羅鋼芹

內(nèi)容提要:客家“跳覡”音聲文本的文化內(nèi)核為中原漢族文化,它與歷史上的中原漢民“跳覡”一脈相承。儀式中的“號角與銅鑼”“巫腔與巫舞”,以及婉轉(zhuǎn)細膩、清新灑脫的畬族歌謠等構(gòu)筑的音聲環(huán)境,是客家民眾對粵東本土畬族信仰的承襲與堅守。“跳覡”音聲文本印證了客家社會漢畬文化長期的交融與互滲,儀式中各種漢畬文化符號的互文性建構(gòu)與表達,實際上是一種漢畬文化符號與族群情結(jié)的融合,其目的是建構(gòu)一種漢畬族群普遍認同的“文化共相”,最終實現(xiàn)客家群體對中華文化的認同感和歸屬感。

“跳覡”①是一項融合了道法、巫術(shù)、念唱、巫舞等多元性表演于一體,具有濃厚粵東地域文化色彩的客家民俗儀式,常出現(xiàn)于客家社會的祈福禳災(zāi)、宗族祭祀等民俗活動。本文調(diào)查地點位于廣東省梅州市,梅州市被譽為“世界客都”,是客家人重要的聚居地之一,也是歷史上漢畬族群雜居的重要地域之一。

關(guān)于“跳覡”(或稱“奶娘催罡”“鑼花舞”)儀式的源流考證,學(xué)界主要的看法有以傅利民為代表的“中原漢民跳覡說”②和以鄭焱、安琪等人為代表的“畬族巫舞說”③。上述觀點的主要差異在于這一民俗信仰的族性歸屬問題,即這一民俗儀式究竟是源于中原漢族文化,還是源于粵閩贛邊區(qū)本土畬族文化。客家學(xué)者房學(xué)嘉認為:“客家文化的形成是一個動態(tài)的歷史過程,它不僅以漢文化為總體背景,而且還很大程度上吸收了中國古代南方各地的區(qū)域文化以及土著文化?！雹芸图摇疤牎眱x式亦是如此,不僅具有穩(wěn)定的中原漢族文化內(nèi)核,與歷史上的中原漢民“跳覡”一脈相承,也吸收了粵東本土畬族文化的諸多元素,因此,它是中原漢族文化與粵東本土畬族文化長期互文、交融的結(jié)果。本文立足文化人類學(xué)視角,以客家“跳覡”為個案研究,并將其置于客家社會的歷史、文化、族群、信仰等背景下進行整體性審視,分析儀式的音聲環(huán)境和曲調(diào)個性,挖掘其內(nèi)部潛藏的深層文化特質(zhì)。同時,通過客家“跳覡”儀式文化內(nèi)核與外顯形態(tài)的辨析,探討其生成邏輯與演化過程,以期對粵東客家社會漢畬族群普遍認同的這一“文化共相”作出較為全面合理的文化闡釋。

一、客家“跳覡”儀式信仰的互文性

粵閩贛邊區(qū)是歷史上南北信仰文化交融集中之地?？图覍W(xué)者謝重光指出:“道教傳入贛南在南朝,傳入閩西和粵東是在六七百年后的北宋,這樣的傳播次第,與三個片區(qū)的開發(fā)次第是吻合的。”⑤也就是說,中原南遷漢民對粵閩贛邊區(qū)的開發(fā)與中原道教信仰的傳播是同步的。從文化傳播的角度來看,中原南遷漢民帶來的道教信仰與當(dāng)?shù)赝林淖嫦瘸绨?、巫覡崇拜等本土信仰發(fā)生了互動交融,從而形成一種南北民眾都能接受的交融性信仰體系。道教閭山派信仰就是在這一歷史背景下逐漸形成?？图摇疤牎眱x式表演時,擺放太上老君木刻神像,懸掛三奶娘畫像,即屬道教閭山派信仰。

