于 婕（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

翁乙超（南京書(shū)畫(huà)院，江蘇 南京 210006）

談及自畫(huà)像起源，“正典”中一貫以男性的自畫(huà)像為例，自畫(huà)像對(duì)于男性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一件非常平常的事，他們通過(guò)自畫(huà)像既可以展示自己高超的技巧，也可以通過(guò)配飾等事物炫耀自己已獲取的地位，或者模仿大師以及宣揚(yáng)某種信仰。雖然在史料中對(duì)于女性藝術(shù)家自畫(huà)像的記載不多，但她們一直存在，最早女性自畫(huà)像出現(xiàn)在14 世紀(jì)中期喬萬(wàn)尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的《名媛傳》（De Mulieribus Claris）中，在16 世紀(jì)瓦薩里（Giorgio Vasari）的《大藝術(shù)家傳》（Lives of the Artists）中，也記載了唯一一幅女性自畫(huà)像。之后，隨著文藝復(fù)興觀念的傳播，自畫(huà)像這一主題也逐漸興起，女性藝術(shù)家也在這一主題中不斷獨(dú)具創(chuàng)意的描繪自己的形象。

然而女性自畫(huà)像與男性之間存在著差異，結(jié)合特定時(shí)代與文化因素，可見(jiàn)女性在自畫(huà)像中的表現(xiàn)要比男性復(fù)雜許多。在早期由男性制定和掌控藝術(shù)規(guī)則的時(shí)代里，女性藝術(shù)家一直徘徊在藝術(shù)的邊緣，那些有藝術(shù)抱負(fù)的女性往往要通過(guò)模仿男性或抹掉自己身上的女性氣質(zhì)，才能獲得權(quán)威人士的贊許和認(rèn)可。16 世紀(jì)的女畫(huà)家索福尼斯巴·安奎索（Sofonisba Anguisciola）在自畫(huà)像《索福尼斯巴·安奎索自畫(huà)像》（圖1）中幾乎舍棄了自己該有的女性氣質(zhì)，她面前擺放著正在創(chuàng)作的圣子圣母像，也更多地暗示了她繪畫(huà)的題材和專業(yè)性。18 世紀(jì)的女畫(huà)家維瑞·勒布倫（Vigee LeBrun）則總是展現(xiàn)自己女性魅力（圖2），有羽毛裝飾的時(shí)尚帽子、鮮花、蕾絲紗裙、白皙的皮膚、扇子、書(shū)本以及畫(huà)筆是她自我形象的典型特征，帕克（Rozsika Parker）和波洛克（Griselda Pollock）認(rèn)為：“她把自己當(dāng)成一個(gè)美麗的物體給人觀看、欣賞和崇拜。”[1]勒布倫自己也表明她創(chuàng)作的靈感來(lái)自男性筆下的女神形象，勒布倫習(xí)慣了這個(gè)時(shí)代女性被男性賦予的審美，讓自己呈現(xiàn)出飽含著“媚態(tài)”的漂亮女性形象，同時(shí)也炫耀自己的富裕、時(shí)尚以及藝術(shù)的成功。19 世紀(jì)的風(fēng)俗畫(huà)女畫(huà)家霍頓斯·霍德波爾-萊斯科（Hortense Haudebourt Lescot）在自畫(huà)像（圖3）中保留了唯一的代表女性氣質(zhì)的珍珠耳環(huán)，但也在模仿男性藝術(shù)家，就像拉斐爾以及倫勃朗那樣，佩戴上具有象征意味的貝雷帽，以及男性藝術(shù)家常用能顯示自己財(cái)富和地位的金項(xiàng)鏈等元素，貝雷帽、簡(jiǎn)潔利索的服裝、金飾和畫(huà)筆是當(dāng)時(shí)體面的男性藝術(shù)家職業(yè)著裝的標(biāo)志性元素。萊斯科這樣的處理方式也顯示出她對(duì)藝術(shù)專業(yè)性的一種渴望，以此來(lái)滿足自己的幻想。

圖1 索福尼斯巴·安奎索，《索福尼斯巴·安奎索自畫(huà)像》

圖2 維瑞·勒布倫，《戴草帽的自畫(huà)像》

圖3 霍頓斯·霍德波爾-萊斯科，《霍頓斯·霍德波爾-萊斯科自畫(huà)像》

一、莫里索的女性形象與自我面貌的呈現(xiàn)

