李瓊

【摘要】馬丁·麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的電影《三塊廣告牌》，其圍繞女主人公米爾德里德為找出殺害女兒的兇手而用廣告牌發(fā)聲的故事來(lái)展開(kāi)敘述，女性成了敘述的中心，影片中的男性則是作為配角而存在的。另外，電影塑造了獨(dú)特的女性形象和男性形象，主人公米爾德里德是一個(gè)性格十分復(fù)雜的、反叛的“瘋女人”形象，而影片中的幾個(gè)男性形象則是“沉默”的、退場(chǎng)的。女性形象與男性形象相比有著極大的優(yōu)勢(shì)，影片也在這兩者的對(duì)比中流露出了強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】女性形象；男性形象；女性意識(shí)；《三塊廣告牌》

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）37-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.029

法國(guó)存在主義哲學(xué)家波伏娃是研究女性主義的重要代表人物，她在《第二性》中提出這樣的概念：女性不是天生的，而是后天建構(gòu)的。“她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者。他是主體，是絕對(duì)，而她是他者?！?①在男性建構(gòu)的社會(huì)制度和文化中，作為主體的男性，他們認(rèn)為女性處于自己的從屬地位，女性缺乏主體性，必須要依賴自己而生存。這種意識(shí)形態(tài)在影視作品中就表現(xiàn)為女性形象總是受到來(lái)自男性的“凝視”，迎合著男性的欲望和幻想?！澳暋笔且环N復(fù)雜的社會(huì)性行為，其中蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的權(quán)力意志以及身份和性別的政治意識(shí)，如女性主義視野中的男性凝視以及后殖民主義視野中的種族凝視等。男性對(duì)女性的“凝視”是一種不對(duì)等的關(guān)系，男性作為主體，他們是主動(dòng)的看，而女性卻處于被觀看的他者地位。女性主義電影批評(píng)家勞拉·穆?tīng)柧S從弗洛伊德的精神分析出發(fā)，在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出電影提供的快感之一就是“觀看癖”，女性作為他者的形象刺激了男性觀看的快感。她說(shuō)道：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！?②勞拉·穆?tīng)柧S還在拉康“鏡像階段”理論的影響下提出了對(duì)影像的認(rèn)同以及“自戀”和“自我”。電影的銀幕如同一面奇特的鏡子，銀幕上的影像誘發(fā)觀眾進(jìn)行想象性的認(rèn)同。雖然他們?cè)谶@面鏡子上看不到自己，但是通過(guò)想象性的認(rèn)同卻看到了“自己”。所以，影片中的女主人公不僅僅受到片中男性人物的“凝視”，還受到銀幕前男性觀者的“凝視”。不管她們被塑造成是天使還是妖婦，圣母還是娼妓，她們都是被男性意識(shí)形態(tài)所歪曲后的形象。但是，電影《三塊廣告牌》中塑造的女主人公卻打破了關(guān)于女性的刻板形象，同時(shí)，女性形象在與男性形象的對(duì)比中呈現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)勢(shì)也更加突出了女性的自我意識(shí)，她的形象如同她的精神，都是對(duì)男性的“凝視”和“他者”命運(yùn)的一次反叛和出逃，是對(duì)女性意識(shí)的堅(jiān)決捍衛(wèi)。

一、反叛的“瘋女人”形象

《三塊廣告牌》的整個(gè)故事是圍繞女性主人公米爾德里德的經(jīng)歷來(lái)展開(kāi)敘述的。她不再只是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)空洞的形象，她是一個(gè)活生生的女性。米爾德里德沒(méi)有被禁錮在婚姻和家庭之中，她離婚后自己一個(gè)人帶著孩子生活，她有自己的工作，她不需要依附任何男性而活著。作為一個(gè)母親，電影也不是完全以孩子的視點(diǎn)來(lái)刻畫(huà)她的母親形象，而是從作為主體的她自己來(lái)完成這一形象的塑造。她是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，她有著自己的獨(dú)立的思想。