從歷史來看,閭山派信仰的形成不僅與中原南遷漢民有關(guān),與封建統(tǒng)治階級的宗教導(dǎo)向也密切相關(guān)。眾所周知,道教是我國封建統(tǒng)治階級的正統(tǒng)宗教,而南方巫教歷來就是封建統(tǒng)治階級排擠、打壓的重點對象之一,特別是自東漢“黃巾之亂”⑥以后,封建統(tǒng)治階級對南方巫教等民間宗教的打壓更加明顯。閭山派就是南方巫教在遭受封建統(tǒng)治階級的打壓下,不斷吸收中原南下道教教義而形成的一個南方道教派別。據(jù)宋朝謝顯道《海瓊白真人語錄》中記載:“巫者之法始于娑坦王,傳之盤古王,再傳于阿修羅王,復(fù)傳于維陀始王、長沙王、頭陀王、閭山九郎、蒙山七郎、橫山十郎、趙侯三郎、張趙二郎,此后不知其幾。昔者巫人之法有曰盤古法者,又有靈山法者,復(fù)有閭山法者,其實一巫法也,巫法亦多竊太上之語,故彼法中多用太上咒語,最可笑者,昔人于巫法之符下,草書太上在天,今之巫師不知字義,卻謂大王在玄,呵! 呵!”⑦雖然白真人認為閭山法為巫法,取笑其大量竊取道法用語卻不知用意,但是從側(cè)面也反映了本土巫法吸取外來道教教義并逐步向正統(tǒng)道教靠攏的歷史過程。因此,從閭山派的形成過程中不難看出,道巫信仰文化交融是閭山派的重要宗派特征。但從本質(zhì)來看,客家地區(qū)的道巫信仰文化交融,實際上就是漢畬族群之間的一種信仰文化互文現(xiàn)象,即漢民的道教信仰和畬民的巫教信仰之間的互文,它們共同為“跳覡”儀式烙上了深深的道巫文化印記。

二、客家“跳覡”音聲文本的互文性建構(gòu)——以“安龍轉(zhuǎn)火”儀式個案為例

在客家社會,為求神明庇蔭族裔,對外彰顯宗族榮耀,修宗祠、保龍脈的活動尤為盛行。按客家習(xí)俗,每逢新宗祠落成或舊宗祠修繕,都需要重新將“龍神”和“家族香火”引入宗祠供奉,這就需要舉行“安龍轉(zhuǎn)火”儀式,屆時邀請擅長法術(shù)的覡公前來主持儀式,并在儀式核心階段表演“跳覡”,以此來降神驅(qū)邪、祈福禳災(zāi)。2019年9月16日(農(nóng)歷八月十八),筆者對廣東省梅州市五華縣龍村鎮(zhèn)金龍村黃氏宗族“安龍轉(zhuǎn)火”祭祀儀式作了田野紀實。

(一)村落背景與事件起因

金龍村位于五華縣龍村鎮(zhèn)東北部,面積約6.3平方公里。黃氏祖祠建于1690年,至今已有300余年的歷史。據(jù)家族長老介紹,前一次修葺黃氏祖祠是在20世紀90年代初,幾十年來一直未修葺,現(xiàn)因祖祠內(nèi)的很多祖宗牌位遺失,神龕、墻壁也破爛不堪,有損祖堂靈氣,因此,家族商議盡快修葺祖祠。

(二)“安龍轉(zhuǎn)火”儀程簡述

從2020年3月動工,到9月結(jié)束,經(jīng)過為期半年的修復(fù),黃氏祖祠煥然一新。對祖祠的修復(fù)只完成了表面工作,祖祠的核心部位“祖宗牌位”“龍神牌位”都沒有按序“就座”,因此,需舉行一場盛大的“安龍轉(zhuǎn)火”儀式來請神明、轉(zhuǎn)香火。當(dāng)天儀式程序如下:

