張靜

[摘要]英國(guó)電影發(fā)展至今已有百余年的歷史，就英國(guó)電影整體而言，男性人物一直是其形象塑造中的最主要組成部分。本文將在簡(jiǎn)要呈現(xiàn)英國(guó)電影發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，聚焦20世紀(jì)五六十年代英國(guó)電影中的憤怒青年和21世紀(jì)初英國(guó)電影中的暴力青年形象的塑造，以《憤怒的回顧》《星期六晚上和星期天早晨》《兩桿大煙槍》《死人的鞋子》《喧囂俱樂(lè)部》等影片為重點(diǎn)，對(duì)英國(guó)電影中的“憤青”與“暴青”進(jìn)行對(duì)比研究。

[關(guān)鍵詞]英國(guó)電影；男性形象；憤怒青年；暴力青年；對(duì)比

一、引言

1896年，英國(guó)電影人保羅在倫敦的奧林匹亞大廳播放了自己創(chuàng)制的影片《多佛港的海浪》，這部影片被公認(rèn)為英國(guó)電影的開(kāi)端。在百余年的發(fā)展過(guò)程中，英國(guó)電影幾經(jīng)沉浮，雖然受到美國(guó)好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)影響，但英國(guó)電影一直堅(jiān)守著自己獨(dú)立的英倫品格。[1]在經(jīng)歷了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的萌芽階段后，英國(guó)電影迎來(lái)第一個(gè)輝煌發(fā)展時(shí)期，20世紀(jì)30年代英國(guó)影壇的“紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”轟轟烈烈地開(kāi)展，為世界影壇的紀(jì)錄片發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，但受到兩次世界大戰(zhàn)的影響，“紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的輝煌在20世紀(jì)中葉趨于黯淡。在第二次世界大戰(zhàn)后，英國(guó)不再是歐洲的霸主，國(guó)際形勢(shì)的變遷使英國(guó)影壇一度難以掌控獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，受到了美國(guó)電影的深刻影響。由于英美兩國(guó)均以英語(yǔ)為母語(yǔ)，美國(guó)的發(fā)行商開(kāi)始將目光投入到英國(guó)電影的創(chuàng)制之上，以海外文化為噱頭吸引更多的美國(guó)觀眾，這使英國(guó)電影的發(fā)展一度依賴于海外投資。盡管如此，在20世紀(jì)下半葉，英國(guó)依然出品了許多優(yōu)秀的影片，如榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)的《火戰(zhàn)車》，引發(fā)國(guó)內(nèi)外廣泛關(guān)注的影片《美麗的洗衣店》以及《憤怒的回顧》《星期六晚上和星期天早晨》等，這些優(yōu)秀影片的出現(xiàn)無(wú)疑標(biāo)志著英國(guó)電影的第二次繁榮。

20世紀(jì)90年代，英國(guó)電影在之前兩次繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)上，迎來(lái)了真正的“春天”，許多享譽(yù)世界影壇的編導(dǎo)和影片不斷出現(xiàn)，這也使世界各地的電影人越來(lái)越多地關(guān)注世界影壇上的“英倫風(fēng)”，而這股“英倫風(fēng)”的持續(xù)風(fēng)靡要得益于英國(guó)電影的時(shí)代特色和批判精神。隨著電影藝術(shù)的大眾化發(fā)展，20世紀(jì)末期和21世紀(jì)初的英國(guó)電影在延續(xù)了以往的批判性與思想性的同時(shí)，出現(xiàn)了向娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)，以《單身日記》《諾丁山》為代表的現(xiàn)代輕喜劇受到了許多觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)以《兩桿大煙槍》《死人的鞋子》《喧囂俱樂(lè)部》為代表的兼具批判性與狂歡性的影片也獲得了許多知名電影人的贊譽(yù)。[2]眾所周知，一部電影成敗的關(guān)鍵往往在于人物形象的塑造，而就英國(guó)電影整體而言，男性人物一直是其形象塑造中的最主要組成部分，甚至在很大程度上反映了英國(guó)電影在不同發(fā)展階段的不同特點(diǎn)。本文將在簡(jiǎn)要呈現(xiàn)英國(guó)電影發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，聚焦20世紀(jì)五六十年代英國(guó)電影中的憤怒青年和21世紀(jì)初英國(guó)電影中的暴力青年形象的塑造，以《憤怒的回顧》《星期六晚上和星期天早晨》《兩桿大煙槍》《死人的鞋子》《喧囂俱樂(lè)部》等影片為重點(diǎn)，對(duì)英國(guó)電影中的“憤青”與“暴青”進(jìn)行對(duì)比研究。

