李晨潔

(南京審計大學 體育與藝術(shù)教學部,江蘇 南京 210000)

南朝陵墓石刻樣式上承漢代已是學界共識。滕固就認為六朝陵墓的“有翼獸”與河南一帶的漢代宗資墓較為相似,認為兩者之間有淵源。朱希祖也認同這種觀點,他認為探究漢代留存的宗資墓、宋均墓等會發(fā)現(xiàn),其與六朝陵墓一樣,墓前有“石天祿、辟邪”。朱偰通過比較漢及六朝陵墓前石獸之異同,提出六朝時期的陵墓石獸既延續(xù)了漢代的傳統(tǒng),同時又為唐、宋時期的石獸進行了鋪墊。與現(xiàn)存的漢代石獸(如南陽漢宗資墓的天祿辟邪、四川雅州漢高頤墓的一對石獸)相比,六朝石獸裝飾更為繁復,雕刻更為復雜。漢代石獸的裝飾相對簡樸,雕刻也比較簡單。楊寬認為,南朝的石獸“可能就是從東漢石麒麟、石辟邪的形象演變而來”[1]。羅宗真認為,所有石獸的雕刻和形態(tài)不僅繼承了漢代,而且與波斯、希臘的神獸類型有一定相似之處。但筆者發(fā)現(xiàn),上述觀點雖承認六朝陵墓石獸繼承漢代風格,卻沒有明確提及傳播路線,對南朝陵墓石刻與東漢石刻之間傳承關(guān)系語焉不詳。正是基于此,筆者擬對南朝陵墓神道石刻在傳承路徑上的系譜傳承關(guān)系展開探討,試圖厘清東漢時期洛陽與南陽、襄陽地區(qū)石獸造型之間的聯(lián)系。

《西京雜記》中“五柞宮石麒麟”條記載:“五柞宮有五柞樹,皆連三抱,上枝蔭覆數(shù)十畝。其宮西有青梧觀,觀前有三梧桐樹。樹下有石麒麟二枚,刊其脅為文字,是秦始皇驪山墓上物也。頭高一丈三尺。東邊者前左腳折,折處有赤如血,父老謂其有神,皆含血屬筋焉?！盵3]其顯示秦始皇驪山前有“成對”的石麒麟。在城固張騫墓前,也有成對相向的“石虎”。盡管這些石刻現(xiàn)多已殘破,但仍是墓前夾道成對配置的例證,對東漢時期的陵墓石刻和墓葬形制產(chǎn)生了深遠影響。研究者普遍認為這一傳統(tǒng)始于東漢時期,此時墓前夾道石刻已經(jīng)形成,成為與神道相結(jié)合的定制品。東漢時期,人物、動物、神獸、碑、柱等群體雕刻形式已經(jīng)出現(xiàn),并對稱排列在墓道兩邊,墓前放置石刻的模式已經(jīng)形成。

2015年霍巍提出從六朝陵墓中石獸的變化來看“漢制”與“晉制”之間的承襲轉(zhuǎn)變。其中提到六朝墓葬相較于漢朝墓葬制度的一個重要變化,就“是在大型墓葬的地表出現(xiàn)了具有制度化特征的神道石刻”[4]。發(fā)展到南北朝時期,在帝王陵墓封土前的地面上開辟神道,并在神道兩側(cè)對稱列置石刻已經(jīng)成為固定的埋葬制度[5]。學術(shù)界主要圍繞南京、丹陽和句容三地現(xiàn)存的陵墓石刻進行了研究,普遍認為南朝帝王陵墓神道石刻包括獸、柱、碑三種進行組合排列。 既有作石獸1對、石柱1對、石碑1對的3種6件之制,也有作石獸1對、石柱1對、石碑2對的3種8件之制,還有僅作1對石獸或1對石柱的。

陵墓地表用石刻的制度確知起于西漢[6],東漢末年流行,之后時禁時弛。現(xiàn)存南北朝之前的神道陵墓石刻多數(shù)是東漢末年的,種類繁多,有石獸、石柱、石碑、石祠、石羊等。

