高易逸

內(nèi)容提要:當(dāng)代西方學(xué)者普遍認(rèn)為suavitudinem redolent(拉丁文意為“散發(fā)甜美氣息”)是15世紀(jì)中期到末期開始流行的文藝復(fù)興時(shí)期新音樂藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn),那個(gè)時(shí)代新的音樂精神由此開始欣欣向榮。弗拉德的音樂理論家廷克托里提出的理念suavitudinem redolent多年來在學(xué)術(shù)界一直是個(gè)重要課題,但是現(xiàn)今的著作卻甚少對(duì)這個(gè)觀念在作曲實(shí)踐方面進(jìn)行深入討論。結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的文化和宗教背景,通過解析15世紀(jì)末16世紀(jì)初出版的意大利作曲理論家弗蘭基諾·加福里奧的著作《音樂實(shí)踐》,力求更深入地分析、探究和闡述suavitudinem redolent審美理念在作曲實(shí)踐中的表現(xiàn)特征和相應(yīng)的作曲法則。

令人詫異的是,四十多年前的作品沒有一首被學(xué)者認(rèn)為是值得演奏的。就在如今這個(gè)時(shí)代,無論是由于某種上天賜予的天賦,還是由于不斷應(yīng)用實(shí)踐的熱情,除了許多表演最優(yōu)美的聲樂歌手之外,還出現(xiàn)了無數(shù)的作曲家,如約翰內(nèi)斯·奧克岡、約翰內(nèi)斯·里吉斯、安東尼斯、菲爾米斯·卡隆和吉列爾莫斯·佛格。如最近去世的約翰內(nèi)斯·鄧斯特布爾、艾吉笛烏斯·班叔瓦和吉列爾慕斯·杜費(fèi),在(音樂)這門神圣的藝術(shù)中堪稱大師。所有這些人的作品幾乎都散發(fā)出“如此甜美的氣息”(tantam suavitudinem redolent);在我看來,他們應(yīng)該被稱贊為最有價(jià)值的作曲家,不僅對(duì)眾人和能人典范來說,甚至對(duì)不朽的神靈也是如此。

——約翰納斯·廷克托里《對(duì)位藝術(shù)》序言②

在1477年出版的拉丁文著作《對(duì)位藝術(shù)》中,西方音樂理論家約翰納斯·廷克托里將suavitudinem redolent的審美理念帶到了當(dāng)時(shí)音樂領(lǐng)域的最前沿。他聲稱只有15世紀(jì)30年代以后創(chuàng)作的音樂才能被視為值得模仿和聆聽的典范。他宣稱,這個(gè)時(shí)代新的音樂精神開始欣欣向榮,因?yàn)樾碌囊魳肪裨?437年左右出現(xiàn)。在這個(gè)著名序言中,廷克托里將榮譽(yù)歸功于勃艮第派作曲家,如班舒瓦、杜費(fèi)、奧克岡和布斯諾瓦,還有早期的著名英國作曲家鄧斯特布爾。他指出這些人是尤其值得稱贊的音樂家,因?yàn)樗麄兊淖髌穝uavitudinem redolent(散發(fā)甜美氣息)。③

勃艮第大師們的作品是這個(gè)美學(xué)理念的杰出代表,也被當(dāng)時(shí)的杰出學(xué)者廷克托里大力稱贊。然而,suavitudinem redolent具體是什么意思呢? 廷克托里的《對(duì)位藝術(shù)》雖對(duì)當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)對(duì)位法影響深遠(yuǎn),但對(duì)于這個(gè)審美理念并沒有詳細(xì)闡明他的看法,也沒有對(duì)作曲家如何實(shí)現(xiàn)suavitudinum redolent進(jìn)行相關(guān)的說明。

