劉 宇

內(nèi)容提要:以今人對“宋韻”文化的闡發(fā),來分析研究當代二胡音樂創(chuàng)作,在對“韻”的分析之中,總結(jié)二胡音樂風(fēng)格所具有的時代變遷賦予音樂的歷史厚重感,和地理聯(lián)結(jié)南北的聲韻雅趣,從觀念到實踐的空間維度為演奏者的二度創(chuàng)作提供了可探索的廣闊空間。文章從“宋韻”的內(nèi)涵、二胡作品中“宋韻”的風(fēng)格體現(xiàn)與演奏實現(xiàn)三個層面展開,分析了“宋韻”文化基因的歷史形成,總結(jié)了二胡創(chuàng)作中所具有的“宋韻”時代乃至江南地域的美學(xué)特征。

二胡作為中國傳統(tǒng)民族樂器,盡管形成時間較晚,但相較于其他弓弦樂器,由于它沒有指板,音高、音色變化的幅度、空間、范圍更大,可以通過音樂較好地抒發(fā)個人情感和表現(xiàn)音樂作品?！绊崱睂τ诙允且粋€重要的概念,那么,探究二胡音樂中“韻”的表現(xiàn)和實現(xiàn),是窺及二胡演奏表現(xiàn)與欣賞這門器樂藝術(shù)的重要依據(jù)。

時下對二胡作品“韻”的研究,已有關(guān)注二胡與“韻”的表現(xiàn)關(guān)系,①這為文論探討二胡作品的“宋韻”提供了重要啟發(fā)。實施宋韻文化傳世工程,是新時代浙江省文化工作的一個重要內(nèi)容,兩年來學(xué)界圍繞“宋韻”文化取得了一批研究成果,這也為本文提供了一些理論基礎(chǔ)。

一、“宋韻”的文化內(nèi)涵

著名作曲家劉文金曾說:“所謂‘韻’‘韻味’和‘韻律’,在詩歌中原來是指和諧的聲音、含蓄的意味,以及聲韻和節(jié)律的各種組合,而在音樂中則可理解為聲腔、音調(diào)和節(jié)奏因素在流動中所形成的綜合印象?！雹谒谶@里所說音樂中“韻”的元素,是在純粹技法層面的分析與研究。從文化層面加以認識,“韻”是唐宋以來藝術(shù)審美的核心命題,其所具有的美學(xué)內(nèi)涵和人文價值,既有歷史的積淀,亦有時代的選擇。因此,從“韻”到“宋韻”,自然包括最早僅指對聲音的認識,還有唐宋以來“韻”在不同文藝品類中的表現(xiàn)。

一般而言,“宋韻”是概括宋代文化的一個用語,既是一個審美概念,又是一個文化符號。這個詞的落腳點“韻”字,本身就是中國古代藝術(shù)中的一個審美范疇,倘要對它作出準確的界定并非易事。僅從音樂藝術(shù)審美的層面來看,音樂之“韻”不僅存在于作品形式之中,也存在于表現(xiàn)意味之中。“韻”與宋的聯(lián)結(jié),見于范溫《潛溪詩眼》一書:“有馀意之謂韻”③,這既繼承了蔡邕《琴賦》中對“韻”的初義“繁弦既抑,雅韻乃揚”④,還把“韻”的標準提高到了“凡事既盡其美,必有其韻,韻茍不勝,亦亡其美”⑤。綜合起來看,“韻”字不僅有音韻、聲韻、節(jié)奏、韻律之意,也有風(fēng)韻、神韻、氣韻、韻致等多種含義,在藝術(shù)風(fēng)格和表達方式上是對各種具體美的總體要求。所以,錢鍾書說范溫論“韻”系“聲外”之“馀音”遺響,為“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者”⑥。與宋代聯(lián)結(jié)形成的“宋韻”,既包括宋代文化藝術(shù)之風(fēng)韻,也涵容宋代時代風(fēng)貌之精神,還包括從宋代傳承至今的文化意涵與雅致情懷等,是一種兼具歷史文化以及與民眾文化、地域風(fēng)俗極為貼近的生活方式。

前文提及,“宋韻”既有歷史的積淀,又有時代的選擇。從歷史來看,晉以前,原本為和諧的聲音、含蓄的意味的聲韻節(jié)律的音樂之“韻”,在葛洪的論述中開始向人物的品藻轉(zhuǎn)化,所謂“妍姿媚貌,形色不齊,而悅情可均;竹絲金石,五聲悅韻,而快耳不異”⑦。至南朝時期,則從人物品藻進入藝術(shù)領(lǐng)域。南朝畫家謝赫所說“以韻評畫”中,提出“氣韻,生動是也”為繪畫六法之第一大法,被唐代張彥遠總結(jié)為“一曰氣韻生動”⑧,為后代所沿傳。如五代畫家荊浩將“氣韻”引入山水畫理論,說:“氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗?！雹崾苣铣L畫“氣韻”說影響,唐代詩歌則出現(xiàn)了“風(fēng)韻”之說,釋皎然《詩式》載:“詩不假修飾,任其丑樸;但風(fēng)韻正,天真全,即名上等?！雹獾搅怂未?“韻”之內(nèi)涵得到極大的豐富,強調(diào)意境、風(fēng)骨、氣象等審美內(nèi)涵,這一點在蘇軾的書畫觀念和詩詞創(chuàng)作中有集中體現(xiàn)。今人以“宋韻”稱之,作為民族審美的重要美學(xué)概念,與宋代達到的審美高度直接相關(guān)。

