屈卉敏 汪 雪

內(nèi)容提要:德國柏林民俗博物館藏有一鋪珍貴的新疆石窟地坪畫,為德國探險隊的勒柯克從柏孜克里克第48窟地面剝離。作為新疆地區(qū)目前所見唯一表現(xiàn)音樂內(nèi)容的地坪畫,它對研究古代佛教儀式音樂具有重要的史料價值,不僅描繪了凈土世界景觀,還寫實地記錄了當時宗教儀式的供桌及銅鈸樂器。通過對這一地坪畫的稽考,可知銅鈸在中古時期音聲體系中具有樂器與法器的雙重性質(zhì),洞窟所具的超薦亡靈功能,以及古代絲綢之路多元文化的交流融匯情況。

吐魯番盆地古稱高昌,自古以來是中西文化交流融匯之地。受政權(quán)更迭、民族遷徙、宗教信仰等多重因素的影響,該地區(qū)不同時期洞窟的繪畫,表現(xiàn)出題材、藝術(shù)風格的復雜性,其中就樂舞圖像而言,不僅反映出絲綢之路上樂舞文化的雙向交流特征,也展現(xiàn)出各個歷史階段的民族特色。

位于吐魯番市高昌區(qū)火焰山南麓的柏孜克里克石窟,是我國新疆現(xiàn)存規(guī)模較大的石窟遺址之一。本文所考察的第48窟,夏立棟先生研究指出它屬于高昌回鶻時期的第五期,年代約為10世紀后半至14世紀后半。①由于德國探險隊對于柏孜克里克石窟壁畫的剝離,長期以來,第48窟地坪畫并未引起學界的足夠關(guān)注。鑒于地坪畫在佛教洞窟中的現(xiàn)實功能,以及畫中銅鈸在中古時期音聲體系中兼具樂器與法器的雙重性質(zhì),本文擬以銅鈸圖像為中心,對這鋪圖像所蘊含的宗教思想及相關(guān)儀式進行解讀,進而來探討銅鈸在宗教儀式音樂中的功能。

一、第48窟地坪畫所蘊含的凈土元素

回鶻原為興起于今蒙古國北部的游牧部落,于8世紀中葉代主漠北,建立漠北汗國。9世紀中葉,漠北汗國為黠戛斯所滅,部分民眾西遷進入新疆境內(nèi),以高昌、北庭為中心,建立高昌回鶻汗國,歷經(jīng)五代、西遼、元中期,存國五個多世紀。高昌回鶻的統(tǒng)治者推行“諸教并蓄”的宗教政策,使摩尼教、祆教等信仰并存,入主西州后改奉佛教為國教。②高昌回鶻時期石窟營建最多,造像體系復雜多元。

第48窟位于柏孜克里克石窟崖面的東南端,為小型殿堂窟。洞窟西壁原塑有坐像,現(xiàn)僅存背光與方形佛座痕跡。塑像上方繪僧伽與獼猴山間坐禪,塑像兩側(cè)各繪五身尊像,其中北側(cè)下方尊像手持龍首弓形箜篌,阿爾伯特·格倫威德爾(A.Grünwedel)識讀為樂神五髻乾闥婆,認為正壁題材為帝釋天攜乾闥婆訪佛。③洞窟南、北兩側(cè)壁各繪兩鋪誓愿圖,東壁門兩側(cè)各繪一身菩薩立像,縱券頂中滿繪千佛(見圖1④)。

圖1 柏孜克里克石窟第48窟內(nèi)景

洞窟地面上現(xiàn)僅殘存凸起的方形佛座遺跡,已無佛像。20 世紀初(1902-1907),德國探險隊三次赴吐魯番地區(qū)對柏孜克里克等遺址進行考察。第二批探險隊在阿爾伯特·馮·勒柯克(Albert von Le Coq)的帶領(lǐng)下,與格倫威德爾等人對柏孜克里克石窟壁畫進行了大規(guī)模剝離,其中第48窟地坪畫被切割之后運往德國,現(xiàn)藏于德國柏林民俗博物館(見圖2⑤)。

