。

陳之佛的教育實踐活動中，與工業(yè)實業(yè)關聯(lián)度最高的時期，即留學回國后創(chuàng)立“尚美圖案館”（圖5），進行商業(yè)性設計活動這一階段。陳之佛作為學者型藝術家，在藝術和工商界弄潮，業(yè)務一度十分興盛，且設計的圖案紋樣也深受廠家喜愛。[20]尚美圖案館的經歷，是其從事工藝美術實踐，也是面向經濟振興、實業(yè)救國、專業(yè)人才培養(yǎng)等多方訴求的重要階段。但后因經營不善加時局動蕩，尚美圖案館的實踐無以為繼。

圖5 尚美圖案館標識

2.超功利立場

在尚美圖案館經營終結后，陳之佛終身專事工藝美術教育理論與實踐，成為中國現(xiàn)代工藝美術以及設計藝術的先驅者。值得一提的是，張道一曾基于陳之佛在20 世紀40年代所作《人類心靈需要滋補了》的演講（圖6），及《談美育》《藝術對人生的真諦》等文中的論說，稱其感受到繼尚美圖案館的經營后，陳之佛仿佛思想上起了某種變化。[18]5具體而言，或許是在所謂商業(yè)性實踐的“失敗”后，開始批判藝術社會功利性的唯一價值，更加強調藝術的情感作用。如果從時代宏大語境轉向對個人際遇的查考，陳之佛在《歐洲美育思想的變遷》中，對拉斯金的引用和評述，突出藝術的陶冶、教化之用。彼時距尚美圖案館經營的終結不遠，這微妙的、個人化的選擇引述，其部分的原因也就不言自明了。

圖6 陳之佛演講《人類心靈需要滋養(yǎng)了》手稿（部分）1946年

他引用拉斯金在《近代畫家》中的美育觀：“美術的要素為人間活動的原理，雖在極簡單的工作亦不可不包含著這個。人間見到純粹的美術便發(fā)旺其精神，健康及喜悅，以美德調停力能消滅一切社會上的反對及階級間的爭斗。”

此即他在文中所論及的拉斯金所倡“美的教化”之用，復又提及追隨者莫里斯，將這種教化投諸工藝美術的實踐之中，并點明藝術教育的立場構成“藝術教育的倡導，實在亦是受時勢的影響所由來的，他們的理論可分為二種見解，然亦皆以社會問題為中心。其一，是救濟社會道德……其二，是救濟社會的經濟狀態(tài)”。

繼而引申出對拉斯金所倡導的藝術教育觀念，以及盛行于時下的“美的陶冶”及“向大眾的藝術”觀點的借鑒：“我們主張不僅偏重于理知，更要尊重藝術，重視技能，以美的陶冶達到完全的教育的目的，使一般國民了解美術，使明白應該愛美術的大體的理由，因為欲達這個目的，所以這主張使施行于普通教育而為教育主義上最重大的事情?！盵9]354

從上述引介材料來看，兩個立場非常鮮明。其一，陳之佛核心教育觀念與拉斯金普世的、面向大眾的民主主義藝術教育觀相呼應。新文化運動以來，在美術革命的影響下，一種以現(xiàn)代性為核心的藝術共同體逐漸形成，以其內在凝聚力，成為現(xiàn)代建制的有機體，并以大眾化為其核心追求。毋庸置疑，這是近代學人接受拉斯金的共性情境。其二，在提升全民審美素養(yǎng)，陶冶美感的大功利之用，和振興工業(yè)、促進經濟發(fā)展的功利之用——這兩重充滿張力的驅動中，區(qū)別并調適于拉斯金無利害、超功利的美感教育觀，在理論的化用中，客觀成就了中國近代本土化的工藝美術實踐及教育。

1957年，陳之佛進一步調適和總結美術工藝的概念本質，指出“美術工藝是適應日常生活需要，實用中使與藝術的作用相融合的工業(yè)活動”。[21]以“美”和“實用”之屬性作為美術工藝的本質規(guī)定，這也是功利及超功利價值雙重張力作用下的表征。

四、總結：近代工藝美術發(fā)展的理論自覺

通過考察陳之佛對拉斯金藝術教育思想的吸收和化用，可綜合得出以下認識：我國近代知識分子對拉斯金的接受，是同中有異的。就陳之佛而言，懷社會改良之大任，立足工藝美術教育、藝術教育的本質價值，認同于拉斯金藝術教育的超功利立場，并選擇其情感的陶冶、大眾趣味的改良、美的教化，作為引介和吸收的要點，在他畢生的理論和實踐中，反復論證和強調美術工藝的本質屬性，強調向大眾生活的、向藝術美感的雙重價值。從1928年的《美術工業(yè)的本質和范圍》、[19]3-141932年的《美術工藝與文化》、[22]1936年的《談提倡工藝美術之重要》、[23]《美術與工藝》[24]《工業(yè)品的藝術化》、[25]1947年的《工藝美術問題》、[26]1945年和1957年的《什么叫做美術工藝》，[11,21]陳之佛以一種關切、嚴肅、熱忱的理論自覺，不斷探討和調適中國美術工藝的定義、內涵和外延。

另外，對拉斯金的引介還立足于陳之佛對西方藝術教育體系的研判和因借，從這個角度說，他明確了拉斯金作為藝術教育者的合法身份——這相對于大部分從文學、美學、社會改良范疇對拉斯金評介和傳播的近代知識分子，是非常有卓識的一種判斷。

除此，陳之佛通過美術史、工藝美術史的編著，對國人在西方現(xiàn)代工藝美術歷史的認知中，明確納入了從約翰·拉斯金到威廉·莫里斯的脈絡認識，大半個世紀以來，我國普遍意義的設計史教材中，沿襲了這樣的認識和書寫。

眾所周知，他在工藝美術教育中并不受限于舶來思想，脫離民族傳統(tǒng)，而是出入于新學和舊學，汲取中國文化的豐厚養(yǎng)分，關注優(yōu)良的民族圖案傳統(tǒng)，這是彌足珍貴的；他還關切實用藝術和純藝術、工藝美術和人生、工藝美術與經濟、工藝美術和文化等諸多關系問題，[27]這和拉斯金等藝術教育先驅者所關注的問題域，是高度一致的，無疑也可成為學界進一步探究的方向。在對拉斯金的借鑒和化用中，可以看出陳之佛的當代問題意識，也能窺得中國藝術教育以及工藝美術發(fā)展的理論自覺。以其為先師的中國工藝美術實踐和教育，是拉斯金精神引領下“藝術與手工藝運動”的跨文化回響，成為中國現(xiàn)代設計學科建構的來時之路。