蘇軾所界定的“韻”為“蕭散簡遠,妙在筆畫之外”。他在《書黃子思詩集后》中有詳細說明:“予嘗論書,以謂鐘王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外。至唐顏柳,始集古今筆法而盡發(fā)之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成,曹劉之自得,陶謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美,以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來,高風(fēng)絕塵,亦少衰矣。李杜之后,詩人繼作,雖間有遠韻,而才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元,發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”?其后,經(jīng)黃庭堅的發(fā)揮并影響到范溫(《潛溪詩眼》),出現(xiàn)了對“韻”的內(nèi)涵限定,其審美趣味是要“有余意”,而且具體表現(xiàn)為“簡遠”“簡古”“枯?！焙汀巴饪荻懈唷钡?。這不僅蘊涵了宋人的藝術(shù)態(tài)度與生活情趣,也附加上了人文內(nèi)涵與情懷、學(xué)養(yǎng)。

再從時代來看,有宋一代,社會最大的特點是繁榮富庶,加上城市的發(fā)展與市民階層的擴大,他們對文藝等精神生活有著自己的趣味和要求。于是,采用多樣藝術(shù)種類,用韻勝來描摹、形容當時社會的富足生活,表現(xiàn)、謳歌宋代的太平盛世,是時代賦予宋代文藝的任務(wù)。充分體現(xiàn)“宋韻”特點的,一方面是世俗的雅化、生活的雅化,能在世俗生活中找出詩意韻味;另一方面是烙上時代烙印的地域、民族藝術(shù)形態(tài)、意境和神韻。因此,“宋韻”又是一種適應(yīng)時代社會人文精神與審美趣味的需要,可以用來表現(xiàn)人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度的范疇。

綜上所述,江南區(qū)域范圍內(nèi)流行的文化各領(lǐng)域,一直以來都受到宋以來的文化影響。而“宋韻”作為一個審美概念或者一個文化符號,投射在作為文化概念和地理概念的“江南”之中,則也自然反映在了當代的音樂文化之中。下面筆者擬從當代二胡創(chuàng)作出發(fā),結(jié)合具有江南風(fēng)格二胡音樂創(chuàng)作,來分析當代中國音樂文化如何以恰當或鮮明的表達或體現(xiàn)“宋韻”特色,探討二胡音樂如何涵化“宋韻”文化內(nèi)涵或承載江南文化風(fēng)格,促進江南民眾對江南音樂文化內(nèi)涵形態(tài)的認識,提升他們的審美趣味。正是因為這一文化現(xiàn)象的存在,才有了劉天華、蔣風(fēng)之等獨具特色的江南二胡音樂創(chuàng)作和演繹,以其雅致的韻味和文人氣質(zhì),不僅透射出江南文化的悠久傳統(tǒng),也揭示出“宋韻”在二胡音樂中的體現(xiàn),甚至一度引領(lǐng)、擴展了二胡音樂創(chuàng)作與表現(xiàn)空間。

二、二胡音樂創(chuàng)作中的“宋韻”風(fēng)格體現(xiàn)

所謂風(fēng)格,是指藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的獨特的藝術(shù)形態(tài),以及蘊含作曲家審美趣味的創(chuàng)作構(gòu)思而形成的具有相對穩(wěn)定、內(nèi)在、反映時代、民族或藝術(shù)家思想與審美的特性。毋庸諱言,所謂“宋韻”風(fēng)格,就是指高雅、精致、內(nèi)斂和含蓄的審美特性。這一風(fēng)格的歷史形成,伴隨著市民日常生活的追求,而“成為一代美學(xué)風(fēng)神”?,在題材刻畫上相扣于宋代文化之要旨,在音樂表現(xiàn)上等同于江南民間之風(fēng)格。前者使樂曲古意濃厚,后者則在承繼這種歷史傳承中形成了優(yōu)雅、柔美、精致和細膩的藝術(shù)風(fēng)格,一如江南民歌所具有的“細膩柔婉、清雅秀麗”?的特征。江南風(fēng)格的二胡音樂創(chuàng)作,也具有獨特的調(diào)式旋法、色彩性樂匯和潤腔特點。追溯二胡藝術(shù)形成之初,在一批生活在江南地區(qū)音樂家的積極參與下,形成了具有“宋韻”風(fēng)格的二胡作品并以之聞名于世,從20世紀20年代前后初興,到80年代以來遍及國內(nèi),其間江南風(fēng)格二胡作品創(chuàng)作有起有落,質(zhì)量有高有低,盡管時代在變,但總體呈現(xiàn)出濃郁的江南意境,不僅與江南民間音樂風(fēng)格一脈相承,不少作品也顯示出與“宋韻”風(fēng)格的妥帖結(jié)合,并賦予作品以時代氣質(zhì)。下面略舉一二例予以介紹。