在音樂人類學(xué)(Ethnomusicology)領(lǐng)域,關(guān)于Suavitudinum redolent的研究很多。例如,研究西方早期音樂的著名學(xué)者羅布·維格曼(Rob Wegman)的文章《感官與感性體驗(yàn)》,還有瑪麗·卡拉瑟思(Marry Carruthers)的著作《中世紀(jì)的美麗體驗(yàn)》等,都是代表性的研究。正如羅布·維格曼所論述的:在中世紀(jì)晚期,Sweetness幾乎是每一代人都認(rèn)為值得追求的審美品質(zhì)。而在之前幾代人的音樂作品里這種品質(zhì)卻經(jīng)常是缺失的。④音樂學(xué)者普遍認(rèn)為suavitas(拉丁文意為“甜美的”)是文藝復(fù)興時(shí)期所看重的關(guān)鍵音樂美學(xué)元素,但是學(xué)術(shù)界甚少有結(jié)合當(dāng)時(shí)作曲家的作曲技法作更進(jìn)一步的實(shí)踐化解析的文章和著作。因此,現(xiàn)代讀者很難理解此美學(xué)概念的具體含義,以及如何在作曲中實(shí)踐運(yùn)用。本文結(jié)合歷史文化背景和音樂作曲實(shí)踐,力求對(duì)suavitas這個(gè)文藝復(fù)興的美學(xué)觀念進(jìn)行深入的探索和解析。

一、Suavitudinum Redolent的歷史文化背景

中世紀(jì)以來,人們常用suavitudinum redolent來描繪藝術(shù)和音樂作品喚起的美感,拉丁文suavitas是指“甜美的”。現(xiàn)代讀者可能會(huì)認(rèn)為,使用描述味道或氣味的詞匯來表達(dá)聽音樂時(shí)的體驗(yàn)很奇怪。對(duì)此,當(dāng)代學(xué)者瑪麗·卡拉瑟思在她2013年出版的著作《中世紀(jì)的美麗體驗(yàn)》中解釋說,這是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期語言寫作手法中一種感官之間的“隱喻轉(zhuǎn)移”。與現(xiàn)代美學(xué)不同,中世紀(jì)的審美表達(dá)并不是由單一感官因素所激發(fā)的,當(dāng)時(shí)人們?cè)诿枋鋈祟惖奈宸N感官——味覺、觸覺、嗅覺、視覺和聽覺——的時(shí)候,通常都會(huì)跨越現(xiàn)代學(xué)者所認(rèn)為的“感官邊界”。當(dāng)時(shí)的人在討論藝術(shù)、文學(xué)、音樂之美時(shí),會(huì)采用多種感官詞匯來形容一個(gè)事物。比如,人們形容一幅畫時(shí)會(huì)說:“這幅畫很甜很美。”⑤

卡拉瑟思還認(rèn)為suavitas也有sapientia的含義,意思是“大智慧”,⑥指的是一種更高的認(rèn)知形式(包括哲學(xué)和神性方面的認(rèn)知)。拉丁文sapientia源自sapida scientia的概念——“美味的知識(shí)”。從這個(gè)意義上說,“甜”也傳達(dá)了“知”的愉悅感,具有“學(xué)”“智”的內(nèi)涵?？梢哉f,suavitas有多重含義:虔誠的,令人愉悅、圣潔、悅耳的,甚至更多。當(dāng)代的大多數(shù)歷史文化學(xué)者,將這個(gè)詞翻譯成“令人愉快的(agreeable)”或“甜美的(sweet)”。⑦

