付 莉

內(nèi)容提要:受中國(guó)(華人)當(dāng)代作曲家核心人物創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的影響,自2011年起我國(guó)逐漸興起了中國(guó)新生代作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的熱潮。盡管目前他們所創(chuàng)演的作品數(shù)量與日俱增,但其所暴露的問題也越發(fā)明顯,與此同時(shí),更缺少針對(duì)其創(chuàng)作所進(jìn)行的綜合比較研究與問題思考。文章以杜薇的《娜拉》與中央音樂學(xué)院“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”(文中簡(jiǎn)標(biāo)“歌劇計(jì)劃”)中的若干作品為例,采用綜合比較手法來階段性地總結(jié)中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作情況,意在闡明其與經(jīng)典中國(guó)室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作關(guān)聯(lián),發(fā)現(xiàn)問題,提出思考。

自20世紀(jì)90年代起,因多位極具國(guó)際影響力的中國(guó)(華人)當(dāng)代作曲家加入室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作與推廣行列,促使國(guó)內(nèi)多所專業(yè)音樂院校(系)開始關(guān)注室內(nèi)歌劇這一體裁。隨之,相繼舉辦了相關(guān)的創(chuàng)作、教學(xué)和研討活動(dòng)。在此學(xué)術(shù)環(huán)境的影響下,我國(guó)新生代作曲家的創(chuàng)作熱情被點(diǎn)燃了,在當(dāng)前掀起了一股室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作熱潮。

一、研究對(duì)象與主旨

(一)中國(guó)新生代作曲家的界定

本文所謂的“中國(guó)新生代作曲家”,是一個(gè)既有指向又相對(duì)籠統(tǒng)的概念。這是因?yàn)榇烁拍铍m然缺少學(xué)術(shù)界定的嚴(yán)謹(jǐn)性和業(yè)內(nèi)的廣泛認(rèn)同,但是卻能夠?qū)⑺膶?duì)象與“中國(guó)當(dāng)代作曲家”的核心人物①,如郭文景、譚盾、葉小綱、瞿小松、溫德青等,明確區(qū)分開來,并且通過這一劃分明示出二者的師承關(guān)系,也在一定程度上反映出近30年來(20世紀(jì)90年代至今)中國(guó)室內(nèi)歌劇音樂創(chuàng)作人才培養(yǎng)的路徑。

“中國(guó)新生代作曲家”在本文中的所指群體對(duì)象,大體是受過或正在接受國(guó)內(nèi)外專業(yè)音樂院校(系)教育的,受到中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作理念影響的,七零后至九零后的中國(guó)(華人)中青年作曲家與作曲專業(yè)學(xué)生。②前者正相繼成為中國(guó)音樂創(chuàng)作與教育的中堅(jiān)力量,后者則是中國(guó)音樂未來的后備軍和接班人。

(二)中國(guó)新生代作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的主要途徑與研究主旨

對(duì)于中國(guó)新生代作曲家來說,其創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的途徑主要有三種:一是國(guó)內(nèi)外委約,如青年作曲家杜薇的《娜拉》(Nora,2014)即是受委約而作;二是國(guó)內(nèi)外室內(nèi)歌劇征集展演活動(dòng)或賽事,如中央音樂學(xué)院作曲系舉辦的“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”(2013—2020),第四屆(2014)北京青年藝術(shù)節(jié),第19屆和21屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)(2015/2019),美國(guó)密歇根國(guó)際音樂節(jié)(2018)和“國(guó)際現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)世界音樂節(jié)(ISCM)暨北京現(xiàn)代音樂節(jié)”(2018)等均征集上演了原創(chuàng)室內(nèi)歌劇作品;三是國(guó)家藝術(shù)基金的資助,如鄒睿的室內(nèi)歌劇《天鵝之林》于2015年入選“國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目”。這三種途徑,為中國(guó)新生代作曲家提供了歌劇創(chuàng)作的實(shí)踐平臺(tái),以及發(fā)現(xiàn)問題、積累經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。

在2013—2018年間,相比而言,前兩種途徑更多地激發(fā)了中國(guó)新生代作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的熱情。其中具有代表性的,是歌劇《娜拉》的創(chuàng)作與“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”活動(dòng)(簡(jiǎn)稱“歌劇計(jì)劃”)的舉辦,它們?cè)谝欢ǔ潭壬贤苿?dòng)了室內(nèi)歌劇創(chuàng)作。特別是受“歌劇計(jì)劃”的影響,在2019年之后,多所專業(yè)音樂院校(系)頻頻發(fā)起室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作活動(dòng)或賽事。例如,2019年由上海音樂學(xué)院舉辦的“第一屆上海室內(nèi)歌劇作品國(guó)際比賽”;2019年和2020年由中國(guó)音樂學(xué)院舉辦的“2019/2020微歌劇創(chuàng)作培養(yǎng)計(jì)劃”;2020年由浙江音樂學(xué)院舉辦的“浙江音樂學(xué)院室內(nèi)歌劇作品征集活動(dòng)”;2021年的“2021杭州現(xiàn)代音樂節(jié)‘藝創(chuàng)獎(jiǎng)’國(guó)際室內(nèi)歌劇比賽”。

正因《娜拉》和“歌劇計(jì)劃”對(duì)中國(guó)新生代作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇所起到的推動(dòng)作用,所以本文以其中若干作品為例,采用綜合比較手法,來階段性總結(jié)中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作情況,并闡明其與經(jīng)典中國(guó)室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)。

二、中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇作品的比較分析

“歌劇計(jì)劃”是由作曲家郭文景于2013年發(fā)起,中央音樂學(xué)院作曲系主辦,面向本系師生的一項(xiàng)原創(chuàng)室內(nèi)歌劇征集活動(dòng)。“歌劇計(jì)劃”簡(jiǎn)章指出其活動(dòng)目的:“促進(jìn)中國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展,使年輕作曲家獲得實(shí)踐機(jī)會(huì),填補(bǔ)教學(xué)中長(zhǎng)期存在空白?！雹蹠r(shí)至2020年,該活動(dòng)已連續(xù)舉辦八屆,共展演47部作品。

歌劇《娜拉》的作曲杜薇,畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系,師從郭文景教授。該歌劇由喬恩·弗斯(Jon Fosse,挪威當(dāng)代著名劇作家)編劇,北極歌劇中心、易卜生國(guó)際和天津大劇院等單位聯(lián)合制作,在首屆(2014)天津國(guó)際歌劇舞劇節(jié)推出。之所以將該劇與“歌劇計(jì)劃”作品一同研究,主要原因其一是因?yàn)槎吒鑴◇w裁相同,創(chuàng)作年份相近,作曲家專業(yè)知識(shí)來源相通,并且他們多為第一次創(chuàng)作。其二除杜薇的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)較成熟豐富于“歌劇計(jì)劃”的參創(chuàng)者之外,他們無論在對(duì)歌劇藝術(shù)的理解還是創(chuàng)作觀念的傾向上,或是所采用的作曲技法、音樂風(fēng)格等方面,都有一定的共通之處。如此,通過對(duì)他們作品的比較分析總結(jié),在一定程度上可以管窺中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作情況。

(一)室內(nèi)歌劇的題材選擇

相較而言,“歌劇計(jì)劃”題材選擇的自主性要強(qiáng)于《娜拉》。這是因?yàn)榍罢叨喔鶕?jù)作曲家的喜好而定,后者則帶有命題性質(zhì)。不過,綜合來看,他們的取材范圍卻基本一致,主要源于中外文學(xué)、戲劇曲藝、原創(chuàng)腳本和網(wǎng)絡(luò)資源等。表1—4分類匯總了《娜拉》和“歌劇計(jì)劃”作品的腳本取材,其中包含現(xiàn)實(shí)、奇幻、悲劇、喜劇、歷史、神話、自傳、實(shí)事等題材類型。