一類是對“宋韻”文化符號的發(fā)揮。如中國近現(xiàn)代二胡專業(yè)奠基人劉天華創(chuàng)作的獨奏曲《獨弦操》(又名《憂心曲》,1932年),就是根據(jù)宋代沈括《夢溪筆談補筆談》所記“一弦嵇琴格”?材料創(chuàng)作而成。熙寧年間,在一次皇宮宴會上,教坊伶人徐衍演奏嵇琴時一弦崩斷,徐衍鎮(zhèn)定自若,只用一根弦完成了演奏,可見宋代樂工高超的演奏技巧與臨機應(yīng)變的能力。于是,在這首《獨弦操》中,劉天華創(chuàng)造性地只用內(nèi)弦演奏,充分發(fā)揮了二胡內(nèi)弦渾厚而富有層次的特點,并根據(jù)各個把位的音色特點,將原來傳統(tǒng)使用的三個把位拓展到五個把位。二胡內(nèi)弦高音區(qū)音色較難控制,這也對演奏者的技術(shù)與水平提出了更高要求。“獨弦”演奏并非噱頭,二胡內(nèi)弦音色較之外弦更加陰柔深沉,用內(nèi)弦演奏才能充分表達作曲家內(nèi)心的孤獨愁苦。此曲在創(chuàng)作時正值“九一八事變”,民族孤立無援,國土被踐踏瓜分,音樂家們奮起呼吁卻感到無力渺小。曲旨之外,為了搶救垂絕的國樂,改變長久以來人們對胡琴的偏見,劉天華開展的一系列創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、理論研究、樂器改革等活動,希望向世人證明音樂境界的高下全在作曲者與演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織,胡琴雖不完備,但如同沙里藏著的金,只待淘煉。在當時的國樂改進道路上,事實上面臨著經(jīng)費困難、條件缺乏等種種問題,劉天華深感獨行之艱難,思慮重重,故《獨弦操》又名《憂心曲》,體現(xiàn)劉天華憂國憂民的赤子之心。

再如民間音樂家華彥鈞創(chuàng)作的二胡作品《聽松》(1950年記錄整理),亦可見當代音樂家對宋代音樂文化的闡釋與發(fā)揚。據(jù)音樂學(xué)家楊蔭瀏考證,《聽松》又名《聽宋》。而據(jù)華彥鈞講述:“宋朝時候,金兀術(shù)被岳飛打得走投無路,狼狽逃至無錫惠泉山下。躺在聽松石上,心驚肉跳地傾聽宋朝兵馬的聲音。這曲便是描寫這個故事?！甭犓墒_有此石,為惠山寺遺存舊物,原置于惠山寺大雄寶殿殿前。金兀術(shù)兵敗于惠山聽松石則為民間傳說故事。華彥鈞在抗日戰(zhàn)爭時期每逢演奏此曲之前必講一番金兀術(shù)敗逃的故事,以金兀術(shù)的敗逃喻日寇的失敗,以岳飛的奮斗精神預(yù)言中華民族的必然勝利。故在《聽松》引子開始便可感受到松風(fēng)怒吼、松濤澎湃的音樂聲景。二度顫音猶如小軍鼓細碎敲擊之聲。主題樂句筋骨分明,大量的附點音符與切分音型的運用,使旋律跌宕起伏慷慨激昂,是以戰(zhàn)斗的姿態(tài)對生活作出有力回應(yīng)。小三度滑音傳神地表現(xiàn)出金兀術(shù)惴惴不安地豎起耳朵傾聽追兵腳步聲的場面。變化音C的出現(xiàn),使音樂彌漫一種悲劇性色彩。尾聲斬釘截鐵,最后在戲曲鑼鼓“急急風(fēng)”的催奏下結(jié)束全曲。《聽松》一曲結(jié)構(gòu)短小精悍一氣呵成,氣勢恢宏意境深刻,在當時彌漫黃色小調(diào)與舞場音樂的江南之地,作為社會底層的華彥鈞以一己之思創(chuàng)作出《聽松》這樣剛直不阿、鼓舞人心的作品,更顯難能可貴。

如上,當代二胡音樂創(chuàng)作中類似以歷史題材為表現(xiàn)對象的作品,獨立、直接地表現(xiàn)了“宋韻”江南的風(fēng)格。除直接采用宋代文化題材之外,類似陳耀星、莊漢的《水鄉(xiāng)歡歌》(1971年)等江南題材的創(chuàng)作,讓我們看到,傳統(tǒng)文化賦予當代二胡音樂創(chuàng)作者、演奏者以創(chuàng)作靈感,而回報的,則是作曲家、演奏家協(xié)同下對傳統(tǒng)文化的延續(xù)與創(chuàng)造性發(fā)展。