北魏酈道元《水經(jīng)注》卷三十一記載:“漢中常侍長樂太仆吉侯苞冢,冢前有碑,基西枕崗,城開四門,門有兩石獸,墳傾墓毀,碑獸淪移,人有掘出一獸,猶全不破,甚高壯,頭去地減一丈許,作制甚工,左膊上刻作辟邪字?！盵7]《后漢書·靈帝紀》“中平三年”下唐人李賢注云:“今鄧州南陽縣北有宗資碑,旁有兩石獸,鐫其膊,一曰天祿,一曰辟邪。據(jù)此,即天祿、辟邪并獸名也。漢有天祿閣,亦因獸以立名。”[8]《水經(jīng)注·洧水》記載,漢弘農(nóng)太守張伯雅墓“塋四周壘石為垣……庚門表二石闕,夾對石獸于闕下,冢前有石廟,列植三碑……碑側(cè)樹兩石人,有數(shù)石柱及諸石獸矣”[9]700。上述史料表明,當時已開始在陵前放置石獸,但并未形成石獸、石柱、石碑的組合。

《南齊書·豫章文獻王嶷傳》中“宋孝武于襄陽致之,后諸帝王陵皆模范而莫及也”[2]414,說明了石獸、石碑與襄陽之間的地緣關(guān)系。并且可知長寧陵前已有石獸、石柱、石碑,且樣式精美,后來的帝王陵都以此為模范。其不僅直接反映出石獸、石柱與中原襄陽之間的聯(lián)系,還間接說明了是從宋孝武帝開始出現(xiàn)這種新式石刻的。耿朔根據(jù)孝武帝在做皇子時出鎮(zhèn)襄陽的經(jīng)歷,將其中的“于襄陽致之”解讀為孝武帝欣賞當?shù)氐墓に?所以不惜代價也要將其運回建康?！端?jīng)注·沔水》中言,襄陽附近有“蔡瑁冢,冢前刻石為大鹿狀,甚大,頭高九尺,制作甚工”[10]2382。蔡氏為東漢末年豪族,說明東漢末年襄陽匠人已經(jīng)不僅會制作大型石雕,且工藝頗巧。

已知在南北朝之前的陵墓石獸以河南、四川兩地為主,均確認為東漢末年所做,尤以河南南陽出名。南陽與襄陽兩地之間距離不遠,加上在西晉時期發(fā)生的永嘉南渡事件,從南陽到襄陽的人很多,這種情況為兩地文化交流提供了便利條件。例如,南陽的墓葬藝術(shù)中,就有大量承襲襄陽地區(qū)風格的作品,比如襄陽墓中常見的橫匾、豎額、對聯(lián)等,都出現(xiàn)在南陽的墓葬中。同時,南陽的墓葬也對襄陽墓葬產(chǎn)生了一定的影響,比如南陽墓葬中出現(xiàn)的精美陶俑、木俑等,在襄陽墓葬中也有出現(xiàn)。兩地間的相互借鑒與影響,促進了南陽和襄陽地區(qū)的文化交流與融合。石獸的制作方法可能就是在這種文化交流中得以延續(xù)的。截至目前,襄陽已無遺存,不過從南陽現(xiàn)存的一些石刻,如宗資墓石獸、臥龍崗石獸中仍可窺見一斑。

河南洛陽也出土了相似石獸,加之東漢末期中原大量人口南遷,因此不少學者提出襄陽、南陽的石獸造型做法很可能是從洛陽傳播過來的。耿朔認為,地理位置上三地都屬于一個地理單元,并且從出土的東漢時期的兩座石雕、白馬寺西北象莊的石象和1992年在孟津“劉秀墳”東南發(fā)現(xiàn)的石辟邪可以間接論證出襄陽、南陽的石獸與洛陽具有聯(lián)系。然而已有的文獻資料顯示,雖然已發(fā)現(xiàn)的石獸大部分都出土于洛陽和南陽,但從風格上發(fā)現(xiàn)兩地不可能存在借鑒傳承關(guān)系。日本學者菊地雅彥運用類型學對一件洛陽孟津出土的東漢時期石獸和兩件南陽漢畫石刻館藏東漢汝南太守宗資墓石獸進行比較研究,通過對兩地出土石獸從整體形態(tài)到頭部、胸部、翼形方面、腰部、背部等局部細節(jié)的細致比對,得出如下四個結(jié)論。