在19 世紀(jì)法國(guó)印象派女畫(huà)家貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）的案例中，她的自畫(huà)像與其他女性以及男性略有不同。莫里索最早的形象是在雕塑家米勒（Aime Millet）創(chuàng)作的淺浮雕獎(jiǎng)?wù)轮?。在女雕塑家馬塞洛（Marcello）的筆中，莫里索的形象是美麗、具有韻味的貴族時(shí)尚女性。這樣的女性形象是屬于這個(gè)時(shí)代文化與思想的產(chǎn)物，女性成為男性審視的對(duì)象，她們也在男性的審美中審視自我。而莫里索最著名的形象是馬奈為她所畫(huà)的11 幅肖像畫(huà)，馬奈（édouard Manet）筆下的莫里索是男人眼中的傳統(tǒng)女性，是時(shí)尚、高貴、有著豐富情感的女性而非藝術(shù)家。并且作為資產(chǎn)階級(jí)的女性，從出生她們就被賦予與男性不一樣的社會(huì)責(zé)任和使命，她們從小接受的女性教育即是如何成為賢妻良母，她們是男性的附屬品，婚前的藝術(shù)培養(yǎng)也只是為婚姻生活增添一些樂(lè)趣。但在姐姐艾德瑪?shù)墓P中，莫里索不再是傳統(tǒng)的女性形象，而是一位具有睿智的女性藝術(shù)家形象，這也是莫里索第一次以藝術(shù)家的形象被記載下來(lái)。這是另一位具有藝術(shù)天賦的女性對(duì)藝術(shù)職業(yè)求而不得的一種無(wú)奈，她將這種情緒轉(zhuǎn)移在妹妹莫里索的形象之中。

十多年之后，莫里索也開(kāi)始嘗試創(chuàng)作自畫(huà)像，在探索自我的過(guò)程中，也不斷地思考自己的形象，而最終的形象也代表了她心中的信仰與語(yǔ)言。在《莫里索頭像》（圖4）這幅色粉頭像中，莫里索以一種速寫(xiě)方式展現(xiàn)了自己真實(shí)的容貌，莫里索睜大了雙眼，看不出任何的情緒，非常冷靜地看向前方鏡中的自己，這樣的凝視不僅僅是她對(duì)自己外貌的審視也是對(duì)身份的思考。這幅畫(huà)在處理手法中，留下了諸多的不確定性，莫里索在確認(rèn)了自己的輪廓形體之后，卻又將它們擦除遮蓋，這是莫里索即興創(chuàng)作的一種習(xí)慣，莫里索的繪畫(huà)沒(méi)有固定的過(guò)程，她用筆快速地涂抹、擦拭，遮蓋掉不想要的部分，留下錯(cuò)誤以及修改的痕跡。評(píng)論家瓦勒利（Paul Valéry）描繪過(guò)莫里索創(chuàng)作的過(guò)程：“她剛拿起畫(huà)筆，又把它放在一邊，然后再拿起，就如同我們的想法來(lái)了，消失，然后又回來(lái)一樣?！盵2]莫里索用白色色粉表現(xiàn)光線，散落在頭發(fā)、臉龐和衣領(lǐng)處，光影轉(zhuǎn)瞬即逝也模糊了身體的一些部位。筆觸在紙張上掃來(lái)掃去，所有的邊緣線被擦拭過(guò)以至于左邊的臉快要分裂不在了，整個(gè)畫(huà)面在被不停抹去地過(guò)程中構(gòu)繪起來(lái)，以左右傾斜的直線和凌亂的線團(tuán)排布，讓畫(huà)面節(jié)奏變得緊張局促，眼睛以兩團(tuán)黑色簡(jiǎn)單表現(xiàn)，左上半張臉用紅色陰影表示，頭發(fā)灰白。莫里索在不停地擦拭過(guò)程中觀察自己，她的自我意識(shí)也不斷在變化中。這一切都與女性傳統(tǒng)觀念上的美相抵觸，也與馬奈筆下的時(shí)尚形成了鮮明的對(duì)比，此時(shí)莫里索不再注重時(shí)尚的外表，除了脖頸上的絲帶，莫里索的色粉自畫(huà)像中沒(méi)有再佩戴更多的具有女性氣質(zhì)的裝飾物，這也與之前那些女性的自我形象有著很大的差別。