一類是基于江南音樂風(fēng)格表現(xiàn)的作品。這一類作品常常運用江南民間音樂發(fā)展手法或音樂素材創(chuàng)作而成。早期的如劉天華的《病中吟》(1918 年初稿),陸修棠的《懷鄉(xiāng)行》(1932年),華彥鈞的《二泉映月》(1950年記錄整理)和孫文明的《流波曲》(1952年)等,與二胡音色柔美與人聲相合,常在地方樂種、曲種和劇種中擔(dān)綱主要伴奏樂器(戲曲音樂中的主胡之用)有著緊密關(guān)系。縱觀當代二胡音樂創(chuàng)作,音樂素材上有賴于江南、“宋韻”,但同時江南、“宋韻”也跟二胡產(chǎn)生了內(nèi)容和精神實質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。

譬如,陸修棠二胡作品《懷鄉(xiāng)行》,根據(jù)樂曲說明,“這是作者在作客他鄉(xiāng)時對故鄉(xiāng)美麗田園的懷念”?。樂曲第一段“家鄉(xiāng)詠嘆”,主題即來自江南絲竹中的“凡忘工”音調(diào)處理技法,用“合頭”(中國音樂中的一種發(fā)展手法,指樂曲中不同段落起止處的音樂材料,共同的樂思用在開始處稱“合頭”,其目的旨在保證各音樂段落有共同的起點)類變奏手法導(dǎo)出。音響聽覺上,引子就帶有鮮明的江南民間音調(diào)特征,如五度、三度結(jié)構(gòu)的調(diào)式骨干音,在二胡運弓的滯緩,時斷時續(xù)的演奏,表現(xiàn)了一種沉思、回憶的意境。慢板主題的響起,以商音為中心,用“合頭”手法處理,既有游子對家鄉(xiāng)生活的回憶,又有游子思鄉(xiāng)的深沉。尤具江南民間音樂獨特處理手法的是常見的“凡忘工”,即用清角音4(fa,工尺譜中的“凡”)來代替角音3(mi,工尺譜中的“工”)。因此在全曲中,偶爾出現(xiàn)第三級音3(mi)未占主體地位,不僅使樂曲頗具古意,并且刻畫出了一種低沉、悲憤的情緒。隨著“凡忘工”手法的運用,音樂在速度、力度和節(jié)拍等方面都發(fā)生變化。當主題再現(xiàn)時,音樂用“搶板”手法,將樂曲情緒由抑郁轉(zhuǎn)向激情迸發(fā),富有江南絲竹文曲風(fēng)格。第二段音樂主題,來自王沛綸所作《戰(zhàn)場月》(1931年)的旋律音調(diào),亦具有濃郁江南風(fēng)格的音樂線條,與本段音樂主題“土風(fēng)吟罷感凄零”要描寫的家鄉(xiāng)小調(diào)與氛圍營造甚為妥帖。整體上,由于該樂曲與劉天華、華彥鈞和孫文明的作品同處一個時代的緣故,因此風(fēng)格比較相似,并包含著一種“為了實現(xiàn)個人理想而奮斗的過程中體驗到的憂慮和期盼或憂國憂民等內(nèi)心情感的表達”?。

再如20世紀80年代之后,獨奏曲中如朱昌耀、馬熙林的《江南春色》(1978年),何占豪的二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》(1987年),金復(fù)載根據(jù)北宋蘇軾《惠崇春江晚景》創(chuàng)作的《春江水暖》(1994年)等作品。這些作品除運用江南地區(qū)富有特色的曲藝音樂、戲曲音樂的音樂素材外,還在演奏上突出運用了富有江南風(fēng)格的滑音、打音等裝飾手法,同時,基于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法挖掘的二胡音色,賦予當代二胡音樂創(chuàng)作的江南音樂韻味或“宋韻”風(fēng)格,不少作品豐富地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的典雅優(yōu)美韻致。身為二胡演奏家的朱昌耀,圍繞江南主題的創(chuàng)作了豐富的作品,其代表曲目中,諸如他與崔新合作的《楓橋夜泊》(1983年)等作品,顯示出作者用二胡歌唱江南、贊美故鄉(xiāng)的藝術(shù)追求,在保證樂器傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上,也進一步開發(fā)了二胡的音色與技藝。

三、二胡音樂中“宋韻”風(fēng)格的演奏實現(xiàn)

著名二胡教育家王永德談及二胡作品中所體現(xiàn)的江南人文內(nèi)涵時,將其總結(jié)為:舒緩甜美的吳儂軟語,和諧包容的淳樸民風(fēng),儒雅內(nèi)斂的人文氣度,超凡脫俗的藝術(shù)表達。?這一見解對于演奏江南音樂風(fēng)格的二胡作品,具有指導(dǎo)意義。

作為中國藝術(shù)的審美特質(zhì),韻與宋的聯(lián)結(jié),及其在音樂作品中的表現(xiàn)與二度創(chuàng)作的表演實現(xiàn),既要考慮如上王永德所述,又要從審美層面上去加以把握。因為前者是文化表達的基礎(chǔ),后者是音響表達的關(guān)鍵。在文化層面上,有宋一代,“郁郁乎文哉”奠定的基礎(chǔ),在于一種文采盛貌,以其豐富、濃郁之意涵,而為世代沿襲和承繼。縱觀江南風(fēng)格或“宋韻”特征濃厚的二胡音樂作品,不妨選取幾例來分析演奏中如何實現(xiàn)“宋韻”之“郁郁乎文哉”的意涵,并從中歸納出“宋韻”風(fēng)格二胡的音色音質(zhì)之感性顯現(xiàn)。