電影中的女主人公不再是美麗端莊的年輕女性，她是一個(gè)堅(jiān)毅的中年女性。她不再一味地迎合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)。米爾德里德留著短發(fā)，雙眼凹陷，臉上有著不少皺紋，經(jīng)常穿著工裝服。她時(shí)常流露出疲憊和滄桑，它一直沒(méi)能從自己女兒被殺害的傷痛中走出來(lái)。當(dāng)?shù)氐木煸诎布龊ζ邆€(gè)月之后沒(méi)能找出兇手，面對(duì)警察冷漠的態(tài)度，米爾德里德選擇反抗的方式是租下當(dāng)?shù)匾粋€(gè)大草坪上面三塊巨大的廣告牌。這三塊廣告牌上的文字用來(lái)控訴當(dāng)?shù)鼐L(zhǎng)威洛比為什么還沒(méi)有找到殺害自己女兒的兇手，同時(shí)在接受電視新聞采訪的時(shí)候也表達(dá)了對(duì)警察不作為的不滿。她想增加案件的曝光度來(lái)獲得更多的關(guān)注，她用這種較為極端的方式在權(quán)威之下發(fā)出自己的聲音。她大膽地向男性以及權(quán)威挑戰(zhàn)，但是遭到了很多人的非議，小鎮(zhèn)上的人覺(jué)得她完全就是一個(gè)瘋女人。但是，“瘋女人”之所以會(huì)存在，是因?yàn)樗齻儾荒軌虬l(fā)出屬于自己的聲音，她們長(zhǎng)久地處于壓抑和逼仄的環(huán)境之中。米爾德里德正是由于沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的處境才會(huì)導(dǎo)致了她極端的發(fā)聲行為，是失聲環(huán)境的壓抑和禁錮讓她逐步地成了一個(gè)“瘋女人”。

米爾德里德的性格是非常復(fù)雜的，她有著兇狠暴力的一面，為了找到兇手她想盡辦法，不惜付出一切代價(jià)，她除掉面對(duì)的所有阻攔和障礙。米爾德里德去看牙齒的時(shí)候，牙醫(yī)因?yàn)閳?jiān)決反對(duì)她租下廣告牌控訴警長(zhǎng)的做法而被她殘忍地用醫(yī)用器械在拇指上鉆了個(gè)洞，她的態(tài)度和行為都是極其暴力的。在威洛比局長(zhǎng)自殺后，很多輿論指向的是米爾德里德租下的廣告牌導(dǎo)致了局長(zhǎng)的自殺。米爾德里德送兒子羅比去學(xué)校，學(xué)校里就有學(xué)生朝她的車(chē)上扔罐頭。即便是面對(duì)比自己更加弱小的學(xué)生，她也不會(huì)選擇原諒和寬容，而是毫不留情狠狠地踢了他們。從這些方面可以看出她的確是一個(gè)極端且狠心的“瘋女人”形象。警察遲遲抓不到罪犯，自己還要面對(duì)外界各種負(fù)面的輿論，米爾德里德逐漸失去理智。在廣告牌被火燒毀之后，失去了精神支柱的她帶著失望和憎恨縱火燒了警察局。在無(wú)法化解的巨大仇恨和悲痛之下，她的行為越來(lái)越極端，她也變得越來(lái)越瘋狂。