1477年,廷克托里在音樂領(lǐng)域提出suavitas的理念,賦予suavitas在音樂美學(xué)上更深的含義,雖然他并沒有對(duì)此審美體驗(yàn)用作曲技法加以解釋說明。⑧廷克托里的redolet suavitatem 審美理念,源于歐洲中世紀(jì)宗教文化,在中世紀(jì)之前的宗教典籍中就已出現(xiàn),與天主教熏香文化有直接關(guān)聯(lián)。⑨在天主教的彌撒儀式中,神職人員將名貴香料撒到香爐中,經(jīng)燃燒發(fā)出馨香,天主教認(rèn)為,教堂中的熏香云,像祈禱的聲音一樣能升上天堂。公元4世紀(jì),米蘭大主教·安布羅斯(St.Ambrose)在他的宗教典籍《創(chuàng)世六天說》(Hexameron)里,將熏香香氣和祈禱聯(lián)系在一起:“靈魂……會(huì)緊隨上帝的話語,并且會(huì)像葡萄樹的生長一樣上升,像火焰產(chǎn)生的煙霧一樣向上吸引,并尋求更高的事物,因?yàn)樗鼤?huì)因善行而燃燒,會(huì)因?yàn)轵\祈禱的芬芳散發(fā)出一種甜美香氣(redolet suavitatem),它像香氣一樣被引導(dǎo)到上帝的視線中?！雹?/p>

廷克托里不僅是理論家兼作曲家,也是一名神職人員。廷克托里的這個(gè)審美術(shù)語,很可能是援引大主教圣·安布羅斯的著作Hexameron中的概念redolet suavitatem。?廷克托里在《對(duì)位藝術(shù)》的序言中有這樣一段話:“現(xiàn)在我決定為永恒的上帝的榮耀和尊榮寫一篇長篇大論的文章。按照圣經(jīng)詩篇中的命令,根據(jù)波伊修斯(Boethius)的說法,復(fù)調(diào)音樂是一種歡樂而高尚的贊美藝術(shù),這門高雅藝術(shù)有益于所有學(xué)生;我從仔細(xì)研究對(duì)位法藝術(shù)中學(xué)習(xí)到:復(fù)調(diào)音樂是用協(xié)和和聲醞釀譜寫出來的,它主宰著所有音樂的喜悅?！?在序言里他還強(qiáng)調(diào),傳達(dá)愉悅的感官感受的和諧音響,最適用于宗教音樂,因?yàn)檫@些音響極其神圣。?

廷克托里不僅強(qiáng)調(diào)和諧的和聲給人悅耳的感官感覺,而且明確地將甜味的概念與悅耳的和聲聯(lián)系起來:“……這些能使耳朵獲得的愉悅的、甜美和諧的聲音和旋律,并不是源自于天體,而是地球上的樂器(和人聲)所產(chǎn)生的。對(duì)于這些協(xié)和的和聲音響(拉丁文為concords),還有一些年長的音樂家,如柏拉圖、畢達(dá)哥拉斯、尼科馬庫斯、阿里斯托克森、菲洛勞斯、阿奇塔斯、托勒密等,甚至包括波伊提烏斯在內(nèi),大多能夠熟練運(yùn)用,但我們這個(gè)時(shí)代,卻鮮有了解他們(在作曲中)是如何安排和組合和聲的。”?

以上可以看出,廷克托里的審美觀點(diǎn)既受當(dāng)時(shí)宗教的深刻影響,同時(shí)又反映了新藝術(shù)人文主義的思想。他特別強(qiáng)調(diào)了作曲藝術(shù)中,甜美和諧的聲音和旋律帶給人們愉悅的聽覺感受。?然而,廷克托里在《對(duì)位藝術(shù)》中并沒有明確解釋作曲家如何安排和聲與聲部進(jìn)行來營造出redolent suavitudinum 的感官感受。

二、弗蘭基諾·加福里奧的《音樂實(shí)踐》

中世紀(jì)早期和后期,有很多哲學(xué)家理論家認(rèn)為音樂是由天體產(chǎn)生的聲音,也是上帝創(chuàng)造的。到15世紀(jì)后期,文藝復(fù)興的學(xué)者們對(duì)此觀點(diǎn)的看法有所轉(zhuǎn)變,理論家和作曲家們開始認(rèn)為人聲和樂器能創(chuàng)造美麗悅耳的聲音。隨著人們音樂哲學(xué)觀的重大轉(zhuǎn)折,音樂和文學(xué)藝術(shù)逐步走向了一個(gè)追求人的主觀感受和感官體會(huì)的時(shí)代。?作曲家不僅考慮五度和八度音程這些空洞的、由有理數(shù)算出的完全和諧音程,而且開始使用一些不完全音程,因此三度和五度音程與三六和弦的進(jìn)行漸漸頻繁地成為柱式和聲的主流。