“韻”字本義是一種非常主觀化和抽象化的聽覺概念?！靶烷g,市井競唱韻令”?中的“韻”字,按照任半塘分析,來自大抵生活于公元874—888年間的陳康士之悟,云“前輩得名之士、多不明于調(diào)韻。……佇思有年,方諧雅素。故得弦無按指之聲,韻有黃冰之實”?。其“韻”之得來,既要熟諳作曲原理(所謂“調(diào)”[diào]則“調(diào)[tiáo]理之”),又要有自己獨到的心得體會(“韻”之得從心),這是一種內(nèi)化為個人修養(yǎng)的境界,既包含范溫所講的“有馀意”的“韻”,又包含陳旸所說的“謂之調(diào)”[diào]者,“其為聲之法十有三”,如“吟木、沉散、抑抹、剔操……”?之類,其實就是一種基于音樂樣式如“調(diào)子”所得的聲音—音響風(fēng)格,可能與地域有關(guān),也可能與個人風(fēng)格有關(guān)。源自宋人的總結(jié),幫助我們廓清了“宋韻”在音樂風(fēng)格的具體所指。

具有“宋韻”風(fēng)格的二胡表現(xiàn)音色音質(zhì)的感性顯現(xiàn),即“調(diào)理之”所得的“調(diào)子”。盡管語言難以概括,其所體現(xiàn)的“宋韻”之“韻”,即調(diào)子,在清新、甜美、柔潤幾個色彩描述詞語之外,還有一種“明慧文巧”之美。而調(diào)子的音響呈現(xiàn),含蘊于二胡演奏之中,對應(yīng)演奏技巧是音樂音色的琢磨,有亮堂、秀麗、典雅之描摹;對應(yīng)音樂風(fēng)格的把握,是演奏素質(zhì)的實現(xiàn),是色彩性樂匯的捕捉,和樂調(diào)的潤飾處理。

具體到演奏中,首先從“韻”最核心的表現(xiàn)點——潤腔的實現(xiàn)來談。受聲樂藝術(shù)的影響,我國不少民族樂器都在不同程度上借鑒聲樂歌唱的潤腔手法,從而豐富了樂器本身的表演性能和音響效果?？v觀胡琴音樂作品,就有相當多的樂曲來源于聲樂,如《江南春色》《新婚別》《洪湖主題隨想曲》《紅梅隨想曲》等。它們確證了楊蔭瀏所總結(jié)的:“從歷史上看,聲樂的發(fā)展曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo),又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來。”?除此之外,隨著藝術(shù)的發(fā)展,也有不少胡琴作品存在器樂與聲樂互相影響的成分,特別是在一些地方戲曲表演中。如越劇、錫劇和滬劇等,不僅普遍存在這一現(xiàn)象,還因為二胡伴奏通過對聲樂的聲腔與潤腔的借鑒,凸顯了音樂中的“宋韻”或江南韻味。在這些戲曲藝術(shù)中,常會用到一個技法,即“包腔”,就是依托琴師高超的演奏技藝為戲曲伴奏輔助而用的一個常用技法。為了貼合演員的表演,胡琴演奏要根據(jù)譜面記譜和靈活的現(xiàn)場演奏技法為演員伴奏,在默契配合之中,發(fā)揮胡琴在戲曲中“托腔保調(diào)”之作用。正是由于胡琴藝術(shù)所具有的這一作用,很多著名戲曲表演藝術(shù)家不僅是優(yōu)秀的琴師,也會有優(yōu)秀琴師配合伴奏。當然,也要看到不同樂器在演奏中實現(xiàn)其潤腔還要受到材質(zhì)、發(fā)聲和具體演奏方法的影響。因此,二胡演奏中潤腔的實現(xiàn),主要體現(xiàn)在對音高、音色、音質(zhì)、強弱、句法等的變化處理之上。對應(yīng)在具體技法中,如左手揉弦(多以滾揉為主,也有滾壓結(jié)合、壓揉與滑揉等;根據(jù)揉弦使用的不同時機與位置,又可分為揉到不揉、揉、不揉到揉等),滑音(具有江南音樂風(fēng)格特點的二度、三度的上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音等,特別是在絲竹樂中頻繁使用的墊指滑音,因用三個手指協(xié)同完成,較之下滑音更為潤厚),裝飾音(倚音、透音、打音、顫音、擻音、波音的運用,展現(xiàn)了器樂化旋律語言的靈巧秀美)等的不同變化,以及右手運弓的連、帶、提、松、頓、跳等技法的使用。如《江南春色》,是朱昌耀、馬熙林根據(jù)江蘇民歌《大九連環(huán)》第一段《知心客》的旋律素材,采用加花變奏的手法,借鑒江南絲竹的演奏技法而創(chuàng)作的一首二胡曲。將民歌與二胡譜(見譜例1)對比可以發(fā)現(xiàn),二胡在原有旋律的基礎(chǔ)上是如何進一步發(fā)揮了器樂化語言;首音B由D 音同指滑奏至一把位,附點后的D 音由三指演奏,體現(xiàn)了同音不同指的演奏審美取向;在時值一半處的打音,二三度滑音、墊指滑音與回滑音、墊指音的運用,使音樂細致而豐富,具有濃濃的江南音樂風(fēng)格韻味。