表1 “歌劇計(jì)劃”作品中的中外文學(xué)題材匯總

表2 “歌劇計(jì)劃”作品中的戲劇曲藝題材匯總

表3 “歌劇計(jì)劃”作品中的原創(chuàng)題材匯總

表4 “歌劇計(jì)劃”作品中的網(wǎng)絡(luò)資源題材匯總

《娜拉》根據(jù)易卜生《玩偶之家》的故事而來,在保留其戲劇普適意義的基礎(chǔ)上以當(dāng)代思維重構(gòu)娜拉一角。編劇通過對(duì)老中青娜拉的同臺(tái)設(shè)計(jì),以倒敘的方式展現(xiàn)了女主角一生的心理成長(zhǎng),續(xù)寫了她老年時(shí)的慨嘆。該劇的戲劇沖突主要表現(xiàn)在娜拉自我的心理對(duì)抗、娜拉與丈夫的矛盾、丈夫自身內(nèi)外對(duì)立等三個(gè)層面。

“歌劇計(jì)劃”之《奔月》《出關(guān)》和《起死》這三部作品,均取材于魯迅短篇小說集《故事新編》中的同名作。它們的腳本都省略了原作里的部分人物情節(jié)來突出主線,精煉呈現(xiàn)魯迅文章中的反諷意義。

歌劇《奔月》的腳本,由作曲家天夫自己改編而成。戲劇以后羿與嫦娥的故事為原型,講述后羿回歸平淡生活后,昔日英雄風(fēng)光不再,終日陷入為生計(jì)奔波和討好太太的窘境。而嫦娥最終還是因不滿生活的清苦而拋棄他獨(dú)自飛升?？尚Φ氖?此時(shí)后羿仍不明就里,想問道士再要一顆仙丹,欲追隨嫦娥而去。

歌劇《出關(guān)》和《起死》的腳本,均出自青年劇作家董芳芳之手,情節(jié)詼諧幽默,滲透著些許荒誕趣味?！冻鲫P(guān)》截取自原作老子翻函谷關(guān)城墻后的情節(jié),演繹了老子與巡警“秀才遇到兵”的故事,并以角色思想境界的對(duì)立建立起戲劇核心矛盾,別樣地塑造出了一個(gè)兼具圣人與凡夫形象的老子。《起死》刪除了原作中的巡士一角,僅圍繞莊子與漢子(兼大司命)進(jìn)行戲劇發(fā)展,構(gòu)建沖突,講述了莊子因好奇心而請(qǐng)大司命幫助骷髏起死回生的故事?？烧l料,重生的漢子(骷髏)卻是一個(gè)胡攪蠻纏、橫行霸道的人,他在搶奪莊子財(cái)物后揚(yáng)長(zhǎng)而去,可莊子卻因再也無法召喚出大司命而只能對(duì)其緊追不舍、拼命阻攔,上演了一場(chǎng)“好奇害死貓”和《農(nóng)夫與蛇》結(jié)合的鬧劇。在劇中,編劇延續(xù)著原作將哲學(xué)問題世俗化、人性丑惡寓言化的寫法,以確保歌劇命題的價(jià)值。

由上可見,當(dāng)前中國(guó)新生代作曲家的室內(nèi)歌劇選題,并不局限在中國(guó)題材。這第一取決于委約方的限定,或是活動(dòng)以培養(yǎng)實(shí)踐為先而為他們提供的寬泛條件;第二是作曲家自主、個(gè)性的體現(xiàn);第三,畢竟多數(shù)新生代作曲家還處在學(xué)習(xí)階段,需要多方涉獵和嘗試;第四,基于國(guó)際視角,更應(yīng)鼓勵(lì)新生代作曲家大膽、開放、多元的選題,促使其拓展眼界,豐富經(jīng)驗(yàn),提升藝術(shù)品位,尋找創(chuàng)作方向,定位創(chuàng)作目標(biāo)。因此,不能將他們框在狹義的“中國(guó)室內(nèi)歌劇”概念里,而忽略這類作曲家群體的特殊性。

(二)音樂的風(fēng)格定位與材料特征

中西融合已成為當(dāng)今多數(shù)中國(guó)(華人)作曲家創(chuàng)作的主要理念之一,這是世界文化交融與民族文化自信的一種體現(xiàn)。中國(guó)新生代作曲家在這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來,勢(shì)必會(huì)受到中國(guó)當(dāng)代(華人)作曲家的影響,在繼承中發(fā)展自我,他們的歌劇音樂風(fēng)格定位與材料特征也恰好反映了這一點(diǎn)。

盡管《娜拉》是一部由挪威人制作、編劇,以挪威著名戲劇為藍(lán)本、角色為原型,用英語演唱的歌劇,同時(shí),作曲家杜薇也在音樂創(chuàng)作中鎖定了這一關(guān)鍵信息,采用西方室內(nèi)樂隊(duì)編制,通過動(dòng)機(jī)、泛調(diào)性旋律、主復(fù)調(diào)織體、自然或半音和聲語匯等材料,以及西方創(chuàng)作技法來定位該劇現(xiàn)當(dāng)代與古典融合的音樂風(fēng)格。但是作為中國(guó)作曲家,杜薇并沒有放棄中西合璧的理念,而是巧妙地將京劇的音樂素材融入到老年娜拉的唱段里,并且在全劇開場(chǎng)的首唱段落就賦予該劇音樂以中國(guó)韻味。譜例1-a是此唱段的主題素材,提取自京劇《鎖麟囊》中“怕流水年華春去渺”前三字的唱腔主干音。其中,排練號(hào)①是引子唱句,濃縮重組了原唱腔的主干音,而旋律的五聲性成分和B 商的落音又連接統(tǒng)一了主唱段(排練號(hào)②)的首句風(fēng)格。將主唱段的首句與譜例1-b④對(duì)照即可發(fā)現(xiàn),其旋律是由原唱腔主干音擴(kuò)大時(shí)值、變化節(jié)奏而成。在這一改變中,作曲家模糊了部分原唱腔的旋律感,使其中國(guó)韻味若隱若現(xiàn),既明晰又含蓄。

譜例1 《娜拉》首段人聲(片段)及其與京劇原素材的對(duì)照

(a)第12-29小節(jié)

(b)《鎖麟囊》“怕流水年華春去渺”(片段)

在“歌劇計(jì)劃”中,中西融合的理念更多展現(xiàn)在中國(guó)題材的歌劇創(chuàng)作里,作曲家主要通過五種方式在其音樂中運(yùn)用中國(guó)元素。

1.采用中西混合編制

“歌劇計(jì)劃”不僅規(guī)定了作品的參演人數(shù),還限定了樂器的選擇范圍,其包含西樂、民樂和中西混合三種編制組合的可能性。目前,展演劇目所用樂器組合均集中于西樂與中西混合兩種編制,特別是中國(guó)題材的歌劇,基本上都采用中西混合編制,如《蠱鎮(zhèn)》《五子葬父》《呼蘭河》《出關(guān)》和《傳說》等。采用這類編制創(chuàng)作雖然說明新生代作曲家已有用民樂塑造人物,描繪場(chǎng)景和凸顯中國(guó)風(fēng)韻的意識(shí),但是同時(shí)也暴露了他們編制構(gòu)思的局限性與對(duì)西方器樂寫作的依賴性。

2.以中國(guó)音樂曲調(diào)元素為主要材料之一

這是當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作最常用的一種手段,新生代作曲家將其繼承了下來。如《五子葬父》的五音主導(dǎo)動(dòng)機(jī),就取材于陜北說書曲調(diào)中的音高(見譜例2-a)。作曲家分別采用變化再現(xiàn)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),截取或變形動(dòng)機(jī)元素,圍繞其五聲性特征發(fā)展材料等手法將此動(dòng)機(jī)貫穿全劇,統(tǒng)一起該劇的音樂風(fēng)格。與之取材手法相似的作品還有《呼蘭河》《出關(guān)》和《起死》。其中,《呼蘭河》婆婆一角的核心音調(diào),出自河北民歌《小白菜》(見譜例2-b),B徵調(diào)式確定了它的五聲性風(fēng)格。在劇中,該音調(diào)以三次再現(xiàn)逐層深化了婆婆的愚昧,同時(shí)也借此揭示了舊社會(huì)農(nóng)村婦女的無知悲慘和封建迷信對(duì)人的毒害?！镀鹚馈分袧h子復(fù)活后的琵琶旋律、宣敘調(diào),以及他與莊子二重唱的材料,都汲取了民歌素材、小調(diào)律動(dòng)及五聲調(diào)式元素(見譜例2-c)。該音樂以俏皮、靈動(dòng)、趣味性強(qiáng)的特點(diǎn)充分表現(xiàn)出情節(jié)與人物關(guān)系的荒誕,讓觀眾從喜劇角度接受了歌劇主旨。