圖2 柏孜克里克石窟第48窟地坪畫

(一)第48窟地坪畫概述

地坪畫整體呈“凹”型,下端寬2.26m,上端寬2.27m,高3.2m。⑥經(jīng)我們踏查,地坪畫上部的凹陷部分與殘存佛臺的形狀吻合,洞窟四角尚有與地坪畫色彩一致的赭紅色殘跡。聯(lián)系洞窟面積可知,地坪畫在洞窟中是將主尊臺座包圍起來鋪滿整個地坪。從圖像內(nèi)容來看,地坪畫中央繪有一張供桌,⑦桌子四周飾以簡潔的纏枝紋樣,四角畫有“卍”符號。供桌中央擺放兩件香爐,圍繞香爐放置三對銅鈸、一件細腰鼓(圖像殘,存疑)。供桌四周繪寶池,上方畫四只雁形目游禽,呈一字排列,下方畫兩只游禽,朝向正中的火焰紋摩尼寶珠。桌子兩側(cè)各畫一身童子,髡發(fā),嚴飾瓔珞、臂釧及手釧,腰間系帕腹,足穿紅色小靴,手持花枝。童子上方對稱繪制水中島嶼,其上生有草木或置摩尼寶珠。地坪畫的左右上角畫系有帛帶的法螺,左右下角各繪制一身尚在蓮苞之中的化生童子,僅露出頭部。

第48窟地坪畫是新疆地區(qū)目前所見唯一繪有供桌的地坪畫。值得思考的是,圖中供桌是對佛國世界的描繪,還是對現(xiàn)實生活中某種儀式的反映? 聯(lián)系龜茲地區(qū)石窟來看,德國探險隊在克孜爾第219 窟的佛龕前曾見到一個方形的祭品臺,臺正面有淺壁龕,臺前原有圍欄。巧合的是,此窟正壁上方同樣繪有山巒,并殘存雕塑裝飾的孔洞,格倫威德爾據(jù)此推測,正壁題材與柏孜克里克第48窟類似,同為帝釋天攜乾闥婆訪佛。⑧從第48窟地坪畫在洞窟中的布局來看,供桌恰好位于洞窟主尊塑像的正前方,與龜茲祭品臺的位置相同?？梢酝茢?第48窟地坪畫中的供桌應(yīng)是對現(xiàn)實宗教場景的描繪。那么桌上所陳設(shè)的樂器及供器僅是用于獻供,還是用于某種儀式? 供桌與周圍的圖像之間是否存在內(nèi)在聯(lián)系?

(二)地坪畫中的凈土圖像元素

吐魯番地區(qū)作為古絲綢之路東西交通的重要樞紐,在不同歷史階段,外來佛教思想及藝術(shù)風格對石窟造像的影響不盡相同。呂曉楠通過對吐魯番出土西方凈土類佛典的梳理發(fā)現(xiàn),早期文本主要譯自天竺的梵文原本,唐西州以來,則主要以中原回傳譯本為主。⑨唐貞觀十四年(640年)侯君集平高昌,設(shè)置西州。唐廷整肅西州政治體制與佛教僧團,隨著大量兵士、官吏、家屬的遷徙,中原凈土信仰集中傳入,吐魯番地區(qū)的凈土信仰漸趨流行,但相關(guān)造像藝術(shù)仍滯后于中原與敦煌。至高昌回鶻時期,各類西方凈土變出現(xiàn)在壁畫之中,在圖像布局、繪畫手法、圖像組合及營造思想等方面,皆體現(xiàn)出中原佛教藝術(shù)的重要影響。

《無量壽經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》和《觀無量壽經(jīng)》是西方凈土變繪制所正依的三部典籍,合稱“凈土三經(jīng)”。從吐魯番出土的佛教文書來看,“凈土三經(jīng)”皆有漢文譯本及回鶻文譯本流傳,以高昌回鶻時期所占比重最大。⑩經(jīng)文的流布與這一時期凈土類圖像的繪制相輔相成,吐魯番地區(qū)的凈土信仰在高昌回鶻時期達到鼎盛。