譜例1 《大九連環(huán)》與《江南春色》譜例對照(節(jié)選)

除江南絲竹風(fēng)格的手法之外,另有一些特殊的指法和弓法等二胡演奏技術(shù)層面的手段。如《獨弦操》中蔣風(fēng)之演奏譜(見譜例2),首音E 采用偏低傾向音的處理,結(jié)合調(diào)式來看,E音為G 宮系統(tǒng)的羽音,偏低音會給人帶來壓抑與不穩(wěn)定之感,從弱起拍再到穩(wěn)定的正拍宮音G 音的出現(xiàn),持續(xù)兩拍并作揉弦的處理,細致入微地表現(xiàn)出人物內(nèi)心復(fù)雜的情感活動。A 音壓弦的處理,借鑒了琵琶推、拉弦的技法,演奏時先按于本音之上,后通過壓弦得到一個比本音高二度的音,后松指回到本音音高。壓弦的效果區(qū)別于揉弦與墊指,更顯深沉而內(nèi)在。

譜例2 《獨弦操》第1-3小節(jié)

從語言與音樂的關(guān)系角度來說,二胡音樂創(chuàng)作中“宋韻”風(fēng)格的實現(xiàn)是一個關(guān)鍵因素。江南區(qū)域的音樂,有著與眾不同的風(fēng)格因素。其中一個主要的原因是,存在幾種不同的語言體系對民間音樂同時起著作用。在江南流行的戲曲劇種、曲藝曲種和民間樂種中,與其語言風(fēng)格或者語言調(diào)值變化相關(guān)的風(fēng)格有“軟、糯、甜、媚”等特征,對應(yīng)在音響呈現(xiàn)中,譬如越劇就與平仄系統(tǒng)有關(guān),昆曲則與陰陽上去的四聲系統(tǒng)有關(guān)。所謂“吳儂軟語”的語言風(fēng)格大抵如此。

誠如楊蔭瀏所說,歷史上“有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂,形成其獨立的器樂體系?！糁v音樂語匯,我們器樂的音樂語匯,并不能完全脫離聲樂的音樂語匯”?。雖然器樂沒有歌詞,難以一眼看出它們和語言的關(guān)系,但是從語言的句讀與節(jié)奏因素角度來分析,在一定程度上可以觀察“宋韻”之色彩性樂匯的具體表現(xiàn),下面從四個方面加以認識。

一是連續(xù)下行級進的樂匯(如多倚音向尾音作傾向性進行的旋法)。以張曉峰、朱曉谷創(chuàng)作的二胡曲《新婚別》為例。這首作于1980年的樂曲,取材于唐代詩人杜甫同名詩作,由引子、迎親、驚變、送別、尾聲五個部分構(gòu)成,表現(xiàn)安史之亂中新婚夫婦被迫分離的不幸遭遇,有二胡版《梁祝》之稱。作者采用南宋格律詞派開創(chuàng)者姜夔的《鬲溪梅令》音調(diào)為素材創(chuàng)作而成,因而具有悠長“宋韻”。第一部分“迎親”中,二胡奏出主題,純樸清秀的少女形象躍然顯現(xiàn)。而當“送別”部分二胡再次奏出主題音調(diào)時,如泣如訴地表達新婚女子送夫出征的悲哀凄楚,尾聲變化拉長的主題音調(diào),由強到弱逐漸消失,描繪女子孤身一人,淚眼相望,目送丈夫遠去的身影,余音繞梁而不絕。在具體手法上,將二曲加以對比可以發(fā)現(xiàn),《新婚別》是從《鬲溪梅令》中提煉出核心音調(diào),以二、三度級進下行的發(fā)展手法,多使用滑音連結(jié)的處理方法,將下行音符串聯(lián),加強了音樂柔婉動人的表現(xiàn)(見譜例3)。

譜例3 《鬲溪梅令》與《新婚別》譜例對照(節(jié)選)

二是樂曲中曲折級進的樂匯,突出裝飾性特點的進行。通過運用一些時值較為短小的音符來對旋律進行裝飾,量大頻繁,突出了旋律的靈巧性或曲折性。如《薰風(fēng)曲》(見譜例4)中運用的倚音、波音、頓音、顫音、小三度墊指滑音等,潤飾旋律手法豐富而充滿新意與變化。

譜例4 《薰風(fēng)曲》第1-4小節(jié)