此外,還有以民族調(diào)式為基礎(chǔ)的原創(chuàng)主題音調(diào)作品。如《活著》的開場(chǎng)唱段,共含三句唱詞,用于表現(xiàn)福貴與家珍希望兒子(有慶)平安幸福的心情(見譜例2-d)。該唱段先由福貴獨(dú)唱完成,曲調(diào)圍繞七聲清樂E宮系統(tǒng)進(jìn)行;緊接著,家珍與福貴轉(zhuǎn)調(diào)重唱此段,旋律以變宮為角從B宮系統(tǒng)開始,運(yùn)動(dòng)間再轉(zhuǎn)至七聲燕樂E 宮系統(tǒng);最后,兩個(gè)聲部以同宮雙調(diào)式(七聲G 角和七聲C徵)終止。為表現(xiàn)命運(yùn)的捉弄并強(qiáng)調(diào)福貴與家珍對(duì)已故兒子的思念,該唱段在劇尾重唱再現(xiàn),不過此時(shí)歌詞已縮減成不完整的兩句,旋律也以更慢的速度和更悲痛的情緒表達(dá)著角色的情感。

譜例2 “歌劇計(jì)劃”作品中的中國(guó)音樂曲調(diào)元素(片段)

(a)《五子葬父》第16-19小節(jié)

(b)《呼蘭河》第41-44小節(jié)

(c)《起死》第227-230小節(jié)

(d)《活著》第13-15小節(jié)

3.五聲性和聲的運(yùn)用

“歌劇計(jì)劃”參創(chuàng)者對(duì)五聲性和聲的運(yùn)用雖然不多,但是也算普遍。這主要取決于音樂材料和民族樂器律制,同時(shí)也兼顧了此類和聲是否與戲劇風(fēng)格、人物性格及場(chǎng)景氛圍相吻合。在《五子葬父》中,雖然其音高材料五聲性特點(diǎn)突出,但是該劇整體仍采用非五聲性為主的和聲來營(yíng)造靈異不安的氣氛。而在《起死》《活著》和《傳說》三部歌劇里,五聲性和聲的運(yùn)用則相對(duì)顯著,三位作曲家均采用五聲性、含半音的五聲性、含五聲性成分的和音,來進(jìn)行和聲配置(見譜例3)。因此,這在一定程度上顯示出新生代作曲家在和音構(gòu)成上的共性思路,以及他們所受教育和影響的相同或相近現(xiàn)象。

譜例3 “歌劇計(jì)劃”作品中五聲性和聲的提取

4.引用戲曲唱腔或幫腔

將戲曲唱腔或幫腔引入歌劇,是中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的另一個(gè)常用手段,這在“歌劇計(jì)劃”作品中也十分常見。其中,戲曲唱腔主要針對(duì)主角演唱,用以塑造人物形象。如《五子葬父》的第265-269小節(jié)(見譜例4),為刻畫鬼吏陰陽怪氣、幸災(zāi)樂禍的形象,作曲家一方面要求其用“類似戲曲的唱法”演唱;另一方面為之設(shè)計(jì)了拖腔旋律,唱詞中的“五個(gè)”一詞是圍繞“五”字所進(jìn)行的由慢至快的小三度拖腔,而“兒子”一詞則是在前詞拖腔旋律的基礎(chǔ)上,再次分割詞素變化而成,這種帶有夸張的音調(diào)能夠調(diào)動(dòng)起人聲的戲劇性表達(dá),使其更貼近鬼吏一角。

譜例4 《五子葬父》第265-269小節(jié)

此外,在《呼蘭河》的“跳大神”場(chǎng)景中,作曲家不僅在唱段里引入了東北二人轉(zhuǎn)的曲調(diào),還讓二神借鑒了京劇花旦的念白腔調(diào),從而刻畫出她神神叨叨的潑辣形象。

至于幫腔,《起死》運(yùn)用的較為典型(見譜例5)。作曲家讓樂隊(duì)演奏員來演唱幫腔,為莊子召喚大司命幫襯造勢(shì),簡(jiǎn)約形象地描繪出莊子念咒、眾神應(yīng)和的場(chǎng)景。

譜例5 《起死》第108小節(jié)的幫腔

5.用民族打擊樂烘托人物、營(yíng)造氣氛

民族打擊樂的獨(dú)特音色,早已被中國(guó)作曲家所重視,被廣泛應(yīng)用到各類音樂體裁中,如郭文景的《炫》、陳怡的《打擊樂協(xié)奏曲》和黃若的《驚園》等。在中國(guó)室內(nèi)歌劇中,民打的作用也十分突出,多擔(dān)當(dāng)起烘托人物情緒,營(yíng)造場(chǎng)景氛圍等職責(zé)。《呼蘭河》與《出關(guān)》正是中國(guó)新生代作曲家運(yùn)用民打的較好例證。在《呼蘭河》中,第72-76小節(jié)是“婆婆敘述”與“祭祀”場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換連接,其借鑒了京劇急急風(fēng)的鑼鼓點(diǎn),以小鑼的金屬質(zhì)音色音響由弱漸強(qiáng)地鋪滿全場(chǎng),并在其他樂器與聲樂的烘托下促進(jìn)情境愈加緊張,預(yù)示戲劇矛盾的升級(jí)(見譜例6)。

譜例6 《呼蘭河》第72-76小節(jié)的打擊樂

再如《出關(guān)》中巡警逮住老子后的唱段,以京劇鑼鼓點(diǎn)做悶簾念白的主要伴奏音響(見譜例7-a)。其首句念白先由鑼鼓一擊跟隨,然后緊接板鼓輪奏渲染氣氛,從而制造出點(diǎn)線面的音響擴(kuò)張態(tài)勢(shì),以此來表現(xiàn)巡警立功的激動(dòng)心情。至于念白的后兩句,則變化重復(fù)了首句的鑼鼓點(diǎn),隨之再用板鼓輪奏連接京劇慢長(zhǎng)錘。巡警在該鑼鼓點(diǎn)的襯托下邁著方步登場(chǎng),盡顯其得意揚(yáng)揚(yáng)之態(tài)(見譜例7-b)。

除上述五種方式之外,中國(guó)新生代作曲家還會(huì)在室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作中借鑒民樂支聲織體與傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)等音樂元素。不過客觀而言,他們對(duì)中西融合的實(shí)踐,實(shí)際上還停留在效仿大師寫作的層面,再加上先入為主的西方作曲理論教學(xué)牽引著他們的創(chuàng)作意識(shí),因此不免出現(xiàn)其音樂創(chuàng)作“空有中西融合之表而無融合之里”的問題,也即有用西方觀念和作曲技法套用中國(guó)音樂風(fēng)格和元素的問題。這也是長(zhǎng)久以來中國(guó)歌劇創(chuàng)作不斷反思與糾正的難題。

譜例7 《出關(guān)》(片段)

(a)巡警悶簾念白的首句(第137-145小節(jié))

(b)巡警上場(chǎng)片段(第161-170小節(jié))

(三)戲劇人物的音樂刻畫

田田的室內(nèi)歌劇《三棱鏡》與《娜拉》的人物設(shè)定有異曲同工之處,都以主角的老中青時(shí)空并現(xiàn)來揭示同一人物在不同人生階段的矛盾統(tǒng)一。這些人物互為主客體,既深陷自我而迷惘,又旁觀他我而清醒,彼此的欲望交織碰撞,從而形成戲劇沖突。

在聲部安排上,《三棱鏡》為貼合人物特點(diǎn),分別將主角的青年、中年和老年,設(shè)定為男高音、男中音和男低音,以此顯示他們不同人生階段的音色差異。《娜拉》則著意突出女性遲暮與青春的音色區(qū)別,選用委婉深沉的女中音來演繹悲涼孤獨(dú)的老年娜拉,用女高音和抒情女高音分別詮釋中青年娜拉婚前婚后的性格變化;同理,男中音和喜劇男高音則分別演繹娜拉丈夫和他的影子,表露出該角色在維持婚姻時(shí)的兩副面孔。