第一,從整體造型看,孟津石獸呈“L-S”中間形曲線,先邁左腳,頭向左側(cè)。宗資墓石獸兩體均呈“S”形曲線,但均失前腳,現(xiàn)據(jù)后腿情況,判斷以左腳前伸者為“左石獸”,右腳前伸者為“右石獸”。孟津、宗資墓石獸整體造型差別很大。四川石獸多呈“L”形。

第二,南陽宗資墓一對石獸在細節(jié)上有些區(qū)別。最明顯的區(qū)別是胸前,左獸胸部下半部分與右獸的不同。一對石獸在裝飾上的區(qū)別很明顯,值得注意。

第三,除軀體形態(tài)差別較大外,孟津和宗資墓石獸的頭部、顎、胸部(含口、舌、髭須)、翼、腰、臀、背脊以及鼻、角、腳、尾巴等造型和體表裝飾圖案處理方面均有顯著區(qū)別。

第四,漢代石獸造型技術(shù)系統(tǒng)并不統(tǒng)一,同時至少有兩個技術(shù)系統(tǒng)。這是東漢石獸很重要的特點[10]。

菊地雅彥的前三點結(jié)論指出了兩者的差異性,第4點結(jié)論強調(diào)了漢代石獸的造型技術(shù)系統(tǒng)不是單一的,存在多元化的可能性,至少可以確定有兩個技術(shù)系統(tǒng)。他否定了兩個地區(qū)石獸造型技術(shù)的直接聯(lián)系,間接表明了兩地在石獸造型技術(shù)方面不存在傳承關(guān)系的觀點。

再把東漢兩組石獸與南朝陵墓神道石刻進行對比(參見表1),就不難發(fā)現(xiàn)洛陽孟津石獸是個個案。丹陽地區(qū)的南朝陵墓神道石刻與孟津石獸幾乎沒有相同特征,由此我們可以推測東漢時期洛陽與南陽、襄陽在石獸造型方面并沒有直接的交流,而是并存的兩個系統(tǒng)。

表1 東漢石獸與南朝石獸形態(tài)、體表裝飾關(guān)系

值得一提的是,2011年宋震昊調(diào)查多個東漢時期的石獸,包括洛陽關(guān)林博物館所藏2件、偃師商城博物館所藏1件、美國堪薩斯城奈爾遜-阿特金斯美術(shù)館所藏1對、美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館艾佛瑞·布倫戴奇專藏區(qū)1件、瑞典斯德哥爾摩遠東古物博物館的1件、目前下落不明的石獸1件,共8件。他發(fā)現(xiàn)洛陽地區(qū)及周邊地區(qū)的漢代石刻,最突出的一個特點就是,其翅膀的羽毛呈三層排列。把這一顯著特征與丹陽地區(qū)的南朝陵墓神道石刻進行對比,會發(fā)現(xiàn)丹陽的南朝陵墓神道石刻完全不存在這種特征,再次否認了洛陽與南朝陵墓神道石刻的直接聯(lián)系。

從上面兩個研究中我們可以看出,洛陽石獸造型系統(tǒng)未直接影響到丹陽地區(qū)的南朝陵墓石刻造型系統(tǒng)。相反南陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宗資墓石獸與丹陽石獸具有一定的相似性。從石刻的整體風格上看,兩者都具有靈動欲飛的特征。從細節(jié)上看,從表1可看出南陽宗資墓與丹陽三城巷2的相似度較高。這也印證了《南齊書》中的“于襄陽致之“這句話。

