孫英莉,陶 穎

(1.黃岡師范學院 新聞與傳播學院,湖北 黃岡 438000;2.黃岡市實驗小學,湖北 黃岡 438000)

一、問題的提出

2020年修訂的《中華人民共和國著作權(quán)法》(下稱《著作權(quán)法》)列入了“視聽作品”,這是“視聽作品”首次出現(xiàn)在我國立法中,但是《著作權(quán)法》并沒有對這個概念進行界定。雖然一些學者會在其著述正文中或著作名中使用“視聽作品”這個術(shù)語,但從不對它進行界定,仿佛這是個約定俗成的概念。如在《實用視聽作品分析》一書中,從內(nèi)容來看是在原有廣播電視作品基礎(chǔ)上增加了網(wǎng)絡(luò)視頻作品,但是并沒有給視聽作品下定義,只是在前言中提及到視聽作品涵蓋的領(lǐng)域,其中包括廣播作品類[1]。顯然,這里的視聽作品與視聽節(jié)目是同一個概念。2004年出臺的《互聯(lián)網(wǎng)等信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目管理辦法》中第一章第二條對視聽節(jié)目界定為：本辦法所稱視聽節(jié)目(包括影視類音像制品),是指利用攝影機、攝像機、錄音機和其它視音頻攝制設(shè)備拍攝、錄制的,由可連續(xù)運動的圖像或可連續(xù)收聽的聲音組成的視音頻節(jié)目。相比于“視聽作品”,以“視聽節(jié)目”命名的著作則比較多,這些著作都默認《互聯(lián)網(wǎng)等信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目管理辦法》中對視聽節(jié)目的定義。

一個有趣的現(xiàn)象是,國內(nèi)新聞與傳播學、電影學、廣播電視藝術(shù)學等學科對視聽作品概念的內(nèi)涵與外延的研究很少,而視聽作品概念研究較多地出現(xiàn)在法學界,這大概是因為司法實踐中經(jīng)常會遇到視聽作品認定的難題,法學家們必須對現(xiàn)實問題做出理論回應(yīng)?！耙暵犠髌贰边@一概念在國外早已有之,對應(yīng)的英文名為“audiovisual works”。據(jù)學者張春艷介紹,1976年出臺的《突尼斯示范法》是世界上第一個使用“視聽作品”術(shù)語的示范法,而1989年的《視聽作品國際登記條約》則是第一個對“視聽作品”進行定義的國際條約[2]。該條約第二條給視聽作品下了定義：“本條約所稱的‘視聽作品’,指由一系列相關(guān)的固定圖像組成,帶有或不帶伴音,能夠被看到的,并且?guī)в邪橐魰r,能夠被聽到的任何作品”。

早期,國內(nèi)法學專家對視聽作品中“視”與“聽”二者關(guān)系有不同理解,有的學者把它們理解成“和”的關(guān)系,如視聽作品是“有聲音,有圖像,既能看,又能聽的作品,如錄像帶,有聲電影及電視等”[3]。也有學者把它們理解為“和”與“或”的關(guān)系,如“視聽作品包括有聲電影、電視以及錄制在磁帶或唱片上的聲音和(或)圖像作品”[4],把純粹的圖像作品和錄音作品都看作是視聽作品。但是后來國內(nèi)法學界在“視聽”關(guān)系上基本上采用了《視聽作品國際登記條約》中的定義,即視聽作品一定有“視”的元素,“聽”的元素則可有可無。如有學者依據(jù)“種差加屬”的方法,把“視聽作品”定義為：“由連續(xù)的畫面組成,有聲或者無聲,可通過任何技術(shù)裝置或者任何媒介傳播的獨創(chuàng)性智力表達”[5]?？梢?《著作權(quán)法》中的“視聽作品”與《互聯(lián)網(wǎng)等信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目管理辦法》中的“視聽節(jié)目”所指稱的事物范圍有所不同。

但是到目前為止,對視聽作品概念的內(nèi)涵與外延的界定仍然存在爭議。對視聽作品概念的研究不僅是法學界面臨的學術(shù)問題與現(xiàn)實問題,也是影視藝術(shù)學界需要重新思考的問題。視聽作品與視聽語言又是一對相關(guān)度極高的術(shù)語。目前國內(nèi)雖然已有不下30本視聽語言類著作,但是也存在一些問題。一是還未出現(xiàn)比較權(quán)威的教材,二是不同的著作都有各自的框架內(nèi)容,而框架內(nèi)容之間缺乏邏輯聯(lián)系。本文基于人類傳媒與藝術(shù)發(fā)展史的視角考察視聽作品與視聽語言的互動生成,探討視聽作品的內(nèi)涵、物質(zhì)媒介與語言媒介特性,以及視聽語言的學科體系。