在音樂上,《三棱鏡》的人聲旋律以無調(diào)性、宣敘式風(fēng)格為主。第23-28小節(jié)的青年開場(chǎng)唱段,奠定了該劇人聲的音高素材(見譜例8-a)。根據(jù)唱詞(句)劃分,可總結(jié)出其各素材的音級(jí)集合分別是:(0,4,5)(0,3,6)(0,2,6)(0,1)(0,1,2)(0,6)(0,1,5)和(0,4,6),它們之間具有兩個(gè)緊密聯(lián)系:一是各集合的最大距離控制在純四度與增四度之間,并以此為主導(dǎo)動(dòng)機(jī),貫穿于主角老中青三人的旋律之中,隱性地象征他們命運(yùn)同一,而純四度與增四度的不確定使用,則暗示了人物糾結(jié)善變的性格,所有戲劇矛盾也皆因此而起;二是用集合原型與倒影形式來統(tǒng)一材料,如(0,1,5)是(0,4,5)的倒影,(0,4,6)是(0,2,6)的倒影,(0,3,6)自身互為原型倒影。

至于老中青三人的音調(diào)設(shè)計(jì),作曲家傾向于語速緊湊、斷句清晰,竭力與人物情緒和語調(diào)語氣緊密相連。例如,青年獲得億萬遺產(chǎn)后的唱句(見譜例8-b),細(xì)微的律動(dòng)變化,在休止的裝飾下更顯凌亂細(xì)碎,結(jié)合部分唱字的同音反復(fù),生動(dòng)地描繪出他的語無倫次;中年勸誘青年把錢交給他保管的唱段(見譜例8-c),音調(diào)既兼顧唱詞發(fā)音,又以連續(xù)起伏的形態(tài),表現(xiàn)出中年的虛情假意;老年的“錢毛了”一句(見譜例8-d),則用休止間隔開“錢”與“毛了”兩個(gè)詞素,以示語言的邏輯重音。同時(shí),作曲家還用半音上行的音調(diào)來模仿“錢”與“毛”的升調(diào)發(fā)音,用增四度下行跳進(jìn)來模仿“了”字的輕聲,這不僅避免了唱詞出現(xiàn)倒字,還刻畫出老年對(duì)“錢毛了”一事的憤恨。

譜例8 《三棱鏡》老中青三人的唱段

(a)青年開場(chǎng)時(shí)的演唱片段(第23-28小節(jié))

(b)青年獲得億萬遺產(chǎn)后的演唱片段(第117-121小節(jié))

(c)中年勸誘青年人的演唱片段(第135-136小節(jié))

(d)老年演唱“錢毛了”的唱句(第186-187小節(jié))

在歌劇《娜拉》中,作曲家首先為女主角的三個(gè)人生階段設(shè)計(jì)不同情緒的唱段,以此呈現(xiàn)她們各階段的心理,表明角色在不同境遇下的渴望。第12-70小節(jié)是老年娜拉的開場(chǎng)獨(dú)唱(見譜例1-a),音樂風(fēng)格以五聲調(diào)式與自然調(diào)式結(jié)合為基礎(chǔ),旋律走向多以樂句為單位進(jìn)行下行或徘徊運(yùn)動(dòng),伴隨著疏密結(jié)合的律動(dòng)盡顯嘆息之情,生成老年娜拉的悲戚形象。在中年娜拉與丈夫的大段重唱中,作曲家為她插入了一段詠嘆調(diào)(見譜例9-a)。該唱段以同音反復(fù)+上行大跳為核心動(dòng)機(jī),并結(jié)合級(jí)進(jìn)材料構(gòu)成了抑揚(yáng)頓挫的音調(diào),以顯示女主角對(duì)生活的不滿和她內(nèi)心的痛苦。在唱段的結(jié)尾,女高音也因該動(dòng)機(jī)而獲得短暫的情緒宣泄,吐露出中年娜拉被家庭“捆綁”的委屈。全劇對(duì)青年娜拉的刻畫,首次出現(xiàn)在第773-797小節(jié)里(見譜例9-b),三度跳進(jìn)+級(jí)進(jìn)的音樂材料在舞曲律動(dòng)的襯托下愈顯輕松愉悅,丈夫及其影子的聲部穿插應(yīng)和著青年娜拉的表達(dá),女主角的幸福感油然而生。

此外,從人物出發(fā),雖然三個(gè)娜拉在不同的人生階段表現(xiàn)出了迥異的情緒特征和情感需求,但是其倔強(qiáng)堅(jiān)毅的性格卻是該人物始終不變的本質(zhì)。為此,作曲家將同音反復(fù)+上行跳進(jìn)作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿在三個(gè)娜拉的多數(shù)唱段里,代表她穩(wěn)定且具有識(shí)別性⑤的性格,從而塑造出該角色的內(nèi)在統(tǒng)一。

譜例9 《娜拉》中年娜拉與青年娜拉的唱段

(a)中年娜拉的詠嘆調(diào)片段(第260-263小節(jié))

(b)青年娜拉的演唱片段(第773-776小節(jié))

比較而言,盡管兩劇所用的風(fēng)格和技法差異明顯,但就音樂對(duì)人物的刻畫來說,作曲家都關(guān)注到了同一人物自身的共性與個(gè)性,并針對(duì)這一點(diǎn)給予其特定的音樂描繪,從而詮釋出時(shí)空并現(xiàn)中同一人物間的矛盾與統(tǒng)一。

除了上述兩部歌劇外,其他新生代作曲家的歌劇同樣關(guān)注到了音樂對(duì)戲劇人物的刻畫。如鄒睿的《天鵝之林》,該劇以擬人化的手法講述因生態(tài)破壞而致使天鵝無法生存的故事。劇中三個(gè)人物可分成正邪兩方:天鵝(女高音)是受害者,青年(男高音)是人類良知的呼喚者,垃圾(男中音)是環(huán)境的破壞者。其中,象征美好善良的天鵝與青年共用一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)F—B—C,二者的旋律因主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音高成分而形成自然調(diào)式與五聲性元素的結(jié)合。該動(dòng)機(jī)下行純五度后的反向大二度上行,為其音調(diào)奠定了悲情優(yōu)美之風(fēng)。在天鵝與青年的二重唱中(第150-173小節(jié)),該動(dòng)機(jī)以多種移位變形貫穿全段,在材料統(tǒng)一的前提下形成旋律的跌宕起伏,兩個(gè)角色也因此深化了彼此的關(guān)聯(lián),通過凝聚與呼應(yīng)來表現(xiàn)正義一方對(duì)人類良知的呼喚,傳達(dá)戲劇的正能量。而代表邪惡的垃圾,其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)實(shí)與天鵝動(dòng)機(jī)構(gòu)思同源,區(qū)別在于它所用的跳進(jìn)音程和動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)方向有異。E—A—G 中的增四度上行跳進(jìn),為垃圾角色平添了邪惡效果,基于此,作曲家又采用音程擴(kuò)展和動(dòng)機(jī)移位變形等手法,為其發(fā)展出具有無調(diào)性特征的旋律,進(jìn)而使垃圾的音樂形象與天鵝和青年形成對(duì)比,利用反襯勾勒出該角色骯臟黑暗的特點(diǎn)。

再如《活著》,雖然福貴(男中音)與春生(男高音)是該劇主角,但是縱觀全劇,人物刻畫最為生動(dòng)的當(dāng)數(shù)女醫(yī)生(戲劇女高音)一角。該角色以惡毒形象示人,是為救春生(縣長(zhǎng))妻子而抽干有慶(福貴之子)鮮血的罪魁。對(duì)她的勾畫,作曲家采用的是常規(guī)演唱與念唱結(jié)合的形式,伴有尖聲大喊、陰森大笑等歇斯底里的情緒處理。其唱段旋律的主題,引用自比才《卡門》中“愛情像一只自由鳥”的動(dòng)機(jī),異域風(fēng)情的音調(diào)為女醫(yī)生再添邪魅之氣,同時(shí)配合著打擊樂的多種音色更迭,以及琵琶在中高音區(qū)對(duì)人聲旋律的“引、隨、襯、補(bǔ)”,進(jìn)一步表現(xiàn)出該角色的八面玲瓏、自私狠毒。當(dāng)面對(duì)有慶抽血時(shí),作曲家又用快慢結(jié)合的節(jié)奏型與音區(qū)的快速轉(zhuǎn)換,來烘托女醫(yī)生催命似的反復(fù)念唱“不夠多”,以強(qiáng)化該角色為保個(gè)人利益而幾近瘋狂的嘴臉。雖然女醫(yī)生的演唱時(shí)長(zhǎng)在全劇中僅有兩分鐘左右,但是其音樂對(duì)人物的刻畫是有效的,而且具有識(shí)別性。