由上我們可以推測,始于東漢的至少兩個石獸造型技術(shù)系統(tǒng)發(fā)展到南朝陵墓神道石刻,已形成了多個石獸造型技術(shù)系統(tǒng)。從表1也可以看出,這些石獸之間有很強的相似性,可以對其進行分組歸類。丹陽的仙塘灣石獸、金家村石獸、獅子灣石獸、前艾廟石獸和梁太祖文帝建陵石獸等五處石獸可歸為一類。丹陽三城巷1、三城巷4、陵口和南京獅子沖的四處石獸,除“振前”或者“正對”的不同、頭部表現(xiàn)的“細眉”或 “長眉”的不同以外,各石獸之間都存在一定的相關(guān)性而沒有明顯的分類上的差異[10]。其他未能歸屬大類的南朝陵墓神道石刻,都或多或少具有一些相似之處。不少學者認為是東漢不同的石獸造型系統(tǒng)的存在導致南朝陵墓神道石刻的差異性,正是由于各自學習繼承的東漢石獸的造型不同,加上政治經(jīng)濟文化的影響,發(fā)展成后期各自不同的風格。

楊曉春提出西晉初年,陵墓神道石刻使用石獸、石柱、石碑已經(jīng)成為常見的做法[6]。晉武帝咸寧四年詔,西晉初年陵墓神道石刻多為“石獸碑表”。對“碑表”的解釋,《三國志·諸夏侯曹傳》曰:“(曹)爽參軍楊偉為爽陳形勢宜急還,不然將敗?！迸嶙⒁啊妒勒Z》曰:偉字世英,馮翊人。明帝治宮室,偉諫曰:‘今作宮室,斬伐生民墓上松柏,毀壞碑獸石柱,辜及亡人,傷孝子心,不可以為后世之法則’”[11]。其中提到“碑獸石柱”,恰好可以斷句為石碑、石獸、石柱;《水經(jīng)注》中也多用“碑志”表碑,故此處應為石碑、石獸、石柱。《太平御覽》所引《晉令》所言“諸葬者皆不得立祠堂、石碑、石表、石獸”亦可證明。雖然漢代的陵墓石刻種類豐富,但發(fā)展到魏晉時期,在人口流動、戰(zhàn)爭、宗教等多種因素的影響下逐漸形成了以碑、柱和獸為代表的三種石刻,并成為公元3世紀中原地區(qū)墓前常見的代表性石刻,只是不能確定此時是否已經(jīng)形成某種固定搭配。

在兩晉時期,北方各族人民紛紛擁入中原地區(qū),給該地帶來了巨大影響。大批文人為了逃避戰(zhàn)亂,不得不南渡。于是,東晉和南朝繼承發(fā)展了漢、晉文化。陳寅恪曾提到過,江左(指南朝地區(qū))繼承了漢、魏、西晉的禮樂、政治、法律、典章制度、文化和文物等方面的遺產(chǎn)。這充分展示出中國文化傳統(tǒng)的傳播與繼承。歷史記載顯示,目前還沒有發(fā)現(xiàn)東晉時期帝陵神道石刻的實物,因此有些學者認為東晉時期的帝陵并沒有采用神道石刻。雖然也有一些墓葬使用了石刻,但數(shù)量較少,而且主要分布在政治中心地區(qū)以外。因此,可以推斷東晉時期墓葬神道使用石刻還沒有制度化,對南朝墓葬神道的發(fā)展也沒有造成很大的影響。