(1)敬天神、謝土神。準備祭品敬奉天神和酬謝土神。

(2)仙人會火。將家族中未上神龕的先人名諱寫入“仙人牌”。

(3)分金點燈。在祖宗牌位前點亮神燈。

(4)升祖牌、神龍牌。按順序?qū)⒆孀谂莆?、神龍牌位、香爐進行擺放。

(5)請祖登龕。由覡公在祖祠門前做法事,請先祖登龕。

(6)三獻禮。由覡公帶領(lǐng)族人行“初獻禮”“亞獻禮”“終獻禮”。

(7)引龍、接龍。覡公手拿龍角,邊吹邊行、邊唱邊舞,穿梭在祖堂里外,族人則尾隨其后。

(8)燒衣紙。在祖祠門前燒衣紙,祭奠先祖和神明。

(9)發(fā)龍水。覡公取井水(龍水)倒入瓷缸中,念經(jīng)文后派發(fā)給族人。

(10)點龍燈。在神龕下點亮龍燈。

(11)安龍祀土。按程序表演“跳覡”。

(12)文藝表演。上演“木偶戲”。

(三)客家“跳覡”儀程簡述

客家“跳覡”表演,由覡公、覡婆和幫腔三人共同完成。其中,覡公和覡婆是儀式表演的核心人物,他們常常以“神明附體”的方式降神驅(qū)邪,為主家祈福。幫腔則站在一側(cè),一邊擊鼓伴奏,一邊充當(dāng)幫腔。當(dāng)天晚上8:00時,“跳覡”儀式正式開始,具體程序如下。

(1)行壇。覡公吹響三聲號角,然后在祭壇上擺放太上老君神像、儀式法器和祭品,并在祭壇上方懸掛三奶娘畫像。

(2)化表。以“念誦”為主。覡公向天庭稟明祭祀的緣由。

(3)請神。以“念唱”為主。覡公與覡婆兩人面對祭壇,赤腳站立在草席上準備請神。請神前,覡公向神明稟明自己屬何門何派、師承何人等。隨后,覡公手執(zhí)令尺擊打祭臺,口中念到:“法尺一響,天兵速到,法尺二響,地兵速到,法尺三響,神將速到,香煙縷縷,神必降臨。通天達地,出入幽冥。為我傳奏,不得留停。有功之日,文書上請。焚香進奏,三界之文。弟子低頭,虔誠拜請:法門教主,太上老君,閭山法主,茅山師爺,三奶娘娘……請降法壇。”隨后覡公敲擊銅鑼,吹響龍角進行念唱。念唱的方位依次為北、西、南、東,意為邀請各方神明前來助陣降福。

(4)發(fā)兵與差將。以“念誦”“舞蹈”和“器樂表演”為主。覡公與覡婆時而面向祭壇誦經(jīng)念咒,時而相向而立繞圈起舞。跳舞過程中,兩人在西、南、東、北四個方位依次作短暫停留,意為向四面八方派遣兵將,以達到震懾妖邪的作用。舞步主要以碎步、疊步、跨步、獨腳跳等相互交替,并不時有“烏鴉亮翅”“雷花蓋頂”“黃龍纏身”等畬族巫舞的經(jīng)典動作。整個過程中,舞蹈與號角、念誦、銅鑼、小鼓等表演結(jié)合緊密,儀式場面熱烈歡騰。巫舞表演結(jié)束之后,覡師開始演唱“客家山歌”“畬族歌謠”,以及表演“上刀梯”“上幡竹”“過火埕”等巫法絕活。

(5)迎龍與頓龍。以“器樂表演”為主。覡公帶領(lǐng)宗族長輩前往象征宗族龍脈之地,焚香叩拜,挖取象征宗族龍脈的“泥土”交由宗族長輩迎回宗祠供奉。

(6)酬神與送神。以“念唱表演”為主。覡公酬謝各路神明前來降福,并恭送各路神明回歸原位。

表1 “跳覡”儀式程序中的漢畬文化元素

(四)音聲文本的互文性建構(gòu)

法國符號學(xué)家朱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)認為:“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合;任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”⑧筆者認為,客家“跳覡”音聲文本正是如此,它是在中原漢族跳覡音聲文本的基礎(chǔ)上,不斷吸收粵東本土畬族音聲文本進行鑲嵌組合而成,這種鑲嵌與組合無疑賦予了儀式更多的文化內(nèi)涵,從而滿足了客家漢畬民眾內(nèi)心不同的文化需求。

