吳曉龍

引言

在傳統(tǒng)的翻譯理論體系中，翻譯曾長期被視為對原文的模仿性活動，譯者通常“隱身”于“無我之別人的世界內(nèi)”（楊慧儀，2013：138），譯者風(fēng)格只是對源文風(fēng)格的再現(xiàn)，因此譯者風(fēng)格研究在學(xué)界一直未得到足夠的重視。后殖民主義翻譯理論的領(lǐng)軍人物、美國解構(gòu)主義翻譯家Venuti（1995）提出譯者在譯文中“無處不在的存在”（discursive presence），主張譯者通過不“流暢”的翻譯手法凸顯自己的外來身份，不再“隱身”，引領(lǐng)學(xué)界開啟譯者風(fēng)格研究之旅。操縱理論的代表、英國當(dāng)代翻譯理論家Hermans（1996）指出，譯者的聲音（translator’s voice）作為譯者話語呈現(xiàn)的表征存在于譯文中。20 世紀(jì)90 年代以來，語料庫翻譯學(xué)的興起使得譯者風(fēng)格研究漸漸走入學(xué)界視野。Baker（2000：245）率先利用語料庫進行譯者風(fēng)格研究，關(guān)注譯者“留在文本中的一系列語言和非語言的個性特征”。Munday（2008）倡導(dǎo)從社會學(xué)視角考察譯者風(fēng)格，探尋譯者風(fēng)格與譯作所處的文化歷史環(huán)境之間的互動作用。Saldanha（2011）強調(diào)譯者風(fēng)格研究既要關(guān)注譯者在譯文中呈現(xiàn)的個性化語言表達習(xí)慣（又稱T 型譯者風(fēng)格），又不能忽略譯者以原文本為核心傳達原作的風(fēng)格（又稱S 型譯者風(fēng)格）。盧靜（2013）提出了以原文為導(dǎo)向的S 型譯者風(fēng)格與以譯文為導(dǎo)向的T 型譯者風(fēng)格相結(jié)合的綜合研究模式，力求全面系統(tǒng)地研究譯者風(fēng)格。

《詩經(jīng)》作為中國源頭文學(xué)的詩歌總集，在中國乃至世界文學(xué)史上都具有崇高的地位。德國著名漢學(xué)家顧彬（2013）曾指出，《詩經(jīng)》不僅是中國文學(xué)的源頭，也是世界文學(xué)的起點。早在3 個多世紀(jì)之前，《詩經(jīng)》就開始在西方世界傳播?！对娊?jīng)》英譯至今已有逾百年的歷史。目前，國內(nèi)語料庫翻譯學(xué)視角下的《詩經(jīng)》英譯研究尚處于起步階段。陳建生、高博（2011）以“國風(fēng)”為例，運用語料庫語言學(xué)的方法考察了龐德和理雅各的翻譯風(fēng)格。高博（2013）利用語料庫工具，通過對比龐德、理雅各及許淵沖的《詩經(jīng)》譯本，分析了龐德的翻譯風(fēng)格及其成因。蔡永貴（2015）再次以“國風(fēng)”為例，借助語料庫語言學(xué)手段對比分析了理雅各和龐德的譯本。到目前為止，學(xué)界對我國當(dāng)代典籍翻譯家汪榕培的譯本研究較少（梁高燕，2013），更未出現(xiàn)基于語料庫方法針對汪榕培《詩經(jīng)》全譯本的翻譯風(fēng)格研究。鑒于此，本文以汪榕培的《詩經(jīng)》譯本為研究對象，參照理雅各、龐德以及許淵沖的譯本，運用語料庫語言學(xué)手段，定量與定性相結(jié)合，探討兼顧原文和譯文兩個維度視角下汪榕培《詩經(jīng)》英譯中的翻譯風(fēng)格。