類似的音樂刻畫還表現(xiàn)在對(duì)有慶的描寫上。因?yàn)橛袘c是一個(gè)無聲角色,所以作曲家以F—C—E的三音動(dòng)機(jī)為核心,運(yùn)用竹笛與鋼琴作混合音色,在鈴鼓與弦樂的襯托下,通過跳音演奏和變化反復(fù)手法,為該人物設(shè)計(jì)了一個(gè)特定的音樂形象。當(dāng)他在劇中以死亡告終后,這一天真無邪的音調(diào)素材便再未出現(xiàn)過。

總體而言,中國(guó)新生代作曲家的歌劇創(chuàng)作,確實(shí)關(guān)注了音樂對(duì)戲劇人物的刻畫,也在實(shí)踐中總結(jié)了經(jīng)驗(yàn),試圖用不同的形式、風(fēng)格和手段來描繪人物。但縱覽本文分析的室內(nèi)歌劇作品,筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)新生代作曲家都存在將情緒或情感的表達(dá)等同于人物刻畫的問題。這一問題不僅出現(xiàn)在詠嘆調(diào)、重唱和歌劇高潮等唱段,還出現(xiàn)在宣敘式的角色陳述與對(duì)話里,從而造成人物形象的單一刻板。顯然,這種以偏概全的創(chuàng)作方式,暴露了新生代作曲家對(duì)歌劇藝術(shù)認(rèn)知的不足,以及不善于用音樂刻畫人物,表現(xiàn)戲劇的弱點(diǎn)。關(guān)于音樂對(duì)戲劇人物的刻畫,正如科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中所闡述的那樣:“音樂在歌劇中的一個(gè)能動(dòng)作用,就是深入洞悉一個(gè)人物角色的內(nèi)在感情生命,以此來全面地展示他(她)的思想和行為?！雹迣?duì)此,音樂評(píng)論家楊燕迪教授在《論歌劇音樂的戲劇功能》一文中作了進(jìn)一步的解釋:“針對(duì)歌劇人物而言,歌劇音樂的任務(wù)是提供‘內(nèi)部透視’……而音樂需要展現(xiàn)人物的內(nèi)在秉性,洞察人物的內(nèi)部心理。”⑦于此說明,縱然情緒或情感是人物心理活動(dòng)的外在表現(xiàn),但它所反映出的卻僅是人物個(gè)性中的一點(diǎn)而非全面,所以不可以將其視為音樂刻畫人物的唯一重點(diǎn),而忽略對(duì)角色性格的表現(xiàn),內(nèi)心獨(dú)白的表達(dá),以及人物反應(yīng)的描寫等。

之所以會(huì)出現(xiàn)此類問題,原因暫可歸為如下4點(diǎn):

(1)中國(guó)新生代作曲家對(duì)歌劇藝術(shù)的認(rèn)知不足,因此只側(cè)重用音樂來交代唱詞和劇情,或用音樂來建立人物關(guān)系等,而忽略其對(duì)人物的“內(nèi)部透視”;

(2)他們以純音樂思維來譜寫歌劇的同時(shí),又注重技術(shù)性的表現(xiàn),從而導(dǎo)致歌劇音樂對(duì)人物的刻畫出現(xiàn)本質(zhì)偏差;

(3)他們盲目模仿經(jīng)典歌劇而不自知,生搬硬套,致使音樂刻畫與戲劇人物不符;

(4)因?yàn)橛靡魳繁磉_(dá)情緒或情感更易吸引觀眾,輔助歌劇造勢(shì),所以對(duì)于缺乏經(jīng)驗(yàn)的新生代作曲家來說,采用此表現(xiàn)手段既能暫時(shí)展現(xiàn)個(gè)人能力,又可短暫滿足觀眾的欣賞需求,因此形成了音樂表現(xiàn)的模式化和片面化,或產(chǎn)生了音樂創(chuàng)作的迎合現(xiàn)象。

上述問題不只存在于中國(guó)新生代作曲家的歌劇創(chuàng)作中,也是中國(guó)當(dāng)代歌劇作曲家一直面對(duì)和極力解決的問題。對(duì)于此,如何用音樂刻畫人物,提升音樂詮釋戲劇角色的標(biāo)準(zhǔn),成為中國(guó)新生代作曲家現(xiàn)在與未來必須重視的一個(gè)難題。

(四)歌劇音樂的動(dòng)作支持與氣氛營(yíng)造

“用音樂刻畫人物、支持動(dòng)作、營(yíng)造氣氛”⑧,是歌劇音樂表現(xiàn)戲劇的三個(gè)重要功能,亦是將戲劇轉(zhuǎn)化成音樂的三個(gè)基本要素。上文主要針對(duì)中國(guó)新生代作曲家怎樣用音樂刻畫人物進(jìn)行了論述,下面探究他們?cè)诹硗鈨蓚€(gè)方面的創(chuàng)作情況。

對(duì)于用音樂支持動(dòng)作而言,筆者粗淺地認(rèn)為其表現(xiàn)難度更大。這是因?yàn)?它需要音樂在特定的時(shí)間進(jìn)程中以動(dòng)態(tài)形式呈現(xiàn)事件、塑造行為、反映心理,進(jìn)而支撐起戲劇沖突。換言之,它不僅囊括了刻畫人物和營(yíng)造氛圍的功能成分,而且還承擔(dān)起表述戲劇運(yùn)行、推動(dòng)戲劇發(fā)展、助攻音樂戲劇性的職責(zé)。無可諱言,這種高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)要求,一直是歌劇作曲家必須面對(duì)的挑戰(zhàn)。聯(lián)系中國(guó)新生代作曲家的歌劇創(chuàng)作來看,盡管他們對(duì)這一音樂功能的運(yùn)用普遍存在生疏或不明確的問題,但仍不乏可圈可點(diǎn)的音樂段落。

例如,《娜拉》里中年娜拉與丈夫首次登場(chǎng)的劇情(排練號(hào)3)?？赡苁窃撉楣?jié)本身就帶有場(chǎng)景切換的因素,所以其音樂對(duì)戲劇動(dòng)作的投射也相對(duì)直接。作曲家將一段跳躍進(jìn)行的音樂突然插入到老年娜拉非連續(xù)的哀怨表達(dá)中,以此象征他們夫妻曾經(jīng)的幸福生活。不過,這段音樂十分簡(jiǎn)短(見譜例10),音色組合也略顯低沉沙啞,控制在大管與小提琴的中低音區(qū),再配上銅管所奏的和聲與單簧管的顫音點(diǎn)綴,愈加顯得和諧的夫妻關(guān)系下暗藏危機(jī),矛盾蓄勢(shì)待發(fā)。

譜例10 中年娜拉與丈夫首次登場(chǎng)的音樂片段(第77-80小節(jié))