但是，電影也刻畫(huà)了她性格特質(zhì)中的多個(gè)方面。蠻橫霸道的她同時(shí)也只是一個(gè)失去孩子的脆弱的母親。她回憶起自己對(duì)女兒說(shuō)過(guò)的殘忍的話語(yǔ)，她輕輕打開(kāi)女兒房間的門(mén)站在那里。鏡頭中女兒的房間是非?；璋档?，就像米爾德里德的內(nèi)心同樣是沒(méi)有光亮的，看不見(jiàn)任何希望的。她沒(méi)有進(jìn)去而是默默地走開(kāi)了，她不敢觸碰到有關(guān)女兒的任何回憶。還有一處是她在租下的廣告牌那里碰到了一只小鹿，她溫柔地給小動(dòng)物說(shuō)話，表示自己不相信投胎轉(zhuǎn)世，但是仍然感謝小鹿的出現(xiàn)給自己帶來(lái)了安慰。風(fēng)吹亂了她的頭發(fā)，想到女兒她又無(wú)助地痛哭起來(lái)。她深愛(ài)自己的女兒，想要找出真相，她也擔(dān)心兇手會(huì)傷害到其他女孩。在聽(tīng)到威洛比局長(zhǎng)自殺的新聞以及讀到威洛比給自己留下的信時(shí)，她感到很悲痛，她其實(shí)是善良且有同情心的。最后，米爾德里德知道了自己放火燒警局時(shí)誤傷的狄克森其實(shí)知道真相也并沒(méi)有怨恨她，她才覺(jué)得釋?xiě)蚜恕Ｒ驗(yàn)樗揪蜎](méi)想要傷害到警察局的任何人，她是懷疑警局的人燒掉了自己租下的三塊廣告牌后才產(chǎn)生縱火那種極端的行為。在知道狄克森沒(méi)有怨恨她的時(shí)候，米爾德里德的臉上才露出了幾乎從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的開(kāi)心的笑容。所以，看起來(lái)兇狠的她也有著脆弱和溫柔的一面，這也使得這個(gè)女性形象更加豐富和立體起來(lái)。當(dāng)三塊廣告牌被火燒毀的時(shí)候，面對(duì)巨大的火浪，米爾德里德一個(gè)人拿起滅火器對(duì)著熊熊大火，她是勇敢的，但同時(shí)又是無(wú)助的。那三塊廣告牌是她的精神支柱，是她繼續(xù)尋找真相的動(dòng)力和決心。面對(duì)外界的各種阻力，她的選擇是通過(guò)三塊廣告牌這樣獨(dú)特的方式來(lái)發(fā)出自己的聲音。

二、“沉默”的男性形象

在這部影片中，男性形象不再是故事的中心，他們更多是作為女主人公的陪襯。首先是米爾德里德的前夫查理，他在電影中只是出場(chǎng)了幾分鐘，但在這幾分鐘里也刻畫(huà)出了這個(gè)非常不負(fù)責(zé)任的丈夫和父親形象。查理在與米爾德里德離婚之后就找了一個(gè)非常年輕的情人，過(guò)著自己逍遙的生活。相比米爾德里德，他對(duì)女兒的慘死顯得更加冷淡，他更多的是責(zé)怪米爾德里德和孩子的相處方式有問(wèn)題。查理脾氣暴躁，有嚴(yán)重的暴力傾向，在米爾德里德嘲笑他的情人在動(dòng)物園工作的時(shí)候，他立馬掀翻桌子，將米爾德里德按在墻上準(zhǔn)備打她，他們的兒子熟練地阻止了他們的爭(zhēng)吵。不僅如此，電影的最后查理還承認(rèn)是自己燒掉了廣告牌，這直接導(dǎo)致了米爾德里德放火燒警察局的極端行為。他沒(méi)有用正確的方式來(lái)化解米爾德里德的憤怒，他也沒(méi)有為找出殺害女兒的兇手而付出任何行動(dòng)，這個(gè)男性形象僅出現(xiàn)了幾分鐘就匆匆退場(chǎng)，米爾德里德為了找出兇手的所有行為中他都是沉默的、無(wú)名的。

其次，還要提到的就是詹姆斯，他是一個(gè)賣(mài)二手車(chē)的侏儒，酗酒。他喜歡米爾德里德，而米爾德里德跟他約會(huì)只是因?yàn)楦兄x他幫自己擺脫了放火燒警察局的嫌疑。在米爾德里德知道是前夫查理燒毀了廣告牌之后，她的心情非常復(fù)雜，后悔自己放火燒警察局還導(dǎo)致了狄克森被燒傷。她想停止約會(huì)回家，然而這個(gè)時(shí)候詹姆斯因?yàn)榧s會(huì)中止就憤怒地大聲說(shuō)出了米爾德里德放火燒警察局的事實(shí)。詹姆斯對(duì)米爾德里德的愛(ài)是脆弱的，他一邊可以欺騙警察，一邊又可以因?yàn)榧s會(huì)被中止而揭穿米爾德里德所做的事情。在他們的這段關(guān)系中，米爾德里德才是處于主導(dǎo)地位的那個(gè)人，詹姆斯是被動(dòng)的。詹姆斯自認(rèn)為米爾德里德內(nèi)心看不起自己，所以他離開(kāi)前才會(huì)對(duì)米爾德里德說(shuō)：“矮個(gè)子也是有尊嚴(yán)的?！彪娪安粌H從生理上對(duì)他的男性形象進(jìn)行了削弱，他在整個(gè)故事中也是作為一個(gè)最容易被忽視的小配角而存在的。