二、視聽作品概念的理解

“視聽作品”這個概念是如何產(chǎn)生的呢?如果追溯我國30年來的《著作權(quán)法》的各種版本就會發(fā)現(xiàn),“視聽作品”是從“電影、電視、錄像作品”經(jīng)“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”演變而來?，F(xiàn)代科學技術(shù)高速發(fā)展下,各種形態(tài)的視聽傳播媒介及相應(yīng)作品應(yīng)運而生。有些作品如MV、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝等尚可稱為以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品,而有些作品,如計算機軟件技術(shù)生成的各種flash動畫、3D動畫等,則不能稱為“類電作品”?！耙暵犠髌贰辈粌H是一個具有更大包容性的概念,而且用來取代“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”在表述上也更為簡潔。

視聽作品概念是在特定語境下產(chǎn)生的。電視誕生后,雖然它在媒介技術(shù)上與電影不同,但是其拍攝、制作的方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段卻與電影基本相同,因此學界習慣于把電影和電視合稱為影視藝術(shù),相應(yīng)的作品合稱為影視作品。但是隨著計算機與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,類似于電影制作方法的作品不斷涌現(xiàn),因此把“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”統(tǒng)稱為“audiovisual works”(視聽作品)也就順理成章。視聽作品所涵蓋的作品是以電影(準確地說是默片)為起點,因此,凡是在電影誕生之前就已存在的既能看又能聽的作品,如舞蹈、戲劇并不在視聽作品范圍內(nèi)。不僅如此,一切靠人物或?qū)嵨锏默F(xiàn)場表演的藝術(shù)都不能稱為視聽作品。如中國噴泉著作權(quán)糾紛第一案①中,“北京知識產(chǎn)權(quán)法院認為,盡管不同于常見的繪畫、書法、雕塑等美術(shù)作品靜態(tài)的、持久固定的表達方式,但是,由于噴泉客體是由燈光、色彩、音樂、水型等多種要素共同構(gòu)成的動態(tài)立體造型表達,其美輪美奐的噴射效果呈現(xiàn)具有審美意義,構(gòu)成美術(shù)作品?！盵6]法院判定音樂噴泉構(gòu)成“美術(shù)作品”,雖然顛覆了我們固有的美術(shù)作品是靜態(tài)藝術(shù)的認知,但至少比把音樂噴泉判定為“視聽作品”更準確也更能讓人接受,因為音樂噴泉是現(xiàn)場水柱的表演,而不是影像內(nèi)水柱的表演,且音樂噴泉的產(chǎn)生遠遠落后于美術(shù)的誕生,因此完全可以把音樂噴泉看作美術(shù)發(fā)展史上從靜態(tài)美術(shù)走向動態(tài)美術(shù)的新階段。

換句話說,視聽作品的概念不能從字面上去理解,它不是一切既能看到又能聽到的作品的統(tǒng)稱。之所以會產(chǎn)生這種誤解,與國內(nèi)對“audiovisual works”一詞的翻譯也有關(guān)。這個詞語一度被翻譯成“音像作品”,但后來越來越多地被翻譯成了視聽作品,而沒有人翻譯成音像作品[2]37。我們認為翻譯成“音像作品”反而更能體現(xiàn)作品的媒介特征,即這類作品必須借助于一定的技術(shù)設(shè)備,觀眾才能看到畫面和聽到聲音。如果考慮到英語與漢語之間的詞序差異,那么把這一詞語翻譯成“影音作品”似乎更準確些。影視藝術(shù)之后出現(xiàn)的一些視聽作品,無論形式與內(nèi)容如何花樣翻新,它們本質(zhì)上都是一種影音化的信息傳播媒介或藝術(shù)品種。因此,我們嘗試為視聽作品定義如下：視聽作品并非一切既能看到又能聽到的作品的統(tǒng)稱,它不包括由真人或?qū)嵨锉硌莸淖髌?而是特指影音作品或音像作品,即借助一定的技術(shù)設(shè)備觀眾才能感知到的,由一系列動態(tài)的影像組成,同時伴隨或不伴隨聲音的傳媒藝術(shù)作品。