圖4 莫里索，《莫里索頭像》

在另一幅油畫(huà)《莫里索的肖像》（圖5）中，莫里索繼續(xù)利用鏡像反射來(lái)審視自己，在記錄真實(shí)瞬間的同時(shí)也將自己以一名藝術(shù)家的形象展現(xiàn)出來(lái)。她的作家朋友雷尼埃（Régnier）說(shuō)：“當(dāng)我見(jiàn)到莫里索時(shí)，她已不再是馬奈《陽(yáng)臺(tái)》中所描繪的那個(gè)有著黑頭發(fā)的奇怪女人了，她身材修長(zhǎng)，精神和舉止極為出眾，是一位具有最細(xì)膩才能的藝術(shù)家。她的頭發(fā)變白了，但她的臉仍然保持著獨(dú)特神秘、沉默和憂郁并且又有強(qiáng)烈的羞怯。她穿著古樸，顯得高傲而冷峻，帶著一種令人生畏的矜持，雖然她只用幾句話就打破了這種矜持，但她的冷峻卻散發(fā)出一種魅力，使人對(duì)她無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷?！盵3]22644歲的莫里索將頭發(fā)簡(jiǎn)單地盤(pán)在腦后，脖子上系著一根黑色的圍巾，在左側(cè)打了一個(gè)蝴蝶結(jié)，身著一件黃褐色外套，除了上面零星點(diǎn)綴著的一些花紋，而胸口上的花朵在視覺(jué)上更像是男性的榮譽(yù)軍章，保留了女性一種獨(dú)有的氣質(zhì)，這身衣服雖然沒(méi)有年輕時(shí)期禮服的時(shí)尚，但也顯得非常干練，更方便日常的繪畫(huà)工作。莫里索專注地正視鏡前的自己，表情非常放松和堅(jiān)定，嘴角微微上揚(yáng)。筆觸自由、松散，即使頭發(fā)、衣服采用的是塊狀筆觸的大寫(xiě)意，而面部柔和的色彩和小塊面也讓整幅畫(huà)的節(jié)奏緩和下來(lái)。同時(shí)，我們看到莫里索手指夾著一只畫(huà)筆扣在橢圓形調(diào)色板中，在調(diào)色盤(pán)處卻停止了繼續(xù)深入。這可能與莫里索寫(xiě)生的繪畫(huà)習(xí)慣有關(guān)，她常以速寫(xiě)方式快速記錄當(dāng)時(shí)的情感，并從主體物開(kāi)始畫(huà)起，一般也是畫(huà)面的中心部分，在這幅畫(huà)中主體物正是她自己，畫(huà)面的四周空白區(qū)域會(huì)在最后階段拿回畫(huà)室再將它完成，但是莫里索經(jīng)常省卻了最后一步，保留其未完成的即興感。這種未完成狀態(tài)經(jīng)常在現(xiàn)代畫(huà)家的畫(huà)中出現(xiàn)，可以理解是他們有意識(shí)的一種設(shè)計(jì)。莫里索也傾向于這種未完成的審美，她同很多現(xiàn)代畫(huà)家一樣會(huì)去強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)材料和媒介。格林伯格（Clement Greenberg）曾指出，現(xiàn)代繪畫(huà)不同于古典繪畫(huà)用一種逼真的場(chǎng)景來(lái)讓人忘記這是一幅畫(huà)，而是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的物質(zhì)材料和媒介提醒人們這是一幅畫(huà)。畫(huà)家德尼（Maurice Denis）評(píng)論說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)，在你看到它們是一位女士或是一匹馬之前，本質(zhì)上是一塊按一定秩序分布顏料的畫(huà)布?！盵4]此刻莫里索手中的調(diào)色盤(pán)是否需要真實(shí)表現(xiàn)出來(lái)并不重要了，面前的畫(huà)足以能夠證明她是一名藝術(shù)家。不過(guò)，這幅畫(huà)像一直沒(méi)有被公開(kāi)過(guò)，傳統(tǒng)與低調(diào)的性格讓她在完成之后便將畫(huà)收藏起來(lái)，[5]正如莫里索的朋友所說(shuō)：“一種高傲的羞怯使她克制對(duì)自我推銷的沖動(dòng)。她不屬于那些喜歡自吹自擂的人。她謹(jǐn)慎的創(chuàng)作她的藝術(shù)，接受因?yàn)樗牟拍芏鴮?duì)她尊敬和欽佩的人?！盵3]4同時(shí)她也對(duì)自己的形象有了新的思考和身份的定位。