還要說(shuō)到的就是狄克森，一開(kāi)始他就是一個(gè)毫無(wú)責(zé)任感的警官，他脾氣非常暴躁，欺軟怕硬，經(jīng)常用自己身為警官的權(quán)力去隨意毆打其他比自己弱小的人。他面對(duì)米爾德里德的悲慘遭遇絲毫沒(méi)有同情心，也沒(méi)有想著能夠?yàn)槠瓢缸龀鲆恍┡?，根本沒(méi)有盡到做警察的職責(zé)。同時(shí)，他還非常害怕并且依賴自己的母親。這個(gè)男性角色在前期也是一個(gè)陰暗的形象，只有在電影最后狄克森讀了威洛比警長(zhǎng)給他留下的一封信之后才發(fā)生了深刻的改變。威洛比留下的那封信對(duì)狄克森來(lái)說(shuō)意義非凡，他的形象也發(fā)生了巨大的變化。大火燒傷了他的臉，但從此他也擁有了全新的面孔，這次大火對(duì)他來(lái)說(shuō)是一次重生。他即使被嚴(yán)重?zé)齻惨o(hù)住有關(guān)安吉拉被害的案件記錄，他向以前自己欺負(fù)過(guò)的人真誠(chéng)地道歉，被警局停職后的他拼命也要拿到嫌疑人的生物信息，他不責(zé)怪米爾德里德放火燒警局而導(dǎo)致自己被嚴(yán)重?zé)齻５?，狄克森的轉(zhuǎn)變發(fā)生在電影的后半段，所以影片中關(guān)于他轉(zhuǎn)變后的形象沒(méi)有太多的片段，展現(xiàn)的更多的是之前那個(gè)仗勢(shì)欺人，毫無(wú)同情心的形象，他的這一轉(zhuǎn)變也正說(shuō)明變化前的他有著很多的缺陷。

最后要提到的就是在所有的男性形象中最特殊的一個(gè)，威洛比警長(zhǎng)。雖然處理安吉拉被殺害的案件有很大的難度，但他還是想盡自己的努力找出兇手。他非常愛(ài)自己的妻子和女兒，他同情米爾德里德失去愛(ài)女的痛苦并為自己找不出兇手而寫(xiě)了信道歉，他的另一封信導(dǎo)致了狄克森發(fā)生了非常大的轉(zhuǎn)變，作為警長(zhǎng)的他真心地希望狄克森可以成為一名好警察。威洛比雖然沒(méi)有為破案做出什么具體的貢獻(xiàn)，也存在放縱下屬的一些失職的問(wèn)題，但整體上來(lái)說(shuō)他是一個(gè)比較正面的男性形象。但是，這個(gè)男性形象卻身患癌癥，為了不連累家人最后選擇自殺。影片中關(guān)于威洛比警長(zhǎng)的片段也非常少，正如他突然的自殺，他很快就退出了觀者的視線。影片中的男性不再是故事的中心，鏡頭聚焦的是米爾德里德這個(gè)女性形象。女性不再是作為“配角”和“景觀”的存在，女性真正占據(jù)著整部影片的主導(dǎo)地位。

三、結(jié)語(yǔ)