意大利理論家弗蘭基諾·加福里奧(Franchinus Gaffurius)的著作《音樂實(shí)踐》,1496年在米蘭首次出版并產(chǎn)生了重要影響,比廷克托里1477年出版的《對(duì)位藝術(shù)》晚了19年。?

筆者研究發(fā)現(xiàn),《音樂實(shí)踐》是基于suavitadinem redolent的美學(xué)追求之上的,它不僅提供了關(guān)于suavitas和聲音程的說明,討論了產(chǎn)生刺耳效果的音響,并且還將一些特定的作曲技法與音響感覺效果聯(lián)系起來,對(duì)后世作曲家有著理論與實(shí)踐的雙重指導(dǎo)意義。

首先,加福里奧明確列出了“悅耳的音程”的三個(gè)類型:

第一類:三度和六度的不完全協(xié)和音程;

第二類:五度和十二度音程;

第三類:八度和雙八度。

其次,加福里奧還提出了以下幾類的作曲技法。

1.三度六度不完全和諧音程,和三六和弦的連續(xù)進(jìn)行

加福里奧解釋,即使三度和六度不是從畢達(dá)哥拉斯調(diào)率(簡稱“畢式調(diào)率”?)產(chǎn)生的純音程五度、四度和八度等有理數(shù)的弦長比率得出的音程,它們?nèi)匀皇菍儆诤椭C音程,而且符合作曲法則的音響,因?yàn)樗鼈兟犉饋砗苡鋹?。加福里奧認(rèn)為,連續(xù)進(jìn)行平行三六和弦對(duì)創(chuàng)作悅耳的和聲尤其有效,他把三六和弦直接與suavitas感官效應(yīng)聯(lián)系了起來。

2.“福布爾東”(Fauxbourdon)技法

加福里奧認(rèn)為,“福布爾東”作曲技法聽起來是符合suavitudinem redolent美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。他在書中第三卷第五章的標(biāo)題即為“令人愉快的甜美的四度”(De consentanea suavitate quartae)。在這種勃艮第作曲家的常用風(fēng)格中,四度在最高聲部(cantus)下方,三度疊加在最低聲部,也就是男高音聲部的上方。?根據(jù)加福里奧的說法,在使用“福布爾東”技法創(chuàng)作時(shí),應(yīng)該在中間聲部(counter-tenor)和最高聲部之間構(gòu)成純四度(三六和弦中的四度是和諧的)。加福里奧將這個(gè)風(fēng)格的段落稱為concordant song(“和諧之作”)。?他提供的示例解釋了為什么作曲中應(yīng)該提倡福布爾東技法的原因(見譜例1)。從這個(gè)例子可以看出,連續(xù)進(jìn)行的三六和弦能產(chǎn)生生動(dòng)的和聲進(jìn)行與和諧的音響,獲得suavitas的效果。

譜例1 加福里奧《音樂實(shí)踐》,福布爾東技法(Fauxbourdon)