圖5 莫里索，《莫里索的肖像》

二、莫里索自我形象的轉(zhuǎn)變與母親身份的確立

莫里索的畫(huà)筆停在了《莫里索的肖像》調(diào)色板處，雖可能與作畫(huà)習(xí)慣有關(guān)，也可能是她被身后玩耍的女兒所吸引。在同一時(shí)期的另一幅未完成的自畫(huà)像中，莫里索便將女兒朱莉一同畫(huà)進(jìn)了她的作品中，《莫里索和女兒的肖像》（圖6）雖然最終也沒(méi)有完成，但根據(jù)莫里索以往畫(huà)面尺寸的采用經(jīng)驗(yàn)看，這幅大尺寸作品應(yīng)該是為了展覽而準(zhǔn)備。

圖6 莫里索，《莫里索和女兒的肖像》

莫里索的《莫里索和女兒的肖像》不是傳統(tǒng)的自畫(huà)像，也不是傳統(tǒng)的母與子畫(huà)像。印象派中另一位女畫(huà)家卡薩特（Mary Cassatt）同樣也創(chuàng)作了很多母親與孩子的作品，卡薩特在女性的社會(huì)問(wèn)題和藝術(shù)之間選擇了后者，沒(méi)有婚姻和孩子束縛的卡薩特在表現(xiàn)母性主題時(shí)，畫(huà)中的情感相比莫里索則更加積極?？ㄋ_特也正如社會(huì)宣揚(yáng)的那樣從感官來(lái)表達(dá)母親對(duì)子女的愛(ài)，而這種語(yǔ)言是屬于男性的，以男性為榜樣。在卡薩特的《母親給昏昏欲睡的孩子洗澡》（圖7）中，母親身穿睡衣，母親將視線完全落在懷中的孩子身上，甚至回避與外界的接觸，只關(guān)心下一刻要為孩子擦拭身體，孩子表現(xiàn)出的舒適感也讓這一刻充滿了母愛(ài)，空間只屬于這對(duì)母子，而觀眾的目光都無(wú)法打擾她們的幸福時(shí)光?？ㄋ_特喜歡捕捉這種強(qiáng)烈的母性瞬間，母親的目光、動(dòng)作是圍繞在孩子身上，孩子也會(huì)對(duì)母親的親密行為積極地做出反饋，并有意加強(qiáng)這種親情關(guān)系，母親與孩子相互沉浸在彼此身體接觸上的滿足中?？ㄋ_特并不是一位母親，她完全將自己投入藝術(shù)中，因此她不像莫里索那樣反復(fù)躊躇，她依靠社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)和自己接觸到的教育去表現(xiàn)女性。

圖7 卡薩特，《母親給昏昏欲睡的孩子洗澡》

在莫里索的《莫里索和女兒的肖像》這幅作品中，她自己的身體占據(jù)畫(huà)面的一半，衣服和發(fā)型與前兩幅作品一樣，她目光微斜平靜凝視對(duì)面鏡中的自己與身后的女兒，象征藝術(shù)家的調(diào)色盤(pán)沒(méi)有被畫(huà)出來(lái)。身后女兒不是莫里索重點(diǎn)要表現(xiàn)的對(duì)象，觀眾以及藝術(shù)家的視線都集中在莫里索自己身上。母親此刻與孩子一前一后在一起，但沒(méi)有相互依偎，而是獨(dú)立存在的兩個(gè)個(gè)體。莫里索這樣的取景設(shè)置不再將自己以監(jiān)護(hù)人為導(dǎo)向定義自己的母性情感。在這幅畫(huà)中，她是一位母親，同時(shí)又以自己的職業(yè)為中心，她的藝術(shù)身份和社會(huì)角色都無(wú)法分割。莫里索對(duì)這種矛盾的雙重身份找到了平衡：“朱莉的一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)微笑，一朵花，一個(gè)水果，一根樹(shù)枝，只要這些東西中的一個(gè)就能滿足我?！盵6]55