二、英國(guó)電影中的“憤青”形象

在20世紀(jì)50年代末至60年代初，英國(guó)電影的敘事焦點(diǎn)與敘事風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型，許多電影批評(píng)家將這段時(shí)間稱為英國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中的“新浪潮”?！靶吕顺薄睍r(shí)期的英國(guó)電影受到英國(guó)工業(yè)化發(fā)展的影響，而將敘事的焦點(diǎn)集中在工人階層中的青年之上，展現(xiàn)新一代工人青年反抗傳統(tǒng)、質(zhì)疑主流和自我重塑的故事，而這一特定的群體也被稱為“憤怒青年”。在1959年上映的《憤怒的回顧》《上流社會(huì)》；上映于1960年的《星期六晚上和星期天早晨》以及1962年被搬上銀幕的《孤獨(dú)的長(zhǎng)跑者》等影片中均能尋覓到“憤青”的身影，而這些影片也被認(rèn)為是英國(guó)電影“新浪潮”發(fā)展時(shí)期的代表作品。

所謂“憤青”主要是指充滿憤怒情緒甚至以憤怒為主要情緒的青年，在20世紀(jì)五六十年代的英國(guó)影壇上，“憤青”既指銀幕中的男性青年人物形象，也指代銀幕外的電影藝術(shù)的創(chuàng)制者。[3]正如上文所述，“新浪潮”時(shí)期英國(guó)電影的敘事焦點(diǎn)為工人階級(jí)中的男性青年，他們具有相似的特征，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活備感不滿，對(duì)向上流動(dòng)的狹窄渠道備感憤怒，這種煩躁與憤怒的負(fù)面情緒使他們不僅與傳統(tǒng)的工人文化格格不入，而且也很難平和地融入家庭生活與社會(huì)生活之中，憤怒已經(jīng)成為他們由內(nèi)而外的一種形象代言?！皯嵡唷币辉~最早出現(xiàn)在影片《憤怒的回顧》的宣傳海報(bào)之上，隨著影片的大賣，“憤青”一詞也流傳開(kāi)來(lái)，而這部影片也被認(rèn)為是塑造“憤青”形象的鼎力之作。

在《憤怒的回顧》中，編導(dǎo)為觀眾呈現(xiàn)的是“憤青”杰米的憤怒生活。在第二次世界大戰(zhàn)后，英國(guó)政府為了促進(jìn)教育事業(yè)的發(fā)展而推行了一項(xiàng)關(guān)于助學(xué)的舉措，即為處于社會(huì)底層的貧困家庭的孩子提供教育費(fèi)用方面的資助，而杰米就是其中的受益者之一。在接受了高等教育后，杰米發(fā)現(xiàn)單純的教育并不能夠改變自己原有的社會(huì)階層，成為一名工人的他與妻子艾莉森過(guò)著較為拮據(jù)的生活，不僅如此，杰米還經(jīng)常受到包括艾莉森父母在內(nèi)的中產(chǎn)階級(jí)的鄙視。在這樣的生活環(huán)境中，杰米越來(lái)越憤怒，甚至習(xí)慣了以憤怒的態(tài)度和尖酸刻薄的語(yǔ)言來(lái)面對(duì)家人、朋友，這使杰米逐漸陷入了被孤立的境遇之中。在一次偶然的機(jī)會(huì)中，妻子艾莉森的女友海倫娜來(lái)到杰米家中借住，海倫娜看到已經(jīng)懷孕的艾莉森經(jīng)常與丈夫不合，便奉勸艾莉森搬回娘家養(yǎng)胎。然而，表面善良的海倫娜卻打起了杰米的主意，在艾莉森離家之后便與杰米開(kāi)始了同居生活。不久之后，杰米與海倫娜之間也開(kāi)始出現(xiàn)矛盾和爭(zhēng)吵，這使杰米意識(shí)到，自己的家庭不睦并非個(gè)體原因，而是源自階級(jí)的差異。最終海倫娜離開(kāi)了杰米，艾莉森回歸家庭，但杰米卻失去了自己的孩子。事實(shí)上，《憤怒的回顧》中的男主人公杰米的憤怒并非其本性，而是一種矛盾內(nèi)心的展現(xiàn)，一方面接受了高等教育的他無(wú)法像老一輩工人一樣安然地與機(jī)器做伴；另一方面，他又無(wú)法改變自己的現(xiàn)狀，只能面對(duì)無(wú)法跨越的階層而懊惱、面對(duì)不公的社會(huì)向上流動(dòng)渠道而無(wú)奈，在現(xiàn)實(shí)和理想的落差中選擇了用憤怒來(lái)填補(bǔ)自己內(nèi)心的空虛，從這一角度而言，影片《憤怒的回顧》在憤怒的外衣下具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判性。