“凈土三經(jīng)”對凈土世界景觀的描寫在細節(jié)上有所差別,?但隨著幾類西方凈土變之間的相互影響,逐漸形成了相對通用的凈土景觀圖像元素,最重要的有樓閣、寶池、圣樹、蓮花、化生童子、瑞禽、不鼓自鳴樂器等。第48窟地坪畫并不屬于某一類凈土變,但其圖像元素具備西方凈土景觀的特征,在表現(xiàn)手法上與龜茲、敦煌等地存在共性。

1.寶鳥宣道與化生童子

西方凈土的信仰者以命終之后化生到西方凈土世界為目標,寶池中的蓮花化生圖像是西方凈土變的標志性圖像元素。第48窟地坪畫下方兩側(cè)化生童子的形象較為獨特,在蓮胎與童子頭部的周圍,繪有一個較大的半圓形透明花苞。而內(nèi)蒙古黑水城出土的西夏時期《西方凈土變》,在主尊下方寶池中繪有九品往生,以九個蓮苞之中童子成長的不同階段來表現(xiàn)九品的化生次第,并且每個蓮胎之上均繪有半圓形花苞(見圖3?)。

圖3 黑水城出土《西方凈土變》中的九品往生

位于吐魯番市鄯善縣的吐峪溝第1窟繪有吐魯番地區(qū)較獨特的觀無量壽經(jīng)變。該經(jīng)變由多個連綴的方形格子組成,在帶狀寶池中,繪有眾多雁形目游禽,方格中央的寶樹兩側(cè)繪蓮蕾,透明蓮苞之內(nèi)有露出頭的化生童子(見圖4?)。這種在蓮胎之上繪制半圓形透明蓮苞的方式,是表現(xiàn)凈土天人“七寶華中自然化生”?所使用的較為程式化的手法。

圖4 吐峪溝第1窟《觀無量壽經(jīng)變》局部

依據(jù)凈土經(jīng)的經(jīng)義,各品往生者在蓮花化生時均需聽聞佛法。佛國眾鳥正是阿彌陀佛為演暢佛法而化現(xiàn),即所謂“寶鳥宣道”。鳥類不僅可作為凈土世界自然景觀的組成部分,還具有宣說法音助往生者消除罪障、往生凈土的象征意義。在敦煌、黑水城等地的凈土變中,寶鳥多繪制為迦陵頻伽或共命鳥、鶴、孔雀、鴿子、鸚鵡等,而在第48 窟地坪畫、吐峪溝第1 窟凈土變中,寶鳥皆繪成雁形目游禽。

從植物學的角度來看,第48窟地坪畫的島嶼中以及童子手中的花卉都是石榴花。據(jù)呂釗、張越一研究,石榴花并未出現(xiàn)在敦煌石窟供養(yǎng)人圖像中,而是集中繪制于高昌回鶻時期柏孜克里克石窟的供養(yǎng)人圖像中。?溯其源流,這類圖像的產(chǎn)生受到宗教文化與自然環(huán)境的雙重影響。新疆地區(qū)盛產(chǎn)石榴,以當?shù)爻Ｒ姷幕ɑ茏鳛楣B(yǎng),是佛教壁畫的普遍現(xiàn)象。此外,石榴在摩尼教和祅教中都受到特殊崇拜。祅教觀念中石榴象征豐產(chǎn)與長壽,祅教徒在祈禱時手持石榴嫩枝。?摩尼教因石榴多籽而將其視為生命樹,石榴花朵在摩尼教的細密畫與插圖中也反復出現(xiàn)。石榴作為多子多福的象征,第48窟地坪畫中的童子手持石榴花枝,應(yīng)是融合了子孫繁茂與超薦往生的雙重象征意義。

《觀無量壽經(jīng)》中描繪了凈土世界“樂器懸處虛空,如天寶幢不鼓自鳴”?的盛景,敦煌、新疆等地的壁畫中,普遍以樂器綁縛帛帶的圖式來表現(xiàn)樂器凌空飛動之勢。第48窟地坪畫上方的法螺,就具備這樣的圖像特征。