在女性的潛意識(shí)中生育就是最好的創(chuàng)造，要去全心全意做好一位合格的母親，其它之外的創(chuàng)造都是與之對(duì)立的。沒(méi)有人能夠相信女性想要做藝術(shù)家還能是一位好母親。早前的莫里索常常陷入這兩種身份的矛盾中，但莫里索最終發(fā)現(xiàn)她的藝術(shù)家與母親的身份是可以同時(shí)的，她的作品中蘊(yùn)含的奉獻(xiàn)精神也符合這個(gè)時(shí)代母親對(duì)孩子的關(guān)注，女兒也可以成為她持久合作的模特。1887年，在《在窗前的貝爾特·莫里索和她的女兒》中，莫里索延續(xù)了這種積極的身份關(guān)系，莫里索穿著禮服坐在沙發(fā)上，她繼續(xù)將視覺(jué)的重點(diǎn)放在了自身上，女兒朱莉站在她的身后，雙手放在靠近母親的沙發(fā)扶手，朱莉的樣貌仍然被淡化了，她的面容和莫里索形成差距。這張全身像的形式似乎是在放大1885年的半身像，也是對(duì)自己的生活的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)。在莫里索另一幅素描《繪畫(huà)課》中，女兒朱莉長(zhǎng)大了，莫里索對(duì)著鏡子畫(huà)自己，女兒朱莉依偎在母親旁邊，看著母親畫(huà)畫(huà)。莫里索平淡地注視著鏡子里的一切，她和朱莉不需要以母性和養(yǎng)育關(guān)系作為連接，她既是參與者，又是旁觀者，既是母親又是畫(huà)家。她在工作，積極地注視著場(chǎng)景。在幾代人之間，莫里索和其他母親一樣，將她對(duì)視覺(jué)的興趣和技能傳遞給了女兒。

莫里索的問(wèn)題在于她清晰地意識(shí)到“母與子”的關(guān)系，新生命誕生的背后是廣大女性個(gè)體的“死亡”，因此她以更加含蓄的方式或略帶消極的情緒描繪母親和孩子之間的關(guān)系，而不是去歌頌這個(gè)主題。她將畫(huà)面回歸簡(jiǎn)單和純真，也把母親的個(gè)人真實(shí)情感表現(xiàn)出來(lái)。社會(huì)學(xué)家南希·霍多羅夫解釋女性身份是由母女關(guān)系所確立，女性的自我意識(shí)來(lái)自她們對(duì)母親的認(rèn)同，理想狀態(tài)下，女兒既需要與母親分離又需要與母親保持聯(lián)系的關(guān)系才能有助于身份發(fā)展。[7]莫里索無(wú)論在自畫(huà)像中的母與子還是她筆下其他的母性主題，母親與孩子雖然也有身體的接觸，但是都有著自己關(guān)注的對(duì)象。

三、莫里索對(duì)母愛(ài)的不同詮釋

女性的社會(huì)問(wèn)題和藝術(shù)職業(yè)對(duì)女性的挑戰(zhàn)一直是難以協(xié)調(diào)的對(duì)立關(guān)系，這個(gè)時(shí)代的女性所受的教育是要把自己放在一個(gè)支持丈夫、服務(wù)家庭的從屬地位。她們需要在一個(gè)相對(duì)私密的領(lǐng)域中，不適宜在公眾場(chǎng)合出風(fēng)頭，母親的角色才是她們最重要的身份和社會(huì)職責(zé)，專注于其他事情都會(huì)影響自己成為一名合格的母親。因此女性在表現(xiàn)自我時(shí)更多被視為一種逾越行為，這是這個(gè)時(shí)代性別差異導(dǎo)致的缺陷，能否表現(xiàn)、如何表現(xiàn)等，這些問(wèn)題是需要她們仔細(xì)斟酌以及自我意識(shí)的覺(jué)醒。莫里索的性格始終都是含蓄而又堅(jiān)韌的，莫里索一生都不愿與“女性藝術(shù)”和“女性社會(huì)職責(zé)”的要求保持一致，當(dāng)艾德瑪選擇婚姻、成為母親時(shí)，社會(huì)對(duì)女性的期望和自己對(duì)藝術(shù)家的期望這兩種壓力隨之而來(lái)。在成為母親之前，莫里索常常以旁觀者的身份去觀察這兩者之間的關(guān)系，傳統(tǒng)女性道德觀又始終提醒著她，而“母性”這個(gè)主題與其中的含義也成為莫里索重要的表達(dá)自我的途徑，從曾經(jīng)的旁觀者，再到通過(guò)自畫(huà)像審視自己的理想狀態(tài)，最終莫里索作出了調(diào)和母親和藝術(shù)之間關(guān)系新的可能性。