在影片《星期六晚上和星期天早晨》中，編導(dǎo)塑造了一位與《憤怒的回顧》中的杰米略有不同的“憤青”形象。影片《星期六晚上和星期天早晨》的男主人公名為亞瑟，是一位青年工人，他表達(dá)“憤怒”的方式不是刻薄和離群，而是縱欲和消費(fèi)。亞瑟雖然只是工人階級(jí)中的普通一員，但他卻將自己有限的工資投入到了無(wú)限的享樂(lè)之中，經(jīng)常出入酒吧，或是參與高層次的娛樂(lè)活動(dòng)。雖然亞瑟表面上遠(yuǎn)離了“憤怒”，但事實(shí)上他內(nèi)心憤怒的火焰從未熄滅，這種“自暴自棄”式的生活也體現(xiàn)了亞瑟內(nèi)心無(wú)奈的憤怒。

三、英國(guó)電影中的“暴青”形象

21世紀(jì)以來(lái)，英國(guó)影壇出現(xiàn)了許多“暴青”，即崇尚并使用暴力的青年形象，其代表作品有1998年的《兩桿大煙槍》、2000年的《偷搶拐騙》、2004年的《死人的鞋子》、2012年的《犯罪》等，在這些影片中，男主人公或是通過(guò)暴力來(lái)牟取生存的權(quán)力，或是通過(guò)暴力來(lái)建立自身的權(quán)威，他們的暴力行為幾乎貫穿在整部影片之中，而這些影片的編導(dǎo)在書寫暴力的過(guò)程中也具有鮮明的“儀式化”特征。

提到“暴青”，不可繞過(guò)的就是蓋·里奇的兩部代表作品，即《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》，這兩部電影主要凸顯的是暴力青年對(duì)男權(quán)的追尋。在《兩桿大煙槍》中，并無(wú)固定職業(yè)的男主人公們用暴力維持著自己男性的尊嚴(yán)，雖然在他們執(zhí)行暴力的過(guò)程中并沒(méi)有明顯地體現(xiàn)出對(duì)男權(quán)的追尋，但在影片的許多細(xì)節(jié)之處均彰顯著極端的男權(quán)，如黑社會(huì)大哥的辦公室中假陽(yáng)具形狀的物品被當(dāng)成武器，大家對(duì)長(zhǎng)槍十分喜愛(ài)，而這里的長(zhǎng)槍則暗示著男性的生殖器官。在《偷搶拐騙》中也存在許多隱喻男性生殖器官的物品，如主人公使用的名為“沙漠之鷹”的手槍等?？梢哉f(shuō)，在蓋·里奇所執(zhí)導(dǎo)的影片中，女性形象均被弱化處理，故事大都是圍繞男性與男性之間的故事展開(kāi)，這些男性暴力青年的思想和行為也都彰顯了男性的權(quán)力。