3.三五和弦的作曲法則

加福里奧特別論述了三五和弦?的甜美屬性,并用一個(gè)章節(jié)來解釋三五和弦的作曲法則。音樂學(xué)者理查德·科洛克指出,加福里奧可能是早期西方音樂史上最早提倡并在作曲中應(yīng)用調(diào)和平均律的作曲家之一,是比16世紀(jì)著名作曲家約瑟夫·扎利諾(Gioseffo Zarlino)還更早提出這個(gè)跨時(shí)代觀點(diǎn)的人。?加福里奧提倡將調(diào)和平均數(shù)(harmonic division means 又譯harmonic mediation),而不是算術(shù)平均數(shù)(mathematic division means)方法應(yīng)用于弦長,發(fā)出的和聲會(huì)產(chǎn)生更甜美的效果。例如,當(dāng)一個(gè)八度劃分成五度音程在下、四度在上的時(shí)候,會(huì)發(fā)出更令人愉悅的聲音,?如三個(gè)音c1-g1-c2齊奏時(shí)。而當(dāng)c1-f1-c2一起演奏時(shí),聽起來則沒有那么甜美。我們也可看到,前者c1-g1-c2跟自然泛音列重合,所以聽起來會(huì)更自然和諧。由此也可印證加福里烏斯立足于人的主觀感受和聽覺感官體驗(yàn)的美學(xué)思維。

加福里奧解釋,之所以三五和弦能創(chuàng)造出甜美和聲,是因?yàn)樗褂谜{(diào)和平均律應(yīng)用于弦長。三五和弦的結(jié)構(gòu)類似于八度劃分,也就是大的音程在下,小的音程在上。他提供了一個(gè)包含三五和弦作曲的范例(見譜例2?)以表達(dá)上述原則,并且說明了作曲的詳細(xì)步驟:從柱式和音響來看,所有聲部之間應(yīng)該是協(xié)和音程;從寫作聲部來看,男高音聲部應(yīng)該比男中音高出五度或者三度。?

譜例2 Gaffurius,Practice musicae(1496)

4.和聲反向進(jìn)行法則

基于suavitudinem redolent的審美理念,加福里奧聲稱,從不完美音程以反向進(jìn)行解決到完美和弦,“比傾斜進(jìn)行的和聲更柔和并且更令人愉悅”,尤其是在使用反向和聲進(jìn)行的時(shí)候。?同樣的規(guī)則也適用于作品的終止式:“大六度在(反向進(jìn)行)中進(jìn)行到一個(gè)純八度,而小六度經(jīng)常在傾斜進(jìn)行中解決到五度是必要的?！?

5.多元化(Varietas)

Varietas,英文翻譯成多元化。這個(gè)概念是文藝復(fù)興時(shí)期的重要美學(xué)潮流之一,不僅用于音樂、藝術(shù)、詩歌,還用于建筑美學(xué)。和諧音響是suavitudinem redolet最重要的元素之一,但并不是唯一的元素。正如廷克托里的著作里盛贊的,作品散發(fā)甜美氣息的作曲家班舒瓦的尚松“旋律具有動(dòng)人肺腑的魅力,重唱聲音清晰明亮……”;奧克岡的彌撒曲“在四個(gè)風(fēng)格基本相同的聲部互相作用的基礎(chǔ)上構(gòu)成獨(dú)立旋律線的復(fù)調(diào)對(duì)位織體。固定聲部和對(duì)應(yīng)聲部(比固定聲部高的復(fù)調(diào)對(duì)應(yīng)的聲部)的音域幾乎相同,在聲部進(jìn)行中?；ハ嘟徊?。結(jié)果得到一個(gè)比文藝復(fù)興時(shí)期之前更豐富厚實(shí)的織體和更加濃郁的同時(shí)又更均勻的聲音。而奧克岡的旋律線的特色更加強(qiáng)了這一效果,這些旋律線延伸成氣息較長的樂句,結(jié)合靈活的節(jié)奏進(jìn)行猶如花腔式的素歌……”?流暢的旋律線條以及多變的節(jié)奏、音樂織體,也是大師們的作品能夠產(chǎn)生suavitudinem redolent愉悅感官體驗(yàn)不可缺少的元素。

加福里奧的《音樂實(shí)踐》以獲得甜美感官感受的審美體驗(yàn)為主導(dǎo)思想,把多元化體現(xiàn)在變化多端的音樂織體、音程、節(jié)奏、流暢的旋律線條與和聲進(jìn)行等多種技法的運(yùn)用當(dāng)中,以求和諧、甜美和令人愉悅的感官效果。例如,加福里奧寫作柱式和聲,提倡多種音程和織體頻繁變化,聲部數(shù)量交替變化,不建議平行五度和八度。?