莫里索在這種新的母子關(guān)系中找到了表現(xiàn)的平衡，隨著時(shí)間的推移，她的風(fēng)格也變得越來(lái)越豐富，色彩絢麗，也更加的感性。而這些作品也大多數(shù)圍繞女兒朱莉的肖像畫(huà)展開(kāi)，自我的形象或者自身母親的形象雖然未能出現(xiàn)在大多數(shù)的畫(huà)中，但通過(guò)畫(huà)中模特和畫(huà)家之間眼神上的交流，也傳達(dá)了母親與女兒除了身體之外的深深的情感。1894年，莫里索畫(huà)下了她最簡(jiǎn)單、最抒情的畫(huà)作《朱莉的白日夢(mèng)》（圖8），朱莉穿著白色的衣裙側(cè)身坐在觀眾的面前，目光毫無(wú)拘束的與母親相互回應(yīng)，朱莉在日記中認(rèn)為它是一幅非常優(yōu)美的畫(huà)像。[6]226莫里索取消了實(shí)在的畫(huà)面背景，用飽和的綠色營(yíng)造出一種樹(shù)林一樣的氛圍。受到了東方繪畫(huà)中線條的影響，莫里索又用一種長(zhǎng)長(zhǎng)的、柔軟的線條勾勒朱莉的輪廓，藍(lán)綠色在朱莉的頭發(fā)周圍形成一種光環(huán)，節(jié)奏也平緩了許多。圓形以及幾道優(yōu)雅的弧線構(gòu)成的朱莉圓圓的臉蛋和放空狀態(tài)下的五官，這種精心編排讓朱莉呈現(xiàn)出一種茫然的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。這幅作品也接近了后印象派的風(fēng)格，莫里索早在畢加索、馬蒂斯或者蒙克之前，便已嘗試在畫(huà)中運(yùn)用幾何線條、強(qiáng)調(diào)輪廓和反映精神的方法，這種神秘的精神狀態(tài)也是其他印象派畫(huà)家無(wú)法超越的。

圖8 莫里索，《朱莉的白日夢(mèng)》

結(jié)語(yǔ)

莫里索從他人筆下的形象，再到自我筆下的形象，這種內(nèi)心的“自我”經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的更替轉(zhuǎn)變過(guò)程。在莫里索的自畫(huà)像中，她沒(méi)有展現(xiàn)自己的繪畫(huà)技法，也沒(méi)有訴說(shuō)自己身份和地位或者展現(xiàn)自己時(shí)尚的女性之美，更沒(méi)有為了得到男性的褒獎(jiǎng)刻意地去模仿男性，她對(duì)自己的描寫(xiě)是樸實(shí)的、真誠(chéng)的。當(dāng)莫里索真正成了一名母親時(shí)，這是她所受教育中女性最積極的、最具有社會(huì)內(nèi)涵的一種角色，但她拒絕“個(gè)體死亡”，不再糾結(jié)自己是不是職業(yè)藝術(shù)家，在與女兒的自畫(huà)中重塑了自己，對(duì)于“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題，莫里索用作品進(jìn)行了闡述，既是藝術(shù)家也是母親。她也將母性與藝術(shù)融合，讓母親個(gè)體與孩子共存并獨(dú)立發(fā)展，也將母性的情感轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)創(chuàng)造背后的力量。莫里索用自己的創(chuàng)作案例把藝術(shù)的技能傳給女兒，這是資產(chǎn)階級(jí)母親被鼓勵(lì)的行為，也許母親無(wú)法去征服過(guò)去，但通過(guò)自己的努力，她也向女兒證明了母親形象在父權(quán)社會(huì)中的改變。她開(kāi)創(chuàng)了一種新的自畫(huà)像與母愛(ài)的形式，重新定義了19 世紀(jì)現(xiàn)代女性藝術(shù)家和社會(huì)賦予其職責(zé)——“母親”身份之間的關(guān)系。