1.儀式曲牌的互文性

“跳覡”儀式分“神圣性曲牌”和“世俗性曲牌”兩類。在“神圣性曲牌”中,曲調(diào)和唱詞均不可隨意改變,并且每個曲牌對應(yīng)固定的儀式內(nèi)容,具有特定的儀式象征含義。通過分析其唱詞成分,可以清楚地看到漢畬兩種不同族群信仰文化之間的互文。例如,《迎師》曲牌中的“焚香進奏,三界之文,弟子低頭,虔誠拜請——混元教主李老君,左營張?zhí)鞄?右營李天師,閬中做法梁天師,閭山九郎,王母仙眾,三奶夫人,十大群仙……”這些唱詞中既有漢族道教信仰下的李老君、張?zhí)鞄煛⒗钐鞄煹壬衩魅宋?也有畬族巫教信仰下的閭山九郎、三奶夫人等神明人物。

“跳覡”儀式的“世俗性曲牌”,多為教化性、娛樂性的內(nèi)容,但為了構(gòu)建一種漢畬族群普遍認同的“文化共相”,其音聲文本同樣也存在漢畬文化互文現(xiàn)象。例如,儀式中既有《勸世歌》《核鹽頭山歌》等漢族客家山歌,也有《高皇歌》《盤古歌》等畬族民間歌謠。在整個“跳覡”儀式曲牌文本的建構(gòu)中,可以清晰地看到漢畬兩種不同音聲文本之間的互文與交融,儀式語義也在這種互文關(guān)系中變得更富有文化內(nèi)涵。

表2 “跳覡”程式內(nèi)容與曲牌屬性

2.曲牌表演的互文性

從曲牌表演來看,客家“跳覡”是漢畬曲牌表演文本互相拼貼、相互轉(zhuǎn)化而成。下面以“請神”“發(fā)兵與差將”和“酬神與送神”三個程式為例進行分析。

(1)“請神”。以諸神環(huán)節(jié)中的《迎師》曲牌(見譜例1)為例,其音樂主題以“l(fā)a、re”為核心音調(diào),旋律在五度音程內(nèi)上下起伏,曲調(diào)婉轉(zhuǎn)細膩、清新灑脫,每句旋律的結(jié)束音均落在了羽音;在念唱形式上,采用“一領(lǐng)眾和”的形式,并且無論是念經(jīng)還是演唱都會敲擊銅鑼作為間奏,這些特點與漢代相和歌的表演形式頗為相似;在節(jié)拍上,以三拍和二拍的交替律動為主,但并不形成規(guī)律性的循環(huán);在打擊樂方面,采用了固定的節(jié)奏型伴奏,并時常與人聲交錯出現(xiàn)。從以上這些特征來看,《迎師》曲牌屬于典型的客家念唱音樂類型。但從唱詞內(nèi)容來看,其文本又存在道巫信仰下的文本互文現(xiàn)象。因此,《迎師》曲牌存在著漢畬兩種不同文本的互相嵌合與交融。

譜例1 《迎師》曲牌片段(唱奏:黃永洪、黃煥軍、黃永福;記譜:羅鋼芹)

(2)“發(fā)兵與差將”。儀式在覡公“噢—嗬!”的呼喊聲中開場,隨后覡公手持銅鑼和龍角,迎面與覡婆跳起了畬族圓圈舞,他們依次在西、南、東、北四個方位短暫停留,并吹響龍角,意為向四面八方發(fā)兵差將。整個場面熱烈歡騰,散發(fā)著古老的畬族巫法氣息,仿佛把族人帶回到了手舞足蹈的遠古祭祀文化之中。待巫舞表演結(jié)束之后,覡師又開始表演一些客家山歌、畬族歌謠、巫術(shù)絕活等娛樂節(jié)目。

(3)“酬神與送神”。該程式的《送神》曲牌(見譜例2)音調(diào),由《迎師》主題音調(diào)變奏而來,采用純?nèi)寺曆莩Ｒ爭熢趥€別音上作了延長音和下滑音的處理,增加了音樂中誠懇的語氣,這與客家話中的嘆息式語調(diào)非常吻合,體現(xiàn)了覡師對藝術(shù)的精湛處理。與前兩部分相比,此處的純?nèi)寺暷畛硌?顯得格外安靜、空靈,仿佛是覡師與另一個儀式空間的誠懇對話。演唱結(jié)束后,號角與打擊樂依次接入,最后儀式在三聲鏗鏘有力的鑼鼓聲中宣告結(jié)束。

譜例2 《送神》曲牌片段(唱奏:黃永洪、黃煥軍、黃永福;記譜:羅鋼芹)