一、研究方法

筆者自建小型《詩經(jīng)》多譯本中英文平行語料庫。翻譯《詩經(jīng)》這類的典籍通常要經(jīng)過兩個階段：語內(nèi)翻譯和語際翻譯（黃國文，2012）。因此，中文語料除了選取《詩經(jīng)》古漢語版本外，還加入現(xiàn)代漢語版本，這有益于考察譯者是否準(zhǔn)確地理解原文并有效地完成語際翻譯?！对娊?jīng)》的古漢語和現(xiàn)代漢語版本均選用湖南人民出版社2008 年出版的“大中華文庫”版本，其中現(xiàn)代漢語版本選用的是程俊英和蔣見元的今譯（以下簡稱“今譯”）?！按笾腥A文庫”是我國首次系統(tǒng)地向世界推出的漢英對照版中國傳統(tǒng)文化典籍的重大文化工程。英文語料選用“大中華文庫”汪榕培《詩經(jīng)》全譯本（The Book of Poetry）（以下簡稱“汪譯”）以及3 個參照譯本：理雅各（James Legge）《詩經(jīng)》韻體詩全譯本（The She King;or,The Book of Ancient Poetry），由倫敦特魯布納（Trübner）出版公司1876 年出版（以下簡稱“理譯”）；龐德（Ezra Pound）《詩經(jīng)》全譯本（Shih-ching:The Classic Anthology Def ined by Confucius），由哈佛大學(xué)出版社1954 年出版（以下簡稱“龐譯”）；以及許淵沖《詩經(jīng)》全譯本（Book of Poetry），由湖南出版社1993 年出版（以下簡稱“許譯”）。作為本研究參照的《詩經(jīng)》3 個譯本分別代表了不同時期、不同國家、身份各異的譯者對《詩經(jīng)》的理解與闡釋。本研究運用語料庫檢索工具WordSmith 4.0，從詞匯和句子兩個層面分別對汪譯本和其他3 個譯本進行量化統(tǒng)計，通過對比所得數(shù)據(jù)分析汪譯本的T 型譯者風(fēng)格，并進一步考察譯者風(fēng)格的成因。

二、詞匯層面數(shù)據(jù)統(tǒng)計

1.類符/形符比

類符指語料庫文本中任何獨特的詞形，形符指語料庫文本中全部的詞形，類符/形符比可用來衡量相同長度的文本中不同詞語的數(shù)量。不同長度的文本的詞語變化度通常以更加合理可靠的標(biāo)準(zhǔn)化類符/形符比來衡量（王克非，2012）?！对娊?jīng)》4 個英譯本的標(biāo)準(zhǔn)化類符/形符比如表1 所示。

表1 《詩經(jīng)》4 個英譯本的標(biāo)準(zhǔn)化類符/形符比

表1 顯示，相較于其他3 個譯本，汪譯的標(biāo)準(zhǔn)化類符/形符比最低，且差異明顯（39.03<42.06<46.57<50.31）。這表明，汪榕培的《詩經(jīng)》譯本，選詞相較于其他譯本更簡單，易讀性更強。如例1 所示。

例1

原文：芄蘭之支，童子佩觿。

雖則佩觿，能不我知。

容兮遂兮，垂帶悸兮。

芄蘭之葉，童子佩韘。

雖則佩韘，能不我甲。

容兮遂兮，垂帶悸兮。

（選自《衛(wèi)風(fēng)·芄蘭》）

在例1 中，“觿”和“韘”是原詩中出現(xiàn)的主要意象。毛傳謂觽是“成人之佩”，佩韘則表示“能射御”。因此，詩中的“童子”一旦佩觽佩韘，便覺得自己已經(jīng)成為男子漢了。理雅各將這兩個名物分別譯為spike 和archer’s thimble/thimble，并將原文隱含的信息“as if he, forsooth, were quite a man”和he’s not the Swell to lord it over us who know him well 顯化在譯文中。龐德將“觿”和“韘”分別譯作spike和out-size ring，且增加了易于讀者理解的顯化表達。因此，理譯和龐譯的用詞更豐富，譯本更長。許淵沖將“觿”和“韘”分別譯作spike和archer’s ring，譯文用詞簡潔，與原文形符總數(shù)量最為接近。