另一個(gè)較好的例證是《三棱鏡》。該劇以無調(diào)性音樂搭建起嘈雜混亂、困惑爭(zhēng)吵的戲劇場(chǎng)景,其中的間斷式三重唱,則透過兩種音樂情緒和表達(dá)方式支持著戲劇動(dòng)作的發(fā)展,漸進(jìn)式地?cái)U(kuò)張了歌劇的戲劇性。第一種情緒與戲劇氛圍相吻合,采用咬合緊密的對(duì)話式宣敘調(diào)來描寫老中青三人對(duì)遺產(chǎn)處理的爭(zhēng)論。在此類重唱中,人聲旋律的跳進(jìn)頻繁、律動(dòng)密集,而樂隊(duì)則采用點(diǎn)線交替、弦樂實(shí)泛音交織的多聲音響來外化人物情緒,使重唱整體構(gòu)成一個(gè)迷亂糾結(jié)、煩躁憤怒的情緒場(chǎng),再經(jīng)由排練號(hào)N—O、R—S 和V—終場(chǎng)的間斷式銜接發(fā)展,逐步推進(jìn)劇情,連續(xù)戲劇動(dòng)作,增強(qiáng)戲劇張力。第二種情緒是位于排練號(hào)Q 的祈禱段落。為表現(xiàn)三人的不同信仰,作曲家給他們?cè)O(shè)計(jì)了相應(yīng)的宗教詠誦音調(diào),并通過樂隊(duì)分組陪襯——用小提琴+中提琴襯托青年的伊斯蘭教曲調(diào),用木魚渲染中年的佛教念誦,用長(zhǎng)笛+單簧管映襯老年的圣詠——加以應(yīng)和,塑造出有別于全劇情緒基調(diào)的平和虔誠(chéng)心境。不過音樂的靜謐并不代表戲劇性的削減,其內(nèi)在反而構(gòu)成了人物思想的碰撞。這是因?yàn)榇硕沃爻冉柚巧g的信仰對(duì)抗來反映老中青不同的思想意識(shí),又透過聲部組合來綜合展現(xiàn)主人公一生的思想變遷,明示其善變和自我否定的性格,為他最終的毀滅奠定音樂基礎(chǔ)。該段重唱介于兩段激烈情緒的重唱(排練號(hào)N—O 和R—S)之間,二者動(dòng)靜結(jié)合地表現(xiàn)著人物的內(nèi)外動(dòng)作,同時(shí),戲劇能量也隨之起伏變換,在音樂情緒的收放間涌動(dòng)積累,直至排練號(hào)及V,第一類音樂情緒再度刺激情節(jié)發(fā)展,并伴隨少年的絕望一跳(排練號(hào)及X),將戲劇能量全部釋放。

如果說《三棱鏡》以展開手法將戲劇動(dòng)作連貫呈現(xiàn),那么《出關(guān)》則采用器樂合奏的首尾呼應(yīng)方式來描繪老子翻墻、巡警追逐的一系列行為動(dòng)作?！冻鲫P(guān)》此段音樂用兩個(gè)材料(見譜例11)分別代表老子的偷偷摸摸和三人的你追我趕,二者又借助音色、音區(qū)、力度、速度和情緒的對(duì)比,有效支撐起戲劇動(dòng)作的串聯(lián)與實(shí)現(xiàn)。全劇由前奏音樂引發(fā)事件,導(dǎo)入戲劇內(nèi)容,再由尾聲再現(xiàn)前情動(dòng)作,終止事件,繼而結(jié)構(gòu)起戲劇動(dòng)作起勢(shì)—發(fā)展—收勢(shì)的全過程,形成連貫態(tài)勢(shì)。不過遺憾的是,在發(fā)展過程中,器樂音樂的伴奏性能相對(duì)突出,因此導(dǎo)致其對(duì)前奏和尾聲的支撐不足。

譜例11 《出關(guān)》前奏的兩個(gè)音樂材料

(a)老子翻墻的音樂片段(第1-4小節(jié))

(b)巡警追逐的音樂片段(第37-40小節(jié))

除此之外,該劇的前奏還具有營(yíng)造戲劇氣氛、統(tǒng)領(lǐng)情境基調(diào)的作用。音樂隨時(shí)間而運(yùn)動(dòng),充斥于空間之中,其自身就可以形成一個(gè)擁有特殊氛圍的場(chǎng)。在歌劇中,戲劇為音樂提前建構(gòu)起獨(dú)特的情境基礎(chǔ),要求音樂有目的地營(yíng)造場(chǎng)景氣氛,渲染角色心境,使之與戲劇情境相匹配,與情節(jié)人物相交融,最終構(gòu)成歌劇獨(dú)有的意境。

《出關(guān)》是一部民族趣味很強(qiáng)的室內(nèi)歌劇,除了戲劇內(nèi)容外,音樂的恰當(dāng)詮釋更是凸顯此風(fēng)格的重點(diǎn)。前奏作為整部歌劇的開場(chǎng),它既引用中國(guó)戲曲的音樂元素,又結(jié)合三弦、民打等民樂音色,通過效仿地方戲曲中的諧謔音調(diào),率先營(yíng)造出幽默風(fēng)趣且矛盾分明的音樂氛圍,為全劇打下氣氛基調(diào)。進(jìn)入正劇之后,前奏的音樂材料和民樂音色便成為貫穿整部歌劇的音樂要素,有效地發(fā)揮了音樂的氣氛彌漫功能,使音樂渲染氣氛的覆蓋性、全局性⑨得到進(jìn)一步加強(qiáng)。

同類寫法的室內(nèi)歌劇還有姚遠(yuǎn)的《禮物》。該劇改編自美國(guó)歐·亨利的短篇小說《麥琪的禮物》,其音樂對(duì)氣氛的營(yíng)造是根據(jù)戲劇時(shí)間背景(圣誕節(jié)前夕)而定的。作曲家截取了經(jīng)典圣誕歌曲《平安夜》的主題動(dòng)機(jī)(見譜例12),將其貫穿于全劇兩幕六場(chǎng)之中,營(yíng)造出圣誕節(jié)將至的情境。對(duì)于該動(dòng)機(jī)的運(yùn)用與發(fā)展,作曲家基本保留了它的原型框架,主要通過轉(zhuǎn)調(diào)、移位與更換和聲的方式,來描繪戲劇情節(jié)和人物心理的變化。如此,既保證了以音樂統(tǒng)一全劇氣氛,又透過其變化達(dá)到刻畫人物的目的。

譜例12 《禮物》“平安夜”動(dòng)機(jī)(第1-8小節(jié))

上述兩劇是音樂統(tǒng)攝歌劇全局氣氛的例證,說明中國(guó)新生代作曲家擁有以音樂主導(dǎo)歌劇運(yùn)行,統(tǒng)一全劇氣氛的創(chuàng)作認(rèn)知與運(yùn)用意圖。也許他們的認(rèn)知尚缺少豐富的理論支撐,或源于以往的器樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),但不可否認(rèn),他們正在有意識(shí)地用音樂思維創(chuàng)作歌劇,并且敏感地捕捉到了各自音樂傳達(dá)戲劇情境的切入點(diǎn),旨在引導(dǎo)觀眾順利進(jìn)入情境,融入劇情。

縱然整部歌劇需要一個(gè)完整的音樂場(chǎng)來建立、鞏固、統(tǒng)攝戲劇情境,但也不可忽略局部氣氛的渲染。比如《三棱鏡》開篇的場(chǎng)景描述:“一棟公寓樓,青年人剛剛租住于此。周圍的鄰居在裝修,噪音嘈雜?！雹鉃闋I(yíng)造該場(chǎng)景,田田首先讓木管與弦樂中的四位演奏員兼奏打擊樂器——棘齒、盒梆、響棒、沙槌,并與管鐘和鋼琴的同音反復(fù)組合成聲部遞增的節(jié)奏對(duì)位,逼真地模仿出裝修之聲。當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)向時(shí)空交疊的屋內(nèi)場(chǎng)景時(shí),該音響突然被樂隊(duì)強(qiáng)力度的全奏截?cái)?經(jīng)休止直接導(dǎo)入由顫音琴快速音型+弦樂泛音營(yíng)造的迷幻氣氛,從而透過音響對(duì)比一方面明示出該劇現(xiàn)實(shí)與虛幻的更替,另一方面又通過真實(shí)的喧囂環(huán)境牽引出主角內(nèi)心的浮躁,暗示人物內(nèi)心。(見譜例13)

據(jù)上述所論可以肯定,部分中國(guó)新生代作曲家雖然是首次創(chuàng)作室內(nèi)歌劇,但是其音樂表達(dá)反映出了他們對(duì)“音樂承載戲劇”這一歌劇核心藝術(shù)規(guī)律的些許正確理解,并且在音樂支持動(dòng)作與營(yíng)造氣氛方面的創(chuàng)作嘗試也初見成效。這足以證明,他們的歌劇創(chuàng)作目標(biāo)正逐漸清晰,后續(xù)亟待學(xué)習(xí)理論知識(shí),提高技術(shù)水平,提升審美品位,積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而增強(qiáng)用音樂突出歌劇局部特點(diǎn)和把控歌劇全局的創(chuàng)作能力。