(五)儀式音聲風(fēng)格分析

總體來看,“外巫內(nèi)道”是客家“跳覡”儀式音聲的基本表演風(fēng)格。例如,“行壇”“化表”“請神”“發(fā)兵與差將”等儀式環(huán)節(jié)中,無論是儀程,還是儀軌,都是典型的道教法事內(nèi)容,而儀式中的“人聲”與“器聲”表演,又融入了大量的畬族巫腔、巫術(shù)、巫舞等表演成分。另外,這些類型各異的表演元素之間又常常相互交織、互相滲透。例如,“請神”和“發(fā)兵與差將”環(huán)節(jié)中,既有神圣性的道法、巫法表演內(nèi)容,又有世俗性的客家山歌、畬族歌謠、民間絕活等表演內(nèi)容。在整個“跳覡”儀式過程中,表演者以音聲為載體,通過漢畬文化元素的互文性表達來滿足客家漢畬民眾的不同心理需求,從而建構(gòu)起一個漢畬民眾普遍認同的“文化共相”。

筆者認為,“外巫內(nèi)道”的音聲風(fēng)格,與客家地區(qū)特殊的人文環(huán)境密切相關(guān)。如前所述,客家文化是中原漢族文化與南方土著文化之間不斷互動、交融的結(jié)果,而“外巫內(nèi)道”的閭山派,則是中原南遷漢民道教信仰與南方原住民巫教信仰之間互融、互滲的產(chǎn)物。當(dāng)?shù)澜屉S中原移民進入南方之后,一方面基于同源互感的文化傳播,另一方面又受到統(tǒng)治階級的文化導(dǎo)向影響,當(dāng)?shù)氐奈捉膛c外來道教在漸進式對話、妥協(xié)和重構(gòu)之后,逐漸形成了這種富有南方特色的道教閭山派。“跳覡”作為閭山派的一種請神法事,其表演自然就被賦予了道巫雙重文化風(fēng)格。在客家“跳覡”儀式中,正是通過覡師“外巫內(nèi)道”的宗教性表演,客家漢畬民眾才能在儀式中找到各自的信仰和歸屬,從而使“跳覡”儀式成為客家社會漢畬族群交流、交往的重要橋梁。

(六)音聲文本的主次級序

20世紀80年代,法國解構(gòu)主義理論家熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)提出了“承文本性”(hypertextuality)理論,認為“承文本性”是表示“任何聯(lián)結(jié)文本B(承文本hypertex,也被稱作派生文本、當(dāng)前文本等)與先前的另一文本A(藍本hypotext,也稱作原文本、源文本、前文本、原文等)的非評論性攀附關(guān)系,前者是在后者的基礎(chǔ)上嫁接而成”⑨。這一理論為研究文本的主次級序關(guān)系提供了依據(jù)。

漢畬文化語境交融下的客家“跳覡”音聲文本,同樣也存在上述的派生性關(guān)系,即儀式中的漢族音聲文本往往可視為“A”(藍本),而畬族音聲文本可視為“B”(承文本),“B”是在“A”的基礎(chǔ)上不斷改造、派生而成。例如,客家“跳覡”儀式的儀程儀軌、道袍法器、畫符念咒等道法元素,以及行壇、請神、酬神與送神等核心階段表演的誦經(jīng)念唱、客家山歌等漢族音聲文本,均可視為一種“藍本”;而儀式中的號角、銅鑼、巫腔、巫舞等巫法元素,以及婉轉(zhuǎn)細膩、清新灑脫的畬族歌謠等畬族音聲文本,則可視為一種“承文本”,它們由漢族音聲文本嫁接、派生而成(見圖1)。因此,從客家“跳覡”音聲文本的主次級序關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn),其文化內(nèi)核始終是中原漢族文化,而其外顯形態(tài)中諸多的畬族文化元素,則是畬族文化對中原漢族文化不斷改造、嫁接和派生的結(jié)果。在整個客家“跳覡”儀式表演中,覡師通過漢畬文本的不同嫁接,賦予了儀式多重文化內(nèi)涵,從而實現(xiàn)了漢畬群體對客家文化的認同感與歸屬感,同時也構(gòu)筑起了一個和諧、凝聚的互文性社會空間。