汪榕培在譯文中對“觿”和“韘”進行了隱化處理，似乎忽略了“傳神達意”。筆者認(rèn)為主要原因在于“觿”和“韘”是我國古代文化中特有的意象，在英語文化中找不到對應(yīng)的詞。因此，譯者很難用歸化的方法使譯文與原文對等。譯詩如果有時語義模糊，反而成為神來之筆（汪榕培、王宏，2009）。隱化的處理方式體現(xiàn)了汪榕培的“讀者意識”，給讀者留下廣闊的想象空間，使后者獲得最大化的審美情感體驗。此外，汪譯“不是以西方的學(xué)者或研究者為主要對象，而是以當(dāng)代西方讀者為對象”（汪榕培，2008：28）?？紤]到當(dāng)代譯入語讀者的期待視野，譯者在翻譯的過程中忽略諸如“觿”和“韘”這類廢棄不用的意象，以簡潔的表達來保持原詩的風(fēng)貌，這樣的處理也是完全可以接受的（李亞峰，2016）。

譯文中仍存在其他類似的隱化現(xiàn)象。如例2 所示。

例2

原文：周原膴膴，堇荼如飴。

（選自《大雅·綿》）

許譯：Zhou plainspread at his feet with plants and violets sweet.

在例2 中，“周原”在3 個參照譯本中分別被譯作the plain of Chow、the Chou plain 和Zhou plain，而汪譯只用了plains。

此外，筆者還發(fā)現(xiàn)，如果原詩表達相同或相近，汪譯趨于使用相同或相似的表達，因此重復(fù)詞匯使用較多。如例3 所示。

例3

原文：揚之水，不流束薪。

揚之水，不流束楚。

（選自《王風(fēng)·揚之水》）

綜上分析，汪譯中存在隱化現(xiàn)象，重復(fù)詞匯使用比例較大。譯者通過自己的讀者意識降低譯文難度，使譯文易被譯入語讀者接受，有助于最大化地傳遞原詩蘊含的民族文化。

2.詞匯密度

詞匯密度即實詞形符在總形符數(shù)中所占的比例（Stubbs，1986）。我們采納Biber et al.（2009）的觀點，將名詞、實義動詞、形容詞和副詞列為實詞。本研究采用蘭卡斯特大學(xué)計算機語料庫研究中心（University Centre for Computer Corpus Research on Language）開發(fā)的CLAWS 4 詞性賦碼器和C 7 賦碼集，分別對《詩經(jīng)》的4 個英譯本進行詞性賦碼。依照Stubbs（1986）的統(tǒng)計方法，統(tǒng)計《詩經(jīng)》4 個譯本的詞匯密度，結(jié)果如圖1 所示。

圖1 《詩經(jīng)》4 個譯本的詞匯密度統(tǒng)計

圖1 顯示，在《詩經(jīng)》4 個譯本中，汪譯的詞匯密度最低。詞匯密度的高低是衡量文本閱讀難易程度的因素之一，即詞匯密度高的文本中實詞比例大，信息量大，閱讀難度增加（Baker，1995）。統(tǒng)計結(jié)果表明，汪譯比其他3 個譯本承載的信息量小，最易讀懂。詞匯密度的統(tǒng)計結(jié)果基本印證了上述類符/形符比的考察發(fā)現(xiàn)。

3.詞長分布

平均詞長指的是以字母數(shù)量為單位計算出的文本中所有形符的平均長度。平均詞長可以反映文本中長詞的使用情況。平均詞長越長，文本中的長詞就越多，書面語特征越顯著，閱讀難度越大。表2 統(tǒng)計的是《詩經(jīng)》4 個譯本的平均詞長及詞長標(biāo)準(zhǔn)差。

表2 《詩經(jīng)》4 個譯本的平均詞長及詞長標(biāo)準(zhǔn)差

由表2 可知，《詩經(jīng)》4 個譯本的平均詞長分別為汪譯4.00、理譯4.19、龐譯4.22、許譯4.09。將汪譯的平均詞長分別與理譯、龐譯和許譯的平均詞長之間兩兩進行獨立樣本t檢驗，結(jié)果表明汪譯（t=16.4934，p<0.0001；t=16.7194，p<0.0001；t=7.002，p<0.001）和3 個參照譯本在平均詞長方面存在顯著性差異。相較于3 個參照譯本，汪譯的平均詞長最短，這說明汪譯的用詞簡單，閱讀難度小。一般來講，常見文本中2—6 個字母的形符占比最大。因此，筆者統(tǒng)計了4 個譯本中7 個字母及以上形符在總形符數(shù)中的占比情況，進一步對比了用詞特點，結(jié)果如表3 所示。