譜例13 《三棱鏡》開場(chǎng)的音樂片段(第1-5小節(jié))

三、關(guān)于中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的思考

(一)中國(guó)新生代作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的原因與發(fā)展前景

在中國(guó),室內(nèi)歌劇的發(fā)展有三個(gè)特點(diǎn):其一,起步較晚,創(chuàng)作興起于20 世紀(jì)90 年代,在國(guó)內(nèi)上演延至21世紀(jì)初;其二,發(fā)展主要集中在專業(yè)院校(系),以其學(xué)術(shù)性、創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的特點(diǎn)融入國(guó)內(nèi)外當(dāng)代專業(yè)音樂領(lǐng)域;其三,由于其專業(yè)性較強(qiáng),所以對(duì)觀眾提出了很高的欣賞要求,從而導(dǎo)致室內(nèi)歌劇目前在中國(guó)的推廣與發(fā)展主要局限在專業(yè)院校(系)或有專業(yè)院校(系)參與的團(tuán)體活動(dòng),以及國(guó)內(nèi)外具有一定專業(yè)性的音樂節(jié)與賽事。

本文所談及的中國(guó)新生代作曲家,其絕大多數(shù)成長(zhǎng)于20世紀(jì)90年代后,學(xué)習(xí)于專業(yè)院校(系),普遍接受中國(guó)當(dāng)代音樂領(lǐng)軍人物的培養(yǎng)或影響,并接受西方現(xiàn)代音樂的風(fēng)格與技法,將創(chuàng)作現(xiàn)(當(dāng))代音樂視為教學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)和常態(tài),把有無創(chuàng)新和技術(shù)運(yùn)用作為評(píng)定作曲水平的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

兩相對(duì)照即可發(fā)現(xiàn),室內(nèi)歌劇在中國(guó)的發(fā)展與新生代作曲家的成長(zhǎng)幾乎同步,而且活躍范圍與其創(chuàng)作追求也幾近一致,因此二者之間存在天然的共性吸引力,便于相互磨合、彼此成全。另外,在歌劇中,室內(nèi)歌劇又因其編制精煉,強(qiáng)調(diào)專業(yè)性,以及擅長(zhǎng)表達(dá)自我的特點(diǎn),于是成為最有可能滿足新生代作曲家歌劇創(chuàng)作需求的一類體裁。所以,當(dāng)這類創(chuàng)作活動(dòng)向中國(guó)新生代作曲家拋出橄欖枝時(shí),自然會(huì)引起他們強(qiáng)烈的共鳴與重視,隨之產(chǎn)生創(chuàng)作的小熱潮。

根據(jù)上述原因和當(dāng)前的發(fā)展現(xiàn)狀,筆者提出幾點(diǎn)中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的發(fā)展可能性,以此淺探其前景方向:

第一,基于新生代作曲家與室內(nèi)歌劇現(xiàn)階段的共性追求,在未來的一段時(shí)間里,強(qiáng)調(diào)室內(nèi)歌劇音樂創(chuàng)作的專業(yè)性、創(chuàng)新性與個(gè)性特點(diǎn),必然會(huì)被新生代作曲家繼承下來。這一方面是受專業(yè)作曲教學(xué)前期影響所致,另一方面是新生代作曲家為在歌劇中表達(dá)自我、展露技藝而給自己留出的小小空間。

第二,鑒于民族文化自信的提升和多元文化交融的影響,在歌劇中吸納中國(guó)文化精粹,引入本民族音樂元素和聲音,交融中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專業(yè)與通俗、業(yè)內(nèi)與業(yè)外等因素和領(lǐng)域,勢(shì)必成為新生代作曲家未來繼續(xù)探索的方向之一。因?yàn)檫@既是當(dāng)前中國(guó)室內(nèi)歌劇發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì),又是新生代作曲家以國(guó)際視野創(chuàng)作飽含民族風(fēng)韻的中國(guó)室內(nèi)歌劇的一個(gè)重要途徑。

第三,縱觀當(dāng)下中國(guó)歌劇的受眾群體,除專業(yè)人士以之外,絕大多數(shù)都是少有或沒有音樂學(xué)習(xí)背景的普通觀眾。他們對(duì)古典、浪漫主義時(shí)期的音樂尚持有“聽不懂”的說法,更不能奢求其接受并理解專業(yè)性較強(qiáng)的室內(nèi)歌劇了。所以,若想將室內(nèi)歌劇普遍推廣,那么,作曲家就應(yīng)該在創(chuàng)作上并重專業(yè)技術(shù)與大眾審美。對(duì)于中國(guó)新生代作曲家而言,這也是他們未來必須面對(duì)和解決的一個(gè)問題,需要探尋出一條兼顧當(dāng)代藝術(shù)追求和大眾欣賞需求的創(chuàng)作路徑。畢竟室內(nèi)歌劇不可能永遠(yuǎn)棲息于“象牙塔”中,它更需要走進(jìn)大眾,被大眾了解、認(rèn)識(shí)和喜愛。

(二)中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇創(chuàng)作中的若干問題與反思

中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作推廣已近十年,在這不短的時(shí)間里,盡管其發(fā)展還處在初級(jí)階段,但也在一定程度上顯露出作曲家在該體裁創(chuàng)作上所存在的若干問題。對(duì)這些問題進(jìn)行及時(shí)發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、反思與糾正,有利于促進(jìn)中國(guó)新生代作曲家室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的良性發(fā)展,進(jìn)而能夠提升中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作后備軍的綜合實(shí)力。

1.打好音樂基本功

在歌劇中,音樂承載戲劇,作曲家掌控音樂。從這一層面來看,作曲家的音樂修養(yǎng)與創(chuàng)作水平,都會(huì)直接影響歌劇音樂的表現(xiàn)力和藝術(shù)高度。所以,對(duì)于中國(guó)新生代作曲家而言,積極參與室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作,是他們熱愛歌劇,勵(lì)志投身于中國(guó)歌劇事業(yè)的最初表現(xiàn)。此時(shí)他們可以“初生牛犢不怕虎”,以現(xiàn)有的能力奮勇嘗試,但在新鮮感過后,則需要認(rèn)清個(gè)人的音樂修養(yǎng)與創(chuàng)作水平,盤點(diǎn)自己的問題,總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),有針對(duì)性地進(jìn)行自我能力的提高與完善,避免其出現(xiàn)只顧創(chuàng)作數(shù)量而不求創(chuàng)作質(zhì)量的問題。總而言之,打好音樂基本功,是歌劇創(chuàng)作的關(guān)鍵前提之一,也是中國(guó)新生代作曲家繼承中國(guó)歌劇當(dāng)前已有成果,繼而挑戰(zhàn)創(chuàng)新,尋求突破的重要先決條件之一。

2.強(qiáng)化對(duì)歌劇藝術(shù)的深度認(rèn)知

歌劇發(fā)展至今已歷經(jīng)400余年,盡管其體裁類型、音樂風(fēng)格和歌唱樣式繁多,爭(zhēng)論話題也層出不窮,但終究沒有阻礙它形成自己獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律。雖然室內(nèi)歌劇是歌劇家族中確立較晚的一類,并且具有創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)特征,但究其本質(zhì)而言,它仍“逃不開”歌劇藝術(shù)規(guī)律的掌控。如此說來,新生代作曲家若想創(chuàng)作出優(yōu)秀的室內(nèi)歌劇作品,就必須強(qiáng)化對(duì)歌劇藝術(shù)的深度認(rèn)知,從根本上了解歌劇,遵循其藝術(shù)規(guī)律。