圖1 音聲文本的主次級序關(guān)系圖

三、客家“跳覡”音聲文本的符號學(xué)解讀

(一)文化認同的符號

學(xué)者楊曦帆認為:“文化認同是人類社會生活中一個涉及族群情感、歷史文化以及個人身份認同的話題,包含著人們對自身社會生活價值的判斷,對于人們的社會行為有著潛在但卻是根本的影響?！雹饪图摇疤牎眱x式作為一種中原傳統(tǒng)文化的遺存,在傳承中原傳統(tǒng)文化的過程中,其實還包含著客家人對中原傳統(tǒng)文化和漢民身份的強烈認同意識。

在客家社會,祭祖儀式往往是客家精英群體為復(fù)興中原漢族傳統(tǒng)文化而舉行的盛大儀式,客家精英們常常通過祭祖儀式來喚醒客家族群的祖源記憶,以祭祖的方式來尋根問祖,最后認祖歸宗。要達到這種效果,最直接的方式就是還原中原民俗儀式表演。客家“跳覡”作為中原漢族文化的遺存,成為喚醒客家人“祖源記憶”的重要媒介,也成為客家人身份認同的重要符號。而客家地區(qū)的畬族民眾,也通過觀摩和參與“跳覡”儀式,在儀式中找到了自身文化的“優(yōu)勢”,增強了自身民族的自豪感和榮譽感,這無疑又增進了客家社會的文化認同感。

美國社會學(xué)家帕森斯(Talcott Parsons)認為:“認同是一種具有動力的人類需求,通過共同的認同,人們在相同的心理特征上聯(lián)系在一起,而且會采取一致行動來保持、維護和提高他們的共同認同?！?客家“跳覡”儀式正是通過“共同認同”,將客家社會漢畬民眾相互凝聚,并以各種形式來保持和維護他們之間的“共同認同”。例如,覡師迎神時的禱詞、鑼鼓和唱腔,驅(qū)邪趕鬼時的咒語、法器聲等,都已經(jīng)形成了一種固化的模式而延續(xù)下來。這些固化的音聲,已經(jīng)“刻錄”在漢畬民眾的內(nèi)心深處,成為漢畬民眾祖祖輩輩的“文化印記”,也成為漢畬民眾凝聚族群、建構(gòu)區(qū)域文化認同的重要方式。正如臺灣歷史學(xué)家王明珂所指出:“族群的‘集體記憶’可以理解為‘強化某一族群的凝聚力’?！?客家社會正是基于這樣一種文化認同方式,漢畬族群才得以相互凝聚、互相團結(jié),共同構(gòu)筑起了一個和諧、交融的區(qū)域文化認同系統(tǒng)。

(二)宗教象征的符號

美國人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)認為:“儀式是一個連續(xù)活動的基型(stereotyped),包含著在一個特定的場合中的形體、語言、器物的展演,以達到行為者在儀式中涉及某種超自然的影響和目標?！?在客家“跳覡”儀式中,覡師的所有表演都充滿著神秘意義,賦予儀式一種宗教性象征功能,而其表演的最終目的就是為了達到一種超自然的影響和目標。例如,覡師的誦經(jīng)、念唱、器樂和巫舞等各種表演,都具有濃厚的宗教性象征含義,覡師通過這種宗教性表演環(huán)節(jié)來賦予儀式一種“超自然”的影響,從而滿足客家群體的心靈需求。

美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)指出:“儀式中,生存世界和想象世界借助一組象征符號形式得到融合,變成了同一個世界?！?在客家“跳覡”儀式中,覡師常常以一張草席作為“神明附體”的中介,一旦踏上草席就意味著“神明附體”現(xiàn)象的發(fā)生,此時的所有音聲都是為了達到“人—神(鬼)”三界溝通的目的。儀式音聲作為一種中介的“橋梁”,在“人—神(鬼)”三界之間傳遞著各種“信息”,并賦予這些“信息”更多的宗教性象征含義,最終將生存世界與想象世界相互聯(lián)結(jié),變成了同一個世界。