三、視聽作品的物質(zhì)媒介特性

在彭吉象主編的“馬工程”教材《藝術(shù)學概論》中,作者指出：“藝術(shù)媒介,是指在藝術(shù)活動的總體過程中,藝術(shù)家將內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思外化為藝術(shù)作品并對其進行展示、傳播的具有獨特性的承載物質(zhì)、材料以及符號體系”[7]95,隨后作者又從藝術(shù)學的角度把藝術(shù)作品的媒介分為物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語言媒介。顯然,作者說的藝術(shù)語言媒介其實是藝術(shù)語言符號。從傳播學的角度看,媒介與符號是兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念。媒介是物質(zhì)材料,符號是附著在媒介上的形式系統(tǒng),即索緒爾所說的“能指”。當然,作為形式系統(tǒng)的符號又往往需要借助一定的媒介才能具象化。符號與媒介之間是你中有我、我中有你的關(guān)系。視聽作品作為傳媒藝術(shù)作品,也可分為物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語言媒介,其中藝術(shù)語言媒介就是所謂的“視聽語言”,視聽語言相關(guān)內(nèi)容將在后面論述。

為了深入了解視聽作品的物質(zhì)媒介特性,我們把視聽作品置于整個人類傳媒與藝術(shù)發(fā)展史的脈絡(luò)中進行比較研究。人類傳播活動最為重要的兩種物質(zhì)媒介分別是視覺媒介與聽覺媒介,而無論是視覺媒介還是聽覺媒介,都可以分為身體媒介與體外媒介。

傳播學普遍認為,人類的傳播經(jīng)歷了口語傳播、文字印刷傳播、電子網(wǎng)絡(luò)傳播三個階段。三個信息傳播階段不是各種媒介依次取代的過程,而是一個疊加的進程?？谡Z傳播時代提升了人的抽象與思維能力,因為口語傳播過程中每個詞語都是對事物的抽象概括,口語成為了一套能夠表達復雜含義的聲音符號系統(tǒng)。但口語傳播以身體(喉嚨)、聲波為傳播媒介,這也意味著人類只能近距離地實時溝通與交流,無法超越時空的局限,傳者的編碼與受者的譯碼是同時進行的。文字印刷傳播時代主要以紙制品為傳播媒介,它是一種體外物質(zhì)媒介,傳者的編碼與受者的譯碼是處于分離狀態(tài)的,這使得傳播不再受時空的限制。文字信息不僅可以遠距離傳播,而且能夠長久保存,人類文化因此得以傳承。特別是印刷術(shù)的發(fā)明,使文字信息能夠被大量復制,極大地推動了文明的發(fā)展與社會的進步。但是紙質(zhì)媒介也有它的局限性：其一,它以抽象化的文字為符號,不僅需要讀者有一定的文化水平,而且傳播通道單一,感染力差,傳播效果有限;其二,它雖然具備遠距離傳播的能力,但其傳播速度仍然取決于人類交通運輸?shù)哪芰?。電子網(wǎng)絡(luò)傳播時代以電子設(shè)備、電信號、電磁波為傳播媒介,不僅傳播速度快,能夠?qū)嵭袑崟r實況傳播,而且以直觀的影像與聲音來傳播,圖文并茂、聲畫并行的符號特征使得傳播效果大大增強。此外,存儲介質(zhì)的數(shù)字化也使得信息復制和保存能力獲得極大提升,使人類知識經(jīng)驗的積累、文化傳承的效率和質(zhì)量產(chǎn)生了新的飛躍。