此外,在古龜茲的庫木吐喇第38窟存有一鋪地坪畫,地坪畫四周同樣繪有水中的雁形目游禽、童子以及未出蓮胎的化生童子(見圖5?)。所不同的是,地坪畫中央繪一身僧裝尊像,兩側(cè)對稱繪馬頭觀音。盡管有關(guān)這三身尊像所蘊含的佛教義理尚不明晰,但仍可推知柏孜克里克石窟的地坪畫并非孤例?？梢?這種在地面繪制水中景觀圖像的做法,是新疆地區(qū)較為獨特的文化現(xiàn)象。

圖5 庫木吐喇第38窟地坪畫臨摹圖

綜合來看,第48窟地坪畫具備西方凈土景觀的重要元素,與新疆地區(qū)凈土圖像內(nèi)容及藝術(shù)風格有所聯(lián)系。不同的是,地坪畫中并不繪制西方三圣,其功能與普通的西方凈土變有所差別,其中銅鈸圖像是解析地坪畫宗教意義的關(guān)鍵所在。

二、銅鈸在中古時期薦亡儀式中的應(yīng)用

(一)銅鈸入華及其法器性質(zhì)

關(guān)于銅鈸的起源與傳播,林謙三先生提出銅鈸本出自西亞細亞,在埃及、敘利亞以及波斯、希臘、羅馬等國家都曾有過這類樂器。銅鈸在東方則首見于印度,繼而見于中央亞細亞,然后才傳到中國。?文獻所記銅鈸入華的歷史可追溯到前涼張重華據(jù)涼州時期(346-353),天竺樂傳入中土,樂隊之中包含“銅拔”(“拔”通“鈸”)。《隋書·音樂志》載:

天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。歌曲有《沙石疆》,舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種,為一部。工十二人。?

至唐代,十部樂中不僅西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂和安國樂五部樂使用銅鈸,并且有“正銅鈸”與“和銅鈸”之分。可見,此時銅鈸已有形制差異。從敦煌壁畫來看,北朝至初唐時期,多見“形如小瓶蓋”?的小鈸,晚唐以降多見“狀如銅盤”的大鈸。第48窟的銅鈸形制與同期敦煌壁畫所見略同。又《舊唐書·音樂志》載:

天竺樂工人,皂絲布頭巾,白練襦,紫絞袴,緋帔。舞二人,辮發(fā),朝霞袈裟,行纏碧麻鞋。袈裟,今僧衣是也。樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅拔、貝。毛員鼓、都曇鼓今亡。?

天竺樂人表演時身著“袈裟”,是典型的僧裝,而“行纏、麻鞋”是行腳僧最常見的服制。天竺樂工的服制何以與僧裝相類,當與其印度文化淵源有關(guān)。銅鈸在古印度音樂體系中有何特殊性,僧伽與銅鈸演奏有何關(guān)聯(lián),是值得探究的問題。

由東晉佛陀跋陀羅、法顯翻譯的古印度戒律書《摩訶僧祇律》卷三三記:

伎兒者,打鼓、歌舞、彈琵琶、鐃、銅鈸,如是比種種伎樂,下至四人聚戲,不聽看。若比丘入城聚落,若天象出、若王出翼,從作種種伎樂,過行觀見無罪。若作方便看,越比尼罪。若佛生日大會處、菩提大會處、轉(zhuǎn)法輪大會、五年大會,作種種伎樂供養(yǎng)佛。若檀越言:“諸尊者! 與我和合翼從世尊。”爾時得與和合在坐。若坐中有種種伎樂生染著心者,即應(yīng)起去。是名伎樂。?

據(jù)此律法可知:在佛教儀式中以伎樂供養(yǎng)于佛是被允許的,而僧伽“生染著心”或在規(guī)定的場所、時間之外聽樂、作樂,則為犯戒。

有關(guān)古印度的伎樂供養(yǎng),亦有見于漢語文獻。成書于東晉義熙十二年(416年)的《法顯傳》記載了高僧法顯的西行見聞,行至北天竺那竭國時,醯羅城中有佛頂骨精舍,每日清晨將頂骨置于精舍外高座上,奏樂以供養(yǎng):

骨黃白色,方圓四寸,其上隆起。每日出后,精舍人則登高樓,擊大鼓,吹螺,敲銅鈸。王聞已,則詣精舍,以華香供養(yǎng)。供養(yǎng)已,次第頂戴而去。?