表3 《詩經(jīng)》4 個譯本中7 個字母及以上形符占比統(tǒng)計（%）

從表3 可知，汪譯中7 個字母及以上的形符在譯本總形符數(shù)中占比最低。譯本中使用的詞匯長度越長，書面語特征越明顯，閱讀難度越大（劉澤權(quán)等，2011）。由此可見，在4 個譯本中汪譯的書面語特征最弱，閱讀難度最小，這進一步印證了前兩項參數(shù)的統(tǒng)計結(jié)果。

4.詞頻

馮慶華（2008）對《紅樓夢》兩個英譯本中的高頻詞進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)the、of 使用頻次高的譯本，其語言結(jié)構(gòu)更趨于復(fù)雜化，譯本語體的正式程度更高。據(jù)此，筆者對《詩經(jīng)》4 個譯本的高頻詞進行了統(tǒng)計，結(jié)果如表4 所示。

表4 《詩經(jīng)》4 個譯本的高頻詞統(tǒng)計

表4 顯示，汪譯中the、of 使用頻次相加（8.75），遠大于其他3 個譯本的相關(guān)數(shù)據(jù)（理譯7.71，龐譯7.22，許譯6.50）。根據(jù)馮慶華（2008）中的上述結(jié)論，似乎可以認(rèn)為汪譯在4 個譯本中語體正式程度最高。但這顯然與上述3項參數(shù)的考察結(jié)果不相符。因此，筆者參照嚴(yán)苡丹、韓寧（2015）中的驗證手段，使用香港大學(xué)英語語言中心提供的在線驗證工具Vocabulary Prof iler 對4 個譯本的語體正式程度進行檢驗，旨在對譯者用詞的正式化程度有更真實客觀的認(rèn)識。將《詩經(jīng)》4 個譯本中使用的詞匯分別與英語中的最常用1000 詞表、次常用1000 詞表、學(xué)術(shù)詞表以及生僻詞表進行對比，結(jié)果如表5 所示。

表5 《詩經(jīng)》4 個譯本詞頻與部分詞表的對比統(tǒng)計

由表5 可見，汪譯使用的最常用1000 詞表和次常用1000 詞表的詞匯占比之和均高于其他3 個譯本，而學(xué)術(shù)詞表和生僻詞表的詞匯比例均低于其他譯本，說明汪譯用詞的書面化程度低于其他譯本，這與前3 項參數(shù)的調(diào)查結(jié)果完全吻合。

三、句子層面數(shù)據(jù)統(tǒng)計

Olohan（2004）指出平均句長是譯者風(fēng)格的常用標(biāo)記形式。如表6 所示，《詩經(jīng)》4 個譯本的平均句長分別為汪譯13.00、理譯14.13、龐譯19.15、許譯10.29。在平均句長方面，汪譯和龐譯存在顯著性差異，與其他兩譯本差異不大。黃立波、朱志瑜（2012）指出，僅憑平均句長這類取自語料庫軟件的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，無法有效地區(qū)分不同譯者的翻譯風(fēng)格。因此，上述平均句長的數(shù)值并不能有效地區(qū)分出汪譯的翻譯風(fēng)格。

表6 《詩經(jīng)》4 個譯本平均句長對比

根據(jù)平均句長的統(tǒng)計結(jié)果，筆者初步判斷龐譯句式結(jié)構(gòu)可能更復(fù)雜。對照高頻詞統(tǒng)計結(jié)果后發(fā)現(xiàn)，僅在龐譯的高頻詞統(tǒng)計列表中出現(xiàn)了連詞that 和as。接下來，筆者對詞性標(biāo)注后的4 個譯本進行連詞that 和as 的使用頻次統(tǒng)計，得出兩個詞使用數(shù)量占譯本總詞數(shù)的比例。統(tǒng)計結(jié)果如表7 所示。