譜例3?可能為加福里奧所作,以模仿當(dāng)時(shí)大師曲子中的著名段落(加福里奧闡明,類似的作曲段落在音樂大師前輩約斯坎、廷克托里、伊薩克等人的作品中頻繁出現(xiàn))。?

(1)節(jié)奏、音程、音符、時(shí)值、附點(diǎn)音符(第3-4小節(jié))、休止(如在第5-6小節(jié)、第9-10小節(jié)的延留音)變化多端,呈現(xiàn)令人愉悅的音響。

(2)組成旋律線的音程級(jí)進(jìn)與大小跳經(jīng)常變換,每個(gè)聲部的旋律都運(yùn)用了多種節(jié)奏型,使得旋律節(jié)奏更加流暢而有活力。

(3)第7小節(jié)的三個(gè)聲部節(jié)奏互換形成對(duì)比。

(4)加福里奧避開了平行五度或八度的使用,發(fā)揚(yáng)了三五和弦與三六和弦和聲進(jìn)行的優(yōu)勢(shì),頻繁地使用飽滿的三和弦音響與三六和弦的連續(xù)進(jìn)行。在這個(gè)例子里,加福里奧將三五和弦與連續(xù)進(jìn)行平行三六和弦的手法對(duì)創(chuàng)作悅耳和聲尤其有效的觀點(diǎn),作出了具體的創(chuàng)作示范。

(5)和諧的柱式和聲與音程在每個(gè)小節(jié)都落在強(qiáng)拍上。筆者認(rèn)為,這很可能是加福里奧考慮到強(qiáng)拍上的音響能更長時(shí)間延展,使得和諧的和聲效果得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

(6)外聲部的第3-4、第8-11和第13-15小節(jié)采用的平行十度,產(chǎn)生一種生動(dòng)悅耳的和聲效果。終止式也使用了六度到八度的反向進(jìn)行,體現(xiàn)了和聲反向進(jìn)行法則。

可以說,譜例3是加福里奧對(duì)suavitudinem redolent理念在作曲實(shí)踐上的完美詮釋。

譜例3 加福里奧的《音樂實(shí)踐》

6.削弱suavitadinem redolent的因素

與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的中世紀(jì)歐洲內(nèi)陸傳統(tǒng)音樂理論家局限于看重理性和數(shù)字的思維截然不同,加福里奧的理論強(qiáng)調(diào)了從聽覺感官的角度來進(jìn)行作曲實(shí)踐,非常注重理論和作曲實(shí)踐的結(jié)合。?在這本著作中,他詳細(xì)論述了削弱suavitadinem redolent的音樂因素和應(yīng)該避免的作曲手法。?

(1)低音區(qū)域大六度的振動(dòng)頻率太慢,因而會(huì)“冒犯耳朵”,不適合聆聽。不完全協(xié)和音程、音域較低的大六度,應(yīng)該被視為不和諧音程(除非此大六度立刻解決到八度音程)。?

(2)小節(jié)中一整拍的音值運(yùn)用不和諧的音程聽起來會(huì)很刺耳。他明確指出,在有量記譜法中,哪怕是一小節(jié)音值的不和諧音(atactus)也不允許使用。類似的道理,breve音值的不和諧音也不允許使用。因?yàn)檫@種不和諧的音程會(huì)破壞流暢的和聲進(jìn)行和聽覺的悅耳感受。?