再看二胡曲《春江水暖》。這首作品系金復(fù)載1994年根據(jù)蘇軾《惠崇春江晚景》中“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”詩句創(chuàng)作而成。作品為一部具有濃郁江南風(fēng)格的二胡協(xié)奏曲,主題旋律線條流暢舒展,曲折級進(見譜例5),二胡以連貫的運弓,宛若春風(fēng)拂面,保持音連中有斷,恰如水波特寫,令人心馳神往。在這首作品的創(chuàng)作過程中,作曲家將蘇軾詩境融入樂曲之中,詩情畫意,以曲抒情,以樂寫意,描繪出一幅精致淡雅的中國民族音樂畫卷。

譜例5 《春江水暖》第3-10小節(jié)

三是突出大跳進的表現(xiàn)。一般而言,江南音樂中大跳進行較少,正是由于少,反而特別容易通過運用大跳來表現(xiàn)出一種強烈的色彩。如《獨弦操》中的六度、八度跳進(見譜例6),與前后以級進為主的旋律形成對比,表現(xiàn)內(nèi)心的不平靜與渴望沖破束縛的抗爭精神。

譜例6 《獨弦操》第4-6小節(jié)

四是特殊的結(jié)構(gòu)思維對二胡宋“韻”風(fēng)格的影響,以及這種結(jié)構(gòu)在音樂演奏的實踐。江南音樂的分句原則,以江南絲竹為代表,大部分來源于聲樂,與歌詞的分句保持一樣的特征,也與中國傳統(tǒng)音樂的分句保持著一致的關(guān)系。樂句的發(fā)展常見合頭、合尾、句句雙、魚咬尾等特殊的旋律發(fā)展手法,常運用一種以某一音調(diào)為基礎(chǔ),通過各種變奏手法衍生出多個變體貫穿發(fā)展于作品之中的手法,還有一些特性音調(diào)的韻格、樂讀結(jié)構(gòu)等,都是表現(xiàn)“宋韻”或江南風(fēng)格音樂的關(guān)鍵因素。如“揚抑格”(板起眼落)、“抑揚格”(眼起板落)、“揚抑揚格”(板起板落)等三種韻格,就是典型的江南風(fēng)格的音樂音調(diào)原型,基于其衍生出的各種變體,當然也會以其音調(diào)的親緣關(guān)系持續(xù)表現(xiàn)江南濃郁的地方風(fēng)格。音樂音響上的感知,伴隨演奏得以呈現(xiàn),當然還離不開二胡演奏右手的運弓速度、力度。連續(xù)承遞性旋律展開手法,在較為徐緩的音樂中,承遞表現(xiàn)為“欲斷還連”的效果,如《孟姜女》《春江花月夜》的基本主題,每一個樂思停頓前的每前一個環(huán)節(jié)與下一個環(huán)節(jié)開始處,處理形成波浪起伏式的進行;在較快速的音樂中,營造出一種活潑或緊張的氣氛,形成濃烈的戲劇性氣氛,如江南絲竹《三六》、華彥鈞《聽松》;缺乏明確主題組織、邊吟邊述的音樂結(jié)構(gòu)中,尤其適合表現(xiàn)文人音樂風(fēng)格的宋之“韻”,如《漢宮秋月》,樂曲幾乎是在反復(fù)琢磨、品味中一點點展開。從整體來看,樂曲的結(jié)構(gòu)帶有某種合尾、循環(huán)的因素,但隨意性較強的音樂,因為要表現(xiàn)一種如泣如訴的氛圍,因而采用承遞性手段,將許多片段的旋律線條組織串聯(lián)起來,使之生成了一種欲斷還連的旋律線條,同時營造出幽怨凄婉的韻味。從特殊的音樂結(jié)構(gòu)思維角度來看,不少表現(xiàn)“宋韻”主題的音樂,由于失去節(jié)拍對旋律線條的規(guī)范化而看似缺少一種結(jié)構(gòu)力,但由于使用承遞手法,則可以順利地實現(xiàn)對旋律線條的組織與銜接。其他還有如合頭合尾手法的運用,對音樂材料的多次強調(diào),在音樂的整體結(jié)構(gòu)中獲得某種主導(dǎo)性材料的表情意義。如將《二泉映月》的主題段和另外五次變奏段落并置(見譜例7),可看到其音樂結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了合頭的特點。

譜例7 《二泉映月》(節(jié)選)