結(jié)語

客家“跳覡”是漢畬文化語境共同作用下形成的一種客家民俗儀式。從客家“跳覡”音聲文本的解構(gòu)性分析來看,其儀程儀軌、誦經(jīng)念唱、客家山歌等內(nèi)容,均為客家漢民信仰下的一種民俗表演,因此其文化內(nèi)核始終是中原漢族文化;而儀式中的“號角與銅鑼”“巫腔與巫舞”,以及婉轉(zhuǎn)細膩、清新灑脫的畬族歌謠等構(gòu)筑的音聲環(huán)境,又是客家民眾對粵東本土畬族文化信仰的承襲與堅守。作為一種儀式性表演文化,客家“跳覡”音聲文本不僅具有特定的儀式象征功能,而且還通過與族人的世俗性表演、互動,向族人灌輸了規(guī)范的社會倫理道德,構(gòu)建了良好的鄉(xiāng)村社會秩序。作為一種漢畬族群普遍認同的“文化共相”,客家“跳覡”音聲文本印證了客家社會漢畬文化的長期交融與互滲,它成為漢畬族群相互凝聚、互相認同的重要工具。作為一種宗教象征的符號,客家“跳覡”通過覡師的“超自然”表演,將“生存世界”與“想象世界”相互聯(lián)結(jié),滿足了客家社會漢畬民眾的心靈需求,達到了客家人舉辦儀式的最終目的?？傊?客家社會通過客家“跳覡”音聲文本的互文性建構(gòu)與表達,不僅傳承了漢畬族群的信仰和文化,也建構(gòu)了一個漢畬民眾普遍認同的“文化共相”,最終實現(xiàn)了客家群體對中華文化的認同感和歸屬感。

注釋:

①“跳覡”是一種覡師手舞足蹈為東家祈福的民俗儀式?！耙牎奔茨形讕?客家人習(xí)慣將男巫稱為覡公,女巫稱為覡婆(實為男性青年扮演),覡公、覡婆統(tǒng)稱為覡師。東漢許慎《說文解字》載:“巫,巫祝也,女能事無形,以舞降神者也?！?能齊肅事神明者,在男曰覡,在女曰巫?！敝腥A書局,2012,100.

②傅利民:《興國跳覡儀式音樂及相關(guān)闡釋》,載《中國音樂》,2015年第1期,第108-112頁。

③詳見鄭焱:《福安畬族“奶娘催罡”巫舞的“資本”傳承研究——基于布迪厄“資本”理論視角》,載《藝苑》,2021年第1期,第89-94頁;安琪:《淺析寧德畬族巫舞<奶娘催罡>》,《北方文學(xué)》,2017年第14期,第162-163頁。

④房學(xué)嘉:《粵東客家生態(tài)與民俗研究》華南理工大學(xué)出版社,2008,第1頁。

⑤謝重光:《客家民系與客家文化研究》,廣東人民出版社,2018,第274頁。

⑥“黃巾之亂”又稱黃巾起義、黃巾民變,是發(fā)生于公元184年的一次大規(guī)模農(nóng)民起義,也是中國歷史上規(guī)模最大的以宗教形式組織的民變。

⑦[宋]謝顯道、林伯謙等:《海瓊白真人語錄》卷一,商務(wù)印書館,1923,第10頁。

⑧[法]朱莉婭·克里斯蒂娃著,史忠義譯:《符號學(xué):符義分析探索集》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2015,第87頁。

⑨[法]熱拉爾·熱奈特著,史忠義譯:《熱奈特論文集》,百花文藝出版社,2000,第74頁。

⑩楊曦帆:《一種新的視角:文化認同與少數(shù)民族音樂研究——以川西高原“鎧甲舞”為例》,載《中國音樂》,2018年第1期,第46頁。

?[美]威廉·布魯斯著,王兵譯:《認同理論:其結(jié)構(gòu)、動力及應(yīng)用》,載《社會心理研究》,2006 年第2期,第2頁。

?王明珂:《華夏邊緣:歷史記憶與族群認同》,允晨文化實業(yè)股份有限公司,1997,第45-46頁。

?轉(zhuǎn)引自彭兆榮:《人類學(xué)儀式的理論與實踐》,民族出版社,2007,第15頁。

? Clifford Geertz,Interpretation of Cultures:Selected Studies,New York:Basic Books,1973,112.