表7 《詩經(jīng)》4 個譯本連詞使用頻次統(tǒng)計

將汪譯的that、as 頻次數(shù)與理譯、龐譯和許譯的頻次數(shù)兩兩進行卡方檢驗，分別得出χ2=1.762，p>0.05；χ2=33.916，p<0.0001；χ2=28.642，p<0.0001。這說明在連詞that 和as 使用方面，汪譯與龐譯、許譯有顯著性差異，與理譯無顯著性差異。表7 顯示，龐譯的that 和as 的使用頻次明顯高于其他3 個譯本，說明龐譯復(fù)合句和復(fù)雜句使用較多，句子較長，符合譯語的形合特點，這與平均句長的統(tǒng)計一致。許譯that 和as 的使用頻次明顯低于其他3 個譯本，說明許淵沖為傳達《詩經(jīng)》的“形美”更傾向于使用簡單句?？傊糇g在連詞使用方面未顯現(xiàn)出明顯特征。

如果統(tǒng)計數(shù)據(jù)對于T 型譯者風(fēng)格只能提供有限的信息，那么關(guān)注S 型譯者風(fēng)格更有意義（黃立波，2014）。鑒于此，我們對4 個譯本作進一步的對比分析，力求發(fā)現(xiàn)譯者的S 型譯者風(fēng)格特征，更加直觀地認(rèn)識譯者為適應(yīng)原文文體在句子層面作出的個性化努力。請見例4。

例4

原文：匪且有且，匪今斯今，振古如茲。

（選自《周頌·載芟》）

例4 選自《周頌·載芟》的最后3 句，是無韻的。除龐譯外，其他3 個譯本均采用韻體的形式，但唯有汪譯以詩譯詩、三行連韻，使譯文與原詩在結(jié)構(gòu)上對等，因為“形似是神似的基礎(chǔ)”（姜望琪，2022：14）。讀者是“翻譯價值構(gòu)建和審美取向定奪的強有力的參與者”（劉宓慶，2012：231），會將自己的價值取向融入翻譯審美價值取向中。雖然原文未使用韻律，譯者考慮到譯入語讀者的閱讀習(xí)慣和審美取向，采用韻律以增強譯詩的音樂感。這種原文審美特征的異質(zhì)性體現(xiàn)出詩學(xué)觀念的融合，賦予譯文嶄新的藝術(shù)生命（李玉良，2007）。此外，筆者發(fā)現(xiàn)汪譯采用變化多樣的韻律形式，如英詩傳統(tǒng)的雙行體韻律模式，并模仿中國古詩的韻律，如第一二四行行尾隔行押韻等。從文化交流的角度來講，譯文中適度被本土化的差異性特征在一定程度上滿足了譯文讀者求新、求異的要求，較易為讀者所接受，便于被植入目的語文化中并為之吸收（孫會軍，2005）。

另外，對于譯文中標(biāo)點符號的研究也有助于發(fā)現(xiàn)S 型譯者風(fēng)格特征。標(biāo)點符號是書面語的有機組成部分，用來標(biāo)識句子及其組成部分之間的語法及邏輯關(guān)系（Parks，1993）?！皹?biāo)點的使用一定程度上也反映了個人風(fēng)格”（袁影，2003：118）。分號一般“用于并列分句之間”（陸谷孫，2007：2226），筆者對4 個譯本中分號的使用情況作了統(tǒng)計，主要統(tǒng)計分號在句中的使用頻次，統(tǒng)計結(jié)果如表8 所示。

表8 《詩經(jīng)》4 個譯本分號使用頻次統(tǒng)計

由表8 可知，汪譯中分號的使用頻次最高（31.12%）。將汪譯的分號數(shù)與理譯、龐譯和許譯的分號數(shù)兩兩進行卡方檢驗，分別得出χ2=8.067，p<0.005；χ2=55.527，p<0.0001；χ2=67.297，p<0.0001。這表明汪譯在分號的使用方面與其他3 個譯本有顯著性差異。究其原因，一方面，譯文中如果增加分號的使用頻次，連詞的使用頻次就會下降，句子的復(fù)雜化程度降低，譯文的可接受性和可讀性增強；另一方面，正如例5 所示，相較于其他3 個譯本，譯者為了“傳神”地保留原詩的風(fēng)貌，兩次使用分號使譯文與原作達到“形似”。在英美作者的作品中，分號使用較為普遍（袁影，2003）。因此，譯文中分號的使用更便于拉近讀者與作者間的審美距離，使讀者獲得最大化的審美體驗。