結(jié)語

千年“宋韻”,是浙江乃至江南最具標志性的文化基因。理解“宋韻”,尤其是“宋韻”在中國二胡音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn),不僅要抓住歷史傳統(tǒng)文化中的“宋韻”基因,還要理解宋代乃至江南地域的美學(xué)特征。一種具有地方特色或文化符號音樂藝術(shù)的生成,不可避免地要受到地域環(huán)境的制約,既會與當?shù)氐恼Z言音韻、文化習(xí)俗相融,又會將該文化符號中的歷史充分激活、用于創(chuàng)作時,“必定是有一個人開頭,建成一個作品的初步框架或胚胎,然后由許多人經(jīng)過藝術(shù)實踐進行加工和再創(chuàng)作?！诿耖g文藝的創(chuàng)作中,各人心里有一個共同‘約定俗成’的模式,制約著眾人藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式、藝術(shù)形式和欣賞習(xí)慣”,無論社會怎么變化,從民間藝術(shù)中發(fā)展出來的“約定俗成”的傳統(tǒng)模式,如民間故事中的“母題”、民間美術(shù)中的“心樣”等,都會投射到后人的藝術(shù)創(chuàng)作之中,帶著地方性語言聲腔、樂音與韻致,留存在人們的聽覺和表演慣性之中,出現(xiàn)如同著名作曲家顧冠仁所說的心理:“寫了大量的新江南絲竹,這和自己生長的環(huán)境有很大關(guān)系。我在民間音樂的環(huán)境中生長,從小學(xué)琵琶,我的老師也是江南絲竹名家,幾十年來,一直對江南絲竹情有獨鐘,各個樂器的演奏技術(shù)不是一朝一夕的,是浸泡出來的。這些基礎(chǔ)是創(chuàng)新的靈感。”?大抵我們所聽聞、演奏的江南韻味的音樂作品,必然都帶有濃郁的江南絲竹韻味,諸如音樂中厚重的顫音、被強調(diào)的倚音,更是天然合成。作為“韻”的表現(xiàn)要素,它們集合了音樂的多方面要素,和基于“人類聽覺自然感性需要與人類心理活動基本規(guī)律”所形成的音樂音響結(jié)構(gòu)美學(xué)原則。當其與宋代聯(lián)結(jié)形成“宋韻”,及與江南聯(lián)結(jié)形成江南韻味后,則是綜合上述諸要素,以及歷史的、文化的和地理的諸要素“豐富而有序”地整合在一起,這既是成為二胡作品中“宋韻”的“音樂的形式”必由之路,又是中國傳統(tǒng)文化特征藝術(shù)生命體賴以接續(xù)發(fā)展的基因遺傳和變異的基礎(chǔ)。

注釋:

①如王藝、胡志平:《潤聲作韻,細膩入微——蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)表現(xiàn)手法研究》,載《黃鐘》,2004年第1期,第94-100頁;邢立元:《二胡演奏藝術(shù)的“情”和“韻”》,上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文,2005;劉文金:《感受中國樂器法中“韻”的傳統(tǒng)魅力》,載《人民音樂》,2003年第10期,第14-17頁;等等。

②劉文金:《感受中國樂器法中“韻”的傳統(tǒng)魅力》,第14頁。

③郭紹虞輯:《宋詩話輯佚》上冊,中華書局,1996,第373頁。

④《全后漢文》卷69“蔡邕·琴賦”,載[清]嚴可均輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》,中華書局,1958,第854頁。

⑤同③。

⑥錢鍾書:《管錐篇》,中華書局,1986,第1361頁。

⑦[晉]葛洪:《抱樸子外篇》“博喻卷第三十八”,中華書局,2013,第801頁。

⑧[唐]張彥遠著,俞劍華注釋:《歷代名畫記》“論畫六法”,上海人民美術(shù)出版社,1964,第23頁。

⑨[五代]荊浩:《筆法記》,人民美術(shù)出版社,2016,第4頁。

⑩[唐]釋皎然:《詩式》“取境”,載[清]何文煥輯:《歷代詩話》,中華書局,1981,第31頁。

?[宋]蘇軾:《書黃子思詩集后》,載張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》“文集十”卷67,河北人民出版社,2010,第7598頁。

?李澤厚:《美的歷程》,中國社會科學(xué)出版社,1984,第198頁。

?江明惇:《試論江南民歌的地方色彩》,載《音樂研究》,1983年第1期,第76頁。

?“熙寧中,宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’。”[宋]沈括撰,胡道靜校注:《新校正夢溪筆談》“補筆談”卷1“樂律”,中華書局,1957,第295—296頁。

?陸修棠:《二胡獨奏曲八首》,上海音樂出版社,1958,第4頁。

?李祖勝:《二胡藝術(shù)與江南文化》,湖南人民出版社,2010,第236頁。

?王永德:《江南文化中的音樂符號——江南絲竹》講座,2020年6月22日,長三角中小學(xué)校江南絲竹聯(lián)盟專家講壇第三期。

?[宋]張世南撰,張茂鵬等點校:《游宦紀聞》卷3,中華書局,1981,第24頁。

?[唐]崔令欽撰,任半塘箋訂:《教坊記箋訂》“雜曲·曲名表”,中華書局,1962,第113—114頁。

?[宋]馬端臨撰,上海師范大學(xué)古籍研究所、華東師范大學(xué)古籍研究生點校:《文獻通考》卷137“樂考十”,中華書局,2011,第4167 頁;另見蔡堂根、東景南點校:《中華禮藏·禮樂卷》第一冊《樂典之屬·樂書》,浙江大學(xué)出版社,2016,第674頁。

?楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,載楊蔭瀏:《語言與音樂》,人民音樂出版社,1983,第90頁。

?同?,第90-91頁。

?轉(zhuǎn)引自郭樹薈:《融合與分離:主奏樂器在樂種中的藝術(shù)經(jīng)驗體現(xiàn)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2016年第3期,第31頁。