值得注意的是,文中所記僧伽供養(yǎng)佛骨所奏的樂器有三種:大鼓、螺和銅鈸。這三種樂器在佛教音聲體系中地位較為殊勝,在各類儀式中常由僧伽演奏,體現(xiàn)出突出的法器性質(zhì)。第48窟地坪畫中恰好繪制了這三類樂器。其中,螺與銅鈸皆自古印度傳入中土。

通過對樂史資料與宗教文獻的梳理可知,銅鈸向中土的傳播并不只是通過一種路徑,而是分別以天竺樂和佛教音樂為兩個主要傳播載體。傳入中土的天竺樂是包含了樂器、樂曲及樂人的完整樂舞體系,樂器在其體系中有較為固定的編制、奏法及適用樂曲。樂器在宗教儀式中的傳播,則是與儀式類型、儀程、樂器配置緊密相關(guān)。銅鈸在傳入中土之初,就兼具了樂器與法器的雙重性質(zhì)。銅鈸作為法器在佛教儀式中的使用逐漸被制度化,成書于唐代、敕修于元代的《敕修百丈清規(guī)》載:

凡維那揖住持兩序,出班上香時,藏殿祝贊轉(zhuǎn)輪時,行者鳴之。遇迎引送亡時,行者披剃,大眾行道,接新住持入院時,皆鳴之。?

(二)宋代的薦亡儀式

早在東漢靈帝時期(168-189),西方凈土思想已傳入中國。南北朝時期,西方凈土信仰廣泛流行,并在南方和北方形成了兩大中心。北方曇鸞首創(chuàng)“二道二力說”,并推重“易行道”。這一思想打破了凈土難入的說法,認為只要信佛念佛,便可借助佛力往生凈土世界。唐代善導進一步發(fā)展了易行道,強調(diào)“稱名念佛”的重要功德。法照在此基礎(chǔ)上創(chuàng)“五會念佛”之法,即依照一定的程序、聲調(diào)、節(jié)奏稱念佛名,以達到往生極樂的目的。

據(jù)宋代凈土文獻記載,專修西方凈土者命終之際,或見仙西來,或見五彩祥云樓閣,甚至可聞空中有絲竹之音?！陡叻妪埲阂驇熂t語錄》卷四記載了命終時來接引的“鐃鈸鐘鼓”仙樂:

香花送諸佛坐寶蓮,仙樂空中來接引。鐃鈸鐘鼓響連天,隊仗擁金仙……?

縱觀西方凈土信仰在中國的發(fā)展歷程可見,民眾的修持方式由難及易,由依靠自力的艱苦修持轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚鹆Φ姆Q念佛名。這種“借助他力往生極樂”的思想進一步延伸,與喪葬儀式相結(jié)合,形成了以超薦亡魂往生凈土為目的的薦亡儀式。北宋王栐《燕翼貽謀錄》載:

喪家令僧道誦經(jīng),設(shè)齋作醮作佛事,曰‘資冥?！病３鲈嵊靡詫б?此何義耶? 至于鐃鈸,乃胡樂也,胡俗燕樂則擊之,而可用于喪柩乎? 世俗無知,至于鼓吹樂,又何忍也。開寶三年十月甲午,詔開封府禁止士庶之家喪葬不得用僧道威儀前引。?

這段文獻勾勒出了宋代民間喪儀中的用樂情況:停柩期間“令僧道誦經(jīng)”,出葬時“用僧道威儀前引”,僧道作為喪儀的主導者貫穿誦經(jīng)超度與送殯下葬等重要儀程。送葬時用以導引的鼓吹樂,極有可能就是對凈土思想中“仙樂空中來接引”的模擬,樂器始終以鼓鈸為核心。河南滎陽北宋朱三翁石棺線刻圖中,正是描繪了僧人持長柄香爐、佛幡以及銅鈸等樂器的導引威儀(見圖6?)。