女主人公米爾德里德不再是傳統(tǒng)的女性形象，電影弱化了她的女性外貌，她在外形上還呈現(xiàn)出男性化的特征。包括影片中狄克森的母親，也不是傳統(tǒng)的賢妻良母式的形象。她也是留著一頭短發(fā)，不修邊幅，喜歡抽煙喝酒，性格非常強(qiáng)勢(shì)，狄克森很怕她。但同時(shí)她也愛(ài)著自己的孩子，在狄克森被人打傷后她也非常心疼。關(guān)于狄克森的父親，電影中沒(méi)有做出任何交代，這同樣是一個(gè)缺席的男性角色。米爾德里德和狄克森的母親都是獨(dú)自和孩子生活在一起，她們不需要依附自己的丈夫而活著。這樣的女性形象打破了對(duì)女性的刻板形象，成了有著多種性格特質(zhì)的真實(shí)存在。相比女主人公的反叛和瘋狂，影片中的男性更多的是“沉默”的存在。在家庭環(huán)境中，米爾德里德的前夫查理是缺席的，是米爾德里德一個(gè)人照顧孩子，肩負(fù)起整個(gè)家庭責(zé)任。兒子羅比雖然有時(shí)候不太贊同米爾德里德的一些做法，但是他也能夠理解母親的痛苦并一直陪伴在母親身旁。在與侏儒詹姆斯的關(guān)系中，米爾德里德不僅從生理?xiàng)l件上處于優(yōu)勢(shì)地位，同時(shí)她也掌握著兩人關(guān)系的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。在關(guān)于安吉拉被害的案件上，警察不能及時(shí)處理案件，是米爾德里德一直在堅(jiān)持要找出兇手。在男性和女性的關(guān)系中，女性不再處于弱勢(shì)的地位。在米爾德里德那些極端又瘋狂的行為背后，女性自身的力量也得到了一定程度上的彰顯。影片中女性形象的存在不是為了滿足男性的欲望和幻想，她不再處于天使與妖婦，圣母和娼妓這樣的極端對(duì)立之中，因?yàn)槿诵员揪褪菢O其復(fù)雜的。米爾德里德有著溫柔善良的一面，但同時(shí)也有著兇狠暴力的一面。正是這種矛盾的特質(zhì)才使得這個(gè)人物形象更加立體。影片將米爾德里德這個(gè)女性形象刻畫(huà)得非常深入，就像電影開(kāi)放式的結(jié)尾一樣能夠引起觀者無(wú)限的思考。電影最后的畫(huà)面是米爾德里德和狄克森在去找一個(gè)罪犯的路上，這個(gè)罪犯不一定殺害了安吉拉，但是狄克森在偶然中知道他確實(shí)犯下了很多不可饒恕的罪行。雖然兩個(gè)人駕車(chē)走在路上，但其實(shí)他們都不確定最后是否會(huì)真的去找那個(gè)罪犯，他們說(shuō)的是在路上再來(lái)決定這件事情。正如這個(gè)給觀者留下很大想象空間的結(jié)尾一樣，主人公的形象也變得更加復(fù)雜起來(lái)，引起了觀者更多的思考和想象。

在男性主導(dǎo)的社會(huì)制度和文化中，女性總是會(huì)走向被凝視、被塑造的“他者”命運(yùn)。可悲的是女性在潛移默化中會(huì)內(nèi)化這些觀念，認(rèn)為這是對(duì)女性的唯一的準(zhǔn)確表達(dá)。波伏娃指出：“男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說(shuō)成是相對(duì)于男人的不能自主的人?！?③在男性“凝視”下的女性形象總是帶著男性的欲求，投射出男性的幻想，而這樣的女性形象并不是女性本身。電影《三塊廣告牌》就通過(guò)刻畫(huà)出有著鮮明對(duì)比的男性形象和女性形象來(lái)嘗試讓獨(dú)立的女性形象發(fā)出自己的聲音，在一定程度上反抗了男性的“凝視”，影片也因此蘊(yùn)含了濃厚的女性意識(shí)。越來(lái)越多的文學(xué)作品和影視作品都通過(guò)塑造別樣的女性形象試圖去“解構(gòu)”女性的他者命運(yùn)，我們期待以后出現(xiàn)更多個(gè)性豐富的獨(dú)立女性形象，她們會(huì)發(fā)出自己的聲音，詮釋自己的女性意識(shí)。

注釋：

①③（法）西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國(guó)書(shū)籍出版社1998年版，第11頁(yè)。

②李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第643頁(yè)。

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