(3)加福里奧允許樂段中快速進(jìn)行的不和諧音與音程,不和諧的音可以是快速的延留音或者短暫的經(jīng)過音。例如,semibreve的一半的音值minim(見譜例4?)。這個(gè)例子示范了不和諧的經(jīng)過音(第二小節(jié)加星號(hào)的F是經(jīng)過音)的情況。?

譜例4 作曲中允許使用不和諧的minims的情況

(4)加福里奧還列出了所有他認(rèn)為不和諧的音程。并且重申了絕對(duì)禁止的法則:當(dāng)兩個(gè)聲部在不和諧音程上同時(shí)進(jìn)行時(shí)(指單音與單音對(duì)位),會(huì)產(chǎn)生完全不和諧的、不甜美的“假對(duì)位”。以下是他關(guān)于“假對(duì)位”的闡述:“當(dāng)兩個(gè)歌手,各唱一個(gè)聲部,產(chǎn)生一系列不和諧音程時(shí),我們稱‘假對(duì)位’。例如,大二度和小二度、純四度和增四度、大七度和小七度、大九度和小九度,所有這些都完全缺乏任何悅耳的聲音效果。”?

通過以上分析表明,加福里奧的《音樂實(shí)踐》將15世紀(jì)末流行的美學(xué)理念具體化,作了指導(dǎo)性的實(shí)踐化解析,可以說《音樂實(shí)踐》是當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興音樂家的重要作曲實(shí)踐指南。直到16世紀(jì)《音樂實(shí)踐》仍多次出版,是15世紀(jì)末16世紀(jì)初最有影響的作品之一。?

結(jié)語

suavitadinem redolent是15世紀(jì)末16世紀(jì)初文藝復(fù)興時(shí)期建立在人的主觀感官效果體驗(yàn)基礎(chǔ)上,并引領(lǐng)潮流的作曲美學(xué)理念。1477年廷克托里的《對(duì)位法藝術(shù)》把這個(gè)美學(xué)理念帶到當(dāng)時(shí)音樂領(lǐng)域的前沿,而加福里奧的《音樂實(shí)踐》在這個(gè)美學(xué)理念基礎(chǔ)上進(jìn)行了有意義的作曲實(shí)踐。他們所處時(shí)代的音樂作品聽起來與之前的作品風(fēng)格已經(jīng)大不相同。筆者認(rèn)為,這兩位大師的美學(xué)理念與實(shí)踐,可以看成是當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興音樂創(chuàng)作的生動(dòng)寫照?，F(xiàn)存能深入了解15世紀(jì)末的作曲法則和理論的資料很少,通過對(duì)加福里奧的《音樂實(shí)踐》所提倡的作曲技巧的研究,能在很大程度上幫助我們更深刻理解那個(gè)時(shí)期音樂家的審美追求和實(shí)踐,并使得suavitadinem redolent的研究領(lǐng)域得到進(jìn)一步的拓展。

注釋:

①本文的前版本是筆者高易逸2017 年在美國北得州大學(xué)音樂學(xué)院刊物Harmonia發(fā)表的英文論文,2018年獲最佳論文獎(jiǎng)“Graham H.Phipps Paper Award”。Harmonia是針對(duì)校內(nèi)音樂博士生的內(nèi)部刊物。本文在前版本的基礎(chǔ)上,題目和內(nèi)容都作了較大修改。Yiyi Gao,“Recontextualization of Tinctoris's Expression Suavitudinem Redolent,”InHarmoniaThe Journal of the Graduate at University of North Texas.Volume 15,2016-2017.Edited by Amy Cooper and Jayson Smith.

②Johannes Tinctoris,The Art of Counterpoint,trans.and ed.,Albert Seay,N.p.:American Institute of Musicology,1961,Preface.