此外，風(fēng)格的句法標(biāo)記表現(xiàn)為行文中反復(fù)使用的有特色的句式形式（劉宓慶，2012）。重復(fù)（repetition）是句法表現(xiàn)形式之一。筆者發(fā)現(xiàn)，汪譯句子層面S 型譯者風(fēng)格還表現(xiàn)為：在原詩句法結(jié)構(gòu)相同的情況下，汪譯傾向于采用相同的句法結(jié)構(gòu)進行語際轉(zhuǎn)換，同樣的句法形式在譯文中重復(fù)出現(xiàn)。如例5 所示。

例5

原文：遵大路兮，摻執(zhí)子之袪。

無我惡兮，不蓵故也！

遵大路兮，摻執(zhí)子之手兮。

無我魗兮，不蓵好也！

（選自《鄭風(fēng)·遵大路》）

全詩兩章，采用重章疊句的表現(xiàn)手法，即各章的句法基本相同，在反復(fù)詠唱中抒發(fā)內(nèi)心的情感。然而，全詩并非單調(diào)的重復(fù)，而是通過用詞的變化展現(xiàn)詩意的遞進和情感的加深。如例5 所示，相較于其他3 個譯本，汪榕培在翻譯的過程中有意識地將譯文通過重復(fù)的句式傳遞給讀者。譯詩中重復(fù)手法的使用體現(xiàn)了譯者為傳達《詩經(jīng)》的“形美”而作出的個性化努力。譯者的這種處理方法在增強譯文音樂性和韻律美的同時，加大了譯文的可讀性。重章疊句是《詩經(jīng)》中常見的表現(xiàn)手法。筆者發(fā)現(xiàn)汪榕培在翻譯此類詩的過程中普遍使用了“重復(fù)”這一表現(xiàn)形式，“利用重復(fù)的力度產(chǎn)生美感”（劉宓慶，2012：100），凸顯譯者的S 型譯者風(fēng)格。

結(jié)語

基于自建語料庫的語料分析，筆者發(fā)現(xiàn)汪譯呈現(xiàn)出以下T 型譯者風(fēng)格：選詞簡單，詞匯密度低，重復(fù)詞匯使用比例大，書面語特征弱，可讀性強等。在句子長度方面，汪譯與龐譯有顯著性差異，但是與另兩個參照譯本差異不大；在連接詞的使用方面，汪譯未顯現(xiàn)出顯著特征，即這方面的語料庫統(tǒng)計數(shù)據(jù)無法將汪譯和其他3 個譯本的翻譯風(fēng)格區(qū)分開。通過對源文本的關(guān)注，筆者進一步發(fā)現(xiàn)了譯文的S 型譯者風(fēng)格：針對原詩中廢棄不用的意象或?qū)Ｓ忻~，譯者在譯文中進行了隱化處理，通過自己的讀者意識降低譯文難度。譯者在行文過程中為提高譯文的可接受性，充分考慮目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣和審美品位，采用多樣的韻律形式和重復(fù)的句法形式，借助分號的使用，增強了譯文的音樂性和節(jié)奏美。王方路（2016）指出，典籍外譯有助于增強文化自覺，堅定文化自信，并最終實現(xiàn)文化自強。汪譯對原文藝術(shù)表現(xiàn)手法的保留以及對中國古詩韻律形式的借鑒無不體現(xiàn)出譯者在翻譯過程中的文化自覺與自信，使得譯文在突出原文文學(xué)價值的同時，有效地傳達了其蘊含的文化內(nèi)涵?？傮w來說，汪譯中T 型和S 型譯者風(fēng)格的形成與譯者的詩學(xué)觀、審美價值觀、翻譯背景以及翻譯動機緊密相關(guān)。汪譯的《詩經(jīng)》收入“大中華文庫”，作為中國文化典籍向全世界傳播，目的是讓中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化走向世界。因此，譯者在翻譯的過程中應(yīng)努力保持原詩的藝術(shù)風(fēng)格，同時主動適應(yīng)目的語讀者的審美價值取向，力求為讀者提供最大化的審美體驗?？傊闷叫姓Z料庫對譯者風(fēng)格的描寫清晰、直觀，兼顧源文本對譯者風(fēng)格的探討，有助于客觀、全面地揭示翻譯的本質(zhì)。

（本文初稿承蒙天津科技大學(xué)陳建生教授提出寶貴意見，作者在此深表感謝。）