圖6 河南滎陽北宋朱三翁石棺線刻圖

三、第48窟地坪畫中銅鈸的功能探討

高昌回鶻時期,吐魯番地區(qū)持續(xù)受到中原文化的影響,凈土信仰發(fā)展至鼎盛期?？梢酝浦?這一時期民間喪儀中的薦亡活動亦甚流行。石窟寺壁畫是對民眾思想追求和宗教生活的映射,第48窟地坪畫中的供桌應(yīng)是源自于現(xiàn)實的儀式場景。

(一)地坪畫中的儀式用具

第48窟地坪畫的供桌之上共繪有兩件香具與四件樂器。前方一件香具為豆式熏爐,一般作為靜置的香具用以熏香;后方一件為束腰式高足爐,這種香爐既可靜置,亦可用以行香,即手捧香爐巡行祭拜。高足爐在我國墓葬中多有出土,墓葬及石窟壁畫中手捧束腰高足爐行香的圖像也屢見不鮮,?如莫高窟西魏第431窟中心柱說法圖、中唐第159窟東壁《維摩詰經(jīng)變》等(見圖7?)。參比可見,中唐第159 窟束腰高足爐的形制、色彩、裝飾紋樣與第48窟較為接近。

圖7 莫高窟第159窟執(zhí)香爐者

出土于河南省滎陽市槐西村宋墓的壁畫中,繪有宋代僧人作法的場景,圖8?右側(cè)男女墓主人對坐于桌前,桌面的后方置豆式熏爐一件,可見裊裊香煙,前方置高足爐兩件,男女墓主面向香爐雙手合十。筆者推測,之所以配置兩件高足爐,正是因為男女墓主人各自行香之用,與第48窟所見高足爐功能相同。畫面左側(cè)四身僧侶站立,其中三身演奏銅鈸,銅鈸形制與第48 窟地坪畫基本相同,可佐證第48窟地坪畫中的三副銅鈸作為法事儀式用具的功能。

圖8 槐西村宋墓《北宋僧人作法圖》

(二)仙樂來迎的樂器配置

前文已述,鼓、法螺和銅鈸是佛教音聲體系中最常見的法器,也正是第48窟地坪畫中的三類樂器。黑水城遺址出土的《阿彌陀佛來迎圖》?,描繪了阿彌陀佛放光來迎,觀世音和大勢至菩薩手捧金色蓮臺前來接引的場景。圖9左下角畫亡者雙手合十,正化身為童子進入蓮胎之中。畫面上空有鼓、法螺、銅鈸以及琵琶、拍板、笙、笛、排簫等樂器不鼓自鳴。

圖9 黑水城出土《阿彌陀佛來迎圖》

這鋪圖像描繪的并不是凈土場景,而是西方三圣前來接引的儀式,飛動的不鼓自鳴樂器象征著接引過程中的仙樂音聲?！栋浲臃饋碛瓐D》的樂器配置,暗示了民間薦亡儀式的實際用樂狀況,對鼓、法螺、銅鈸三類樂器的使用與文獻記載相符,尤其是所繪的兩副銅鈸,突出了這一樂器在往生凈土儀式中的重要性。

聯(lián)系《阿彌陀佛來迎圖》與第48窟地坪畫的圖像配置可知,在凈土信仰較為發(fā)達的歷史背景之下,第48窟地坪畫是對凈土經(jīng)義和實踐儀軌的圖像化表現(xiàn),將凈土景觀和薦亡儀式融繪于一處,暗示了往生凈土是薦亡儀式的最終目的。就音聲層面而言,以僧伽演奏的鼓鈸作為“榮送”,以不鼓自鳴的法螺作為“接引”,從而實現(xiàn)民眾往生凈土的美好祈愿。

結(jié)論

銅鈸在我國中古時期音聲體系中兼具樂器與法器的雙重性質(zhì)。銅鈸作為法器在薦亡儀式中不可或缺,究其原因,與其樂器性能、演奏技法及文化淵源均有關(guān)系。首先,銅鈸作為銅制體鳴樂器,具有洪心駭耳的音響效果,適于展現(xiàn)各類宗教儀式所需的音聲威儀。其次,銅鈸作為打擊樂器不需要復雜的演奏技巧,音樂性較弱,僧人在演奏或聆聽時不易生染著心。最后,銅鈸具有深厚的印度文化淵源,在古印度佛教音聲中已具有突出的法器性質(zhì),并在歷代宗教儀式中得以傳承。