③同②,前言第15頁。

④參見Rob Wegman(當(dāng)代研究西方早期音樂最主要的領(lǐng)頭人之一),“Sense and Sensibility in Late Medieval Music:Aesthetics and ‘Authenticity Thoughts on Aesthetic and Authenticity’,”Early Music23,no.2(1995),300-301.原文:“‘Sweetness’,after all,is not a technical term.It is a quality that almost every generation in the late Middle Ages perceived as worth pursuing(for instance,in plainchant),and not infrequently found wanting in the music of previous generations.”

⑤參見Mary Carruthers,The Experience of Beauty in the Middle Ages,Oxford University Press,2013,48.

⑥同上,參見95頁。

⑦同上,參見45和95頁。

⑧Suavitatem 是suavitas的拉丁文賓格單數(shù)。

⑨Christopher Page,“Reading and Reminiscence:Tinctoris on the Beauty of Music,”Journal of American Musicology Society(1996),pp.28-29.

⑩同⑨。

? Patrologia Latina,ed.J.-P.Migne,Paris:Migne,1845,vol.14,col.208.

?同②。

?同②。

?同②,第13-14頁。

?同④,第308頁。維格曼指出,廷克托里是在描述值得稱贊的音樂所帶來的甜美感官感受。

?同⑨。

? Irwin Young,The Practica Musicae of Franchinus Gafurius.trans.and ed.by Irwin Young.Madison:The University of Wisconsin Press,1969.參見Introduction。

?畢達(dá)哥拉斯調(diào)率是五度相生律,由畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提倡運(yùn)用。

? Franchinus Gaffurius,Practica Musicae,translation and transcription by Clement A.Miller.Dallas:American Institution of Musicology,1968,p.130-131.在這個(gè)福布爾東的示例,男高音演唱時(shí)比記譜上的音高八度。

?同?,第131頁。

?同?,加福里奧的音樂范例參見第139頁。

?那個(gè)時(shí)代作曲家尚未開始使用三和弦這個(gè)理論概念(triads)或者和聲harmony概念,所以加福里奧仍用三五和弦(five-three chord)這個(gè)叫法。筆者在文章里也用此稱呼。

? Richard Crocker,“Discant,Counterpoint,and Harmony,”Journal of the American Musicological Society15(1962),p.18.

?同?,第120 頁。

?同?,第142頁。

?同?,第142 頁。在示例中,Contratenor 是假聲男高音的拉丁文。假聲男高是比男高音高一個(gè)八度的聲部。

?同?,第135-136頁。六度到八度的反向進(jìn)行也是對(duì)位法的第七法則。

?同?,第135-136頁。

?[美]唐納德杰·格勞特·克勞德·帕里斯卡著,汪啟璋、吳佩華、顧連理譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1996,第194-195.

? Alexis Luko,“Tinctoris onVarietas,”Early Music History27(2008),p.100.廷克托里1477年的《對(duì)位藝術(shù)》中復(fù)調(diào)的最后一個(gè)法則(第八法則)就是varietas。著名音樂學(xué)者邦尼·布萊克本(Bonnie Blackburn)認(rèn)為加福里奧的《音樂實(shí)踐》很可能受了廷克多里《對(duì)位藝術(shù)》深刻影響:在15世紀(jì)的同一時(shí)期,加福里奧和廷克多里兩個(gè)人都住在米蘭,很可能彼此認(rèn)識(shí)。Bonnie Blackburn,(2001).Grove Music Online.Oxford,UK:Oxford University Press.

?同?,第144-145頁。第1-3與第11-13 小節(jié)的男高聲部黑色方括號(hào)是編者M(jìn)iller加上去的。加福里奧并沒有明確注明這個(gè)著名的段落的作曲家。

?同?,第144-145頁。

?同?,第129-130、142頁。

?參見Bonnie Blackburn,“Gaffurius[Gafurius],Franchinus.”Grove Music Online.2001.

?同?,第142頁。

?同?,第129頁。

?同?,音樂范例參見129頁加福里奧的例子。

?同?。

?同?,第147-148頁。

?同?,第184頁。