漢、晉、南朝的中國文化是一脈相承的,整個南北朝時期動蕩不安,外族的侵襲、漢人的遷徙,人口的流動推動了技術(shù)和文化的發(fā)展、交融。西晉永嘉年間(307—313年),北方少數(shù)民族混戰(zhàn)中原,北方漢人大量南渡,以漢人為主體的晉政權(quán)渡江南下,帶去了大量生產(chǎn)人口和先進技術(shù),南方經(jīng)濟得到快速發(fā)展,從而在南北朝時期割據(jù)一方,建立南朝。正是基于南北朝這種特殊的歷史環(huán)境,其內(nèi)外矛盾及結(jié)構(gòu)性演變差異所帶來的影響,使得南朝文化藝術(shù)也呈現(xiàn)出與前朝不同的特點。在南北朝時期,南方政權(quán)為了標榜和證明自己文化的正統(tǒng)地位,制作了大量的陵墓石刻,并承襲了前人的藝術(shù)風格。這些陵墓石刻的制作,不同于北方政權(quán)墓葬制度的風格,反而體現(xiàn)了魏晉時期的藝術(shù)特點,并從精神層面上試圖證明南朝政權(quán)的優(yōu)越性,同時,也恢復了一部分東漢陵墓的石刻風格,這種汲取歷史經(jīng)驗的方法也是南朝政權(quán)采取的重要策略。南朝的陵墓石刻在造型、風格等方面突破了魏晉時期“不封不樹”的禁令,這種突破對制衡北魏產(chǎn)生了重要影響。同時,南朝陵墓石刻的形制和石獸造型水平,也成為南朝延續(xù)漢制墓葬正統(tǒng)的一個重要證明。

南朝陵墓神道石刻作為南朝時期的歷史文化遺存更是具有極高的研究價值。南朝陵墓石刻不僅是藝術(shù)品,還與整個陵墓所組成的文化生態(tài)密不可分。它們涉及早期漢民族的陵墓建筑技術(shù)和藝術(shù),同時也展示了南北朝喪葬文化傳統(tǒng),并涉及碑版金石文字學、雕塑藝術(shù)、古代造物觀念和技術(shù)等方面。因此,這些陵墓石刻具有中華文化傳統(tǒng)的集成性質(zhì),具有非同尋常的文史價值。吳為山在《藝文集》中談及中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)風格,其中對南朝陵墓石刻曾有這樣的論述:“大型陵墓石刻肇始于漢代,南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就……”[12]南北朝時兼收并蓄的藝術(shù)發(fā)展,其藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)型更為鮮明和呈現(xiàn)出大一統(tǒng)文化環(huán)境下所不具有的獨特生命力。作為南北朝時藝術(shù)杰出代表的南朝陵墓神道石刻,不僅繼承了漢魏石雕藝術(shù)的風格和技術(shù),還內(nèi)化吸收了佛教和海外文明的藝術(shù)內(nèi)涵,創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)語言。林樹中認為南朝陵墓石刻上承春秋戰(zhàn)國與秦漢,下啟隋唐,藝術(shù)上有著極高成就,并且具有濃郁的地方特色和時代精神。它不僅在中國雕塑史上有著重要地位,而且在世界藝術(shù)史上也放射出耀眼的光芒。

在藝術(shù)表現(xiàn)上,吸收了佛教藝術(shù)元素的南朝陵墓石刻比漢、晉時期更為生動。最具代表性的就是模仿印度風格的獅子造型的王侯墓石獸和蓮花紋樣式的石柱蓋。梁思成對南朝陵墓石刻做出了高度評價,指出南朝石獸的藝術(shù)成就是在一痕一紋之間集聚,不需要任何花哨的雕刻技巧,卻能夠呈現(xiàn)出平滑流暢的美感,展現(xiàn)出純粹而不造作的藝術(shù)風格。孫機和楊激也對南朝陵墓石刻的藝術(shù)成就贊嘆不已。他們認為,與漢代同類石刻相比,南朝石刻神獸的雕刻技藝得到了明顯的提高,尤其是鏤雕技術(shù)方面有了較大的進步。綜上所述,南朝陵墓神道石刻致力于繼承漢制,發(fā)展晉制,逐漸形成了石獸、石柱、石碑陵墓雕刻的喪葬制度。其中石獸的傳播痕跡清晰,從南陽傳播到襄陽,之后隨著政治文化中心的轉(zhuǎn)移,逐漸從洛陽傳至建康。南朝陵墓神道石刻承襲前人智慧及工藝,在之后不斷發(fā)展,最終形成今亦可見的南朝陵墓神道石刻。