柏孜克里克第48窟地坪畫是高昌回鶻時期表現(xiàn)凈土信仰的圖像,無論其壁畫題材或圖像布局,都體現(xiàn)出特殊性。地坪畫中央繪制供桌及供器、樂器類法器,外圍描繪寶池、童子、寶鳥、不鼓自鳴樂器等凈土景觀,是寫實性的儀式場景與想象中的凈土景觀的組合,本質(zhì)上是薦亡儀式與薦亡目標在同一畫面中的并置。銅鈸、鼓作為薦亡儀式中的“榮送”音聲,法螺作為凈土世界的“接引”音聲,承擔著從現(xiàn)實世界往生凈土世界的中介作用。

從洞窟整體的營建來看,第48窟的地坪畫與洞窟四壁的內(nèi)容未體現(xiàn)出統(tǒng)一的營造思想,這種將復雜多元的思想雜糅于同一洞窟中的現(xiàn)象在高昌回鶻時期較為普遍。就藝術(shù)風格而言,地坪畫赭紅色的主色調(diào)以及繪制手法也與四壁有較大的差別。依照洞窟營造時的繪畫次序,地坪畫應(yīng)是最后繪制。我們推測,第48窟地坪畫與四壁圖像并非同時繪就,而是在洞窟營建完成后依照新流行的凈土題材重新補繪,從而使得該洞窟具備了超薦亡靈的功能。

柏孜克里克第48 窟地坪畫將現(xiàn)實儀軌融匯于虛擬景觀中的圖像組織方式具有開創(chuàng)性,為中古時期儀式用樂的研究提供了可參照的圖像史料。銅鈸作為薦亡儀式中的重要用具,其樂器類法器的性質(zhì)承續(xù)自古印度,其規(guī)制則與同一時期的中原、敦煌地區(qū)保持了一致。在中原凈土信仰及石窟藝術(shù)向西域“回流”的歷史背景下,第48窟地坪畫中的銅鈸圖像生動地體現(xiàn)了絲綢之路上古印度、回鶻、中原地區(qū)多元文化的交流與融匯。

注釋:

①柳洪亮、格倫威德爾、賈應(yīng)逸、王玉冬、夏立棟等專家對高昌石窟有不同的分期方法,第48窟的年代劃分基本無爭議,本文主要參照柳洪亮、夏立棟的分期。參見柳洪亮:《高昌石窟概述》,載《中國壁畫全集·新疆·6·吐魯番》,遼寧美術(shù)出版社、新疆人民出版社,1990,第1-19頁;夏立棟:《高昌石窟分期與譜系研究》,載《考古學報》,2022年第2期。

②郭文靜:《高昌回鶻佛教的興衰》,載《法音》,2019年第4期。

③[德]A.格倫威德爾著,趙崇民、巫新華譯:《新疆古佛寺:1905-1907年考察成果》,中國人民大學出版社,2001,第527-530頁。

④吐魯番學研究院供圖。

⑤A.VON LE COQ:Die Buddhistische Sp?tantikein Mittleasien,Verlag Dietrich Reimer Ernst Vohsen,1922,第26頁。

⑥同③,第529頁。

⑦地坪畫中央所繪可能是供桌或供臺,為行文方便,本文權(quán)以供桌稱之。

⑧同③,第245頁。

⑨呂曉楠:《柏孜克里克石窟西方凈土經(jīng)變圖像研究》,新疆藝術(shù)學院,2020,第10-11頁。

⑩同⑨,第59-60頁。

?施萍婷:《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷》,商務(wù)印書館,2002,第6頁。

?俄羅斯國立艾爾米塔什博物館,西北民族大學,上海古籍出版社:《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》,上海古籍出版社,2008,第35頁。

?[曹魏]康僧凱譯:《佛說無量壽經(jīng)》,載《大正藏》第12冊,新文豐出版公司,1992,第272頁。

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