3.賦予歌劇以獨(dú)到深刻的藝術(shù)理念

瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根指環(huán)》等作品,展現(xiàn)了他的“綜合藝術(shù)”樂劇理念;布里頓的《歐文·溫格雷夫》和《命終威尼斯》,一部道出了他的反戰(zhàn)主張,另一部體現(xiàn)了他對(duì)同性戀等社會(huì)敏感話題的關(guān)注;郭文景的《狂人日記》,以當(dāng)代視角和現(xiàn)代音樂語言,刻畫了百年前中國(guó)社會(huì)禮教的黑暗,以古喻今地反思當(dāng)下;譚盾的《茶》等歌劇,通過多元交融,表達(dá)了他“1+1=1”的音樂理想?;瞿小松的《命若琴弦》和《試妻》,綜合體現(xiàn)了其“盡量讓戲劇表現(xiàn)自己,不要讓音樂去干預(yù)戲劇”?的觀點(diǎn)。綜上可知,每一位成功的歌劇作曲家,都有個(gè)人獨(dú)到的世界觀、哲學(xué)觀和美學(xué)觀,而這些觀念,正是他們歌劇創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因,是支撐其作品再?zèng)_藝術(shù)新高度的核心驅(qū)動(dòng)力。對(duì)此,中國(guó)新生代作曲家還未足夠重視,甚至缺少重視。盡管他們之中多數(shù)人會(huì)闡述自己的創(chuàng)作理念,但若深探其作品內(nèi)涵,試問又有多少部是經(jīng)得起哲學(xué)與美學(xué)價(jià)值推敲的呢? 因此,為歌劇賦予獨(dú)到深刻的藝術(shù)理念,是新生代作曲家成長(zhǎng)與學(xué)習(xí)過程中不可缺少的一環(huán),需要他們不斷地學(xué)習(xí)、探索、反思和總結(jié),將其視為作曲家的職責(zé)本分。

4.重新審視技術(shù)性音樂創(chuàng)作在歌劇中的運(yùn)用

在當(dāng)代作曲學(xué)生間常存在一個(gè)不成文的唯技術(shù)論的創(chuàng)作誤解,即把廣泛學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲技法、提高個(gè)人技術(shù)水平等同于僅用技術(shù)來創(chuàng)作音樂。也許,這在器樂音樂寫作中尚可解釋為是基于作曲家的自我立場(chǎng)或表達(dá)而作,可在歌劇里卻完全行不通。因?yàn)楦鑴〉闹髦际恰坝靡魳烦休d戲劇、表現(xiàn)戲劇”?？v然作曲家是歌劇創(chuàng)作的最大責(zé)任人,但也不可拋開戲劇而創(chuàng)作音樂,那樣必然會(huì)導(dǎo)致音樂與戲劇背道而馳、毫無瓜葛。比如,被許多音樂學(xué)者視為典范的《狂人日記》,就是一部兼顧技術(shù)運(yùn)用與戲劇表現(xiàn)的成功之作。論起來,該劇所采用的無調(diào)性技術(shù)、表現(xiàn)主義風(fēng)格、多元和聲語匯、語言的創(chuàng)新處理等,都屬于現(xiàn)代作曲技法范疇,可這部歌劇的成功卻不只是因?yàn)樽髑也捎昧诉@些現(xiàn)代作曲技法,更是因?yàn)樗擅钸\(yùn)用這些技法而創(chuàng)作出了與該劇戲劇內(nèi)容、人物性格、角色動(dòng)作及場(chǎng)景氣氛等高度吻合的音樂。若以此反觀早期的“歌劇計(jì)劃”作品就會(huì)發(fā)現(xiàn),大部分學(xué)生都在模仿《狂人日記》的寫法,或照搬以往器樂創(chuàng)作的模式,從而導(dǎo)致其歌劇音樂多數(shù)情況下與戲劇割裂。在欣賞中,觀眾要么只看戲劇情節(jié),要么只聽音樂技術(shù),反正就是無法將二者合二為一,視為整體。

對(duì)于這一問題,在“歌劇計(jì)劃”推展幾屆之后就已被央音作曲教師所關(guān)注和重視。近些年來,他們不斷在教學(xué)中呼吁并督促學(xué)生用恰當(dāng)?shù)囊魳穪肀憩F(xiàn)戲劇,切勿把歌劇作為自己炫技的工具,進(jìn)而使得近幾年的“歌劇計(jì)劃”作品有了明顯的改善,音樂對(duì)戲劇的詮釋也越發(fā)得體。

5.勿以表象結(jié)合視為中西融合的全部

自近代作曲專業(yè)隨西方音樂傳入中國(guó)以來,“洋為中用”“中西融合”的概念已深入中國(guó)作曲家的意識(shí)。同時(shí),這種意識(shí)也轉(zhuǎn)化成一種普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象,特別是改革開放以后成長(zhǎng)起來的中國(guó)作曲家,他們不僅注重音樂形式上的中西交融,也重視音樂(文化)內(nèi)涵的融匯與碰撞。在歌劇方面,民族歌劇、西體歌劇和室內(nèi)歌劇均對(duì)此有所體現(xiàn)。

就室內(nèi)歌劇而言,無論是中國(guó)當(dāng)代作曲家的核心人物還是新生代作曲家,他們都在創(chuàng)作中注入了“中西融合”的理念。只不過,大多數(shù)新生代作曲家目前僅能做到形式上的中西融合,常見的手法是將民族樂器、中國(guó)音樂元素、戲曲唱腔念白、支聲復(fù)調(diào)寫法、五聲性和聲語匯及地方民俗文化等結(jié)合運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作,而不像《狂人日記》《命若琴弦》和《茶》等歌劇那樣,有其獨(dú)到的中國(guó)文化探索、哲學(xué)思想表現(xiàn)和對(duì)社會(huì)問題的反思與批判等。就此筆者認(rèn)為,中國(guó)新生代作曲家理應(yīng)認(rèn)清“中西融合”絕非只是將中西音樂體裁、元素、樂器、技法等作表象的結(jié)合,而是應(yīng)深入其內(nèi)在,運(yùn)用現(xiàn)(當(dāng))代多元音樂語言向世界講述中國(guó)故事,傳遞中國(guó)聲音,弘揚(yáng)民族文化。

上述五點(diǎn)問題的提出與反思為筆者之拙見,至于應(yīng)如何解決這些問題,筆者認(rèn)為可從兩方面入手。一是加強(qiáng)對(duì)新生代作曲家的訓(xùn)練和培養(yǎng),為其提供更多的創(chuàng)演支持。例如,專業(yè)院校(系)可為作曲學(xué)生開設(shè)與歌劇相關(guān)的課程,開展室內(nèi)歌劇創(chuàng)演活動(dòng),舉辦國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流研討會(huì)等;再如,主課教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生積極參與此類活動(dòng),并有針對(duì)性、系統(tǒng)性地對(duì)其進(jìn)行教學(xué)指導(dǎo)。另外,社會(huì)也應(yīng)為新生代作曲家提供更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì),助力其作品上演,同時(shí),建立公正友善的評(píng)論環(huán)境。二是調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性,促使新生代作曲家具有獨(dú)立學(xué)習(xí),提高自我認(rèn)知與創(chuàng)作能力,提升個(gè)人審美水平與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的主觀意識(shí)。如此內(nèi)外兼修、雙管齊下,才有可能改正上述問題,使中國(guó)新生代作曲家成為未來中國(guó)歌劇的優(yōu)秀接班人。

注釋:

①姚亞平:《譚盾:“把搞中國(guó)音樂當(dāng)飯吃”——中國(guó)第五代作曲家音樂創(chuàng)作特寫之一》,載《人民音樂》,2019年第6期,第40頁(yè)。

②因本課題研究?jī)H針對(duì)1994-2018 年的原創(chuàng)室內(nèi)歌劇,所以“新生代作曲家”也暫且界定在20世紀(jì)70年代至90年代出生的作曲家。

③摘引自“2016 中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”簡(jiǎn)章。

④簡(jiǎn)譜摘引自《京劇曲譜集成》(第五集),上海文藝出版社,1992,第128頁(yè)。

⑤楊燕迪:《論歌劇音樂的戲劇功能》,載《音樂藝術(shù)》,2019年第4期,第9頁(yè)。

⑥[美]約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》,上海音樂學(xué)院出版社,2008,第215頁(yè)。

⑦同⑤,第8頁(yè)。

⑧同⑤,第7、10、14頁(yè);同⑥,第215頁(yè)。

⑨同⑤,第15頁(yè)。

⑩摘引自《三棱鏡》樂譜第1頁(yè)。

?楊正君:《從<茶>、<門>和<秦始皇>看譚盾的歌劇理念》,載《人 民 音 樂》,2010 年 第2 期,第29頁(yè)。

?姚亞平:《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)工作——關(guān)于“可能性追求”的討論》,人民音樂出版社,2021,第233頁(yè)。