在影片《死人的鞋子》《罪犯》等影片中，暴力青年所追尋的是一種情緒或情感上的權(quán)力。如《死人的鞋子》中的“暴青”理查德自空軍退役后，發(fā)現(xiàn)自己智障的弟弟在一群家鄉(xiāng)青年的慫恿和侮辱之下自殺身亡，于是理查德開(kāi)始為死去的弟弟復(fù)仇。當(dāng)理查德幾經(jīng)調(diào)查并鎖定目標(biāo)后，這些曾經(jīng)侮辱理查德弟弟的青年則成為理查德手中任意擺弄的“玩偶”，他們的生死和遭遇僅在理查德的一念之間，最終理查德通過(guò)暴力的手段成功為弟弟復(fù)仇，也是通過(guò)暴力發(fā)泄了自己失去弟弟的痛苦。在影片《罪犯》中，獄警鮑勃經(jīng)常以暴力的手段虐待囚犯，而其暴力的原因是發(fā)泄自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的不滿。退役后的鮑勃雖然獲得了一份獄警的職業(yè)，但他的生活卻并不富裕，曾經(jīng)在軍隊(duì)中的歷練也毫無(wú)用武之地，為國(guó)家衷心服役的他也沒(méi)能獲得應(yīng)有的回報(bào)。在拮據(jù)的生活中，鮑勃的性格變得越來(lái)越暴力，開(kāi)始通過(guò)劫取囚犯的財(cái)物或毆打囚犯來(lái)尋求內(nèi)心的平衡。

如果說(shuō)上文所論及的《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》《死人的鞋子》《罪犯》等影片中的暴力青年均生活在社會(huì)的底層，或處于邊緣化的生存位置之上，那么上映于2014年的《喧囂俱樂(lè)部》則書寫了上流社會(huì)的“暴青”，在這部影片中，主人公是一群有權(quán)有勢(shì)的上層青年，他們開(kāi)辦了所謂的“喧囂俱樂(lè)部”，在俱樂(lè)部中不僅拒絕女性和窮人的加入，還利用自己家庭所掌控的權(quán)力或金錢大肆揮霍胡鬧，在這部影片中，這些“暴青”追尋的是一種對(duì)特殊權(quán)利的掌控。在俱樂(lè)部的活動(dòng)中，青年們不僅調(diào)戲、侮辱女性，還經(jīng)常破壞集會(huì)地的設(shè)施，甚至以許多惡心、下作的方式捉弄人。在一次聚餐時(shí)，影片主人公不僅毀壞了鄉(xiāng)村酒吧的餐具、杯子、酒瓶、桌椅，而且打傷了酒吧的老板。他們甚至將這種破壞行為視為一種狩獵或運(yùn)動(dòng)，而酒吧中的一切就是他們眼中的獵物，這些囂張的行為無(wú)疑都是在彰顯他們憑借家族的勢(shì)力而存有的特殊權(quán)利，同時(shí)也體現(xiàn)了這些富有學(xué)識(shí)的所謂精英階層的青年們的內(nèi)心空虛。

四、“憤青”與“暴青”之異同

總的來(lái)說(shuō)，英國(guó)電影中的“憤青”與“暴青”均是充滿暴力色彩的男性青年形象，他們反叛社會(huì)主流和傳統(tǒng)文化，在生活中以“憤怒”或“暴力”為行為方式，這種畸形心態(tài)的產(chǎn)生要源自社會(huì)生活中教育與公平的缺失。從這些“憤青”和“暴青”身上，我們能夠看到對(duì)于不同階段英國(guó)青年生活的折射，也體現(xiàn)出了不同程度的現(xiàn)實(shí)批判性。[4]如“憤青”的憤怒所批判的是工業(yè)化進(jìn)程中青年工人思想的變遷以及他們上升無(wú)門的困頓；而“暴青”的暴力所批判的則是社會(huì)中法律或道德的缺位。

在細(xì)觀之下，我們也不難發(fā)現(xiàn)“憤青”與“暴青”之間的不同之處。“憤青”與“暴青”產(chǎn)生于英國(guó)電影發(fā)展的不同時(shí)期，他們所依托的社會(huì)文化背景并不相同，這使“憤青”與“暴青”極端思想和行為背后的意旨不盡相同。“憤青”的憤怒更多地源自對(duì)于生活現(xiàn)狀的不滿，同時(shí)無(wú)法找到合理向上流動(dòng)渠道的他們只能成為工人階層中的異類，這無(wú)疑醞釀了更大的憤怒；“暴青”的暴力更多地源自對(duì)于權(quán)利的追尋，無(wú)論是生活在社會(huì)底層的暴力青年，還是生活在精英階層的暴力青年，他們均通過(guò)暴力的手段追尋著不同的權(quán)利。在書寫青年的不滿與追尋中，英國(guó)電影中產(chǎn)生了著名的憤怒青年和暴力青年，他們無(wú)疑都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物和濃縮展現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行研究也有利于挖掘英國(guó)電影深刻的現(xiàn)實(shí)批判性。

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