以上對人類傳播活動發(fā)展階段的劃分是基于一般意義上的信息傳播史。藝術(shù)傳播的發(fā)展歷程大致也可以劃分為三個階段,分別為單通道藝術(shù)傳播、實體雙通道藝術(shù)傳播、影音雙通道藝術(shù)傳播。正如信息傳播媒介的發(fā)展歷程不是各種媒介依次取代而是相互疊加的進程一樣,藝術(shù)傳播媒介的發(fā)展歷程也是如此。單通道藝術(shù)是指繪畫、建筑、雕塑、音樂等,它們是純粹的視覺藝術(shù)或聽覺藝術(shù),而雙通道藝術(shù)是指視覺與聽覺相結(jié)合的藝術(shù),它又可分為實體雙通道藝術(shù)與影音雙通道藝術(shù)。實體雙通道藝術(shù)是指以真實人體或真實物體為媒介的現(xiàn)場表演并伴有聲音的藝術(shù),如舞蹈、戲劇以及后來出現(xiàn)的音樂噴泉等。實體雙通道藝術(shù)首次對視覺藝術(shù)媒介與聽覺藝術(shù)媒介進行了融合,以視聽結(jié)合的形式來傳情達意,豐富了人類對現(xiàn)實世界的認知。影音雙通道藝術(shù)是從無聲電影開始的,它不再是以真人和實物為藝術(shù)語言媒介,而是以他們/它們的影像,甚至是計算機技術(shù)生成的影像為藝術(shù)語言媒介來塑造形象和表情達意。

四、視聽作品的語言媒介特性

視聽作品的語言媒介即視聽語言。視聽語言是視聽作品中傳播信息或藝術(shù)形象的符號媒介,即影像、聲音符號系統(tǒng)及其基本規(guī)律。不同類型的視聽作品,其物質(zhì)材料媒介往往有所不同,或編碼媒介不同(如攝影機、攝像機、DV、計算機、單反相機、手機相機等),或存儲媒介不同(如膠片、磁帶、軟盤、硬盤、u盤、存儲卡等),或解碼媒介不同(如放映機、電視機、顯示器、手機屏等),但是它們所運用的視聽語言卻大致相同。由于視聽作品可以從信息傳播媒介與藝術(shù)傳播媒介兩個向度來理解,因此對于視聽語言特性的把握也可從以上兩個方面進行對比研究。

(一)信息傳播媒介向度的視聽語言特性 從一般意義上的信息傳播媒介看,視聽語言與文字語言不同,它是一種非文字、類語言的信息傳播符號系統(tǒng)。文字語言與視聽語言之間的差別主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一,文字語言使用的是抽象化的文字符號,它是一種“間接意指符號”,語言符號的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系具有任意性。如漢語中除了很少的象形字外,絕大多數(shù)漢字與所表征的事物之間沒有直接的聯(lián)系。據(jù)統(tǒng)計,在《說文解字》中象形字僅占4%,而形聲字、會意字、指事字共占96%。而且一些象形字經(jīng)過長期的發(fā)展,其與實物之間的相似度也越來越低。視聽語言使用的是具象化的影像符號,它是一種“直接意指符號”,語言符號的能指與所指之間的聯(lián)系具有直觀性,這也正是視聽語言能夠成為世界性語言,成為大眾傳播符號媒介的原因所在。

其二,文字語言的書寫與閱讀是以線性的方式進行的,文字語言所創(chuàng)造的藝術(shù)形象需要讀者逐字地閱讀并經(jīng)過想象才能在頭腦中生成,所建構(gòu)的藝術(shù)空間是想象的空間,而且需要隨著時間的推進才能得以顯現(xiàn)。而視聽語言在創(chuàng)作與接受時是以非線性的方式進行,視聽語言中所創(chuàng)造的藝術(shù)形象能夠在畫面空間中直觀地呈現(xiàn),且“時間是空間化的時間,空間是時間化的空間”[8],時間與空間同步推進。

其三,文字語言在表現(xiàn)的領(lǐng)域和時空方面是高度自由的,其能力超越了其他所有語言形式,它不僅可以穿梭在宏觀世界與微觀世界之間,也可深入人類隱秘的內(nèi)心世界,還可以自由地表達思想和抒發(fā)情感。視聽語言在時空表現(xiàn)方面沒有文字語言那樣的自由,在表現(xiàn)人物意識活動時只能將其轉(zhuǎn)化為具象化的場景,在表達抽象觀念時則因受具象性畫面空間的限制而顯得比較吃力。正因為如此,一些電影大師如伯格曼、費里尼、安德烈·塔可夫斯基、貝拉·塔爾等拍攝的一些富于哲理的電影作品往往顯得很晦澀難懂。有時為了表達創(chuàng)作者的主觀意念或劇中人物的心理活動,創(chuàng)作者不得不大量使用內(nèi)心獨白與旁白,但是這些手法都是一種文學化技巧,是視聽語言對能夠表達深厚的思想內(nèi)涵和復雜的意識活動的文字語言的求助。

(二)藝術(shù)傳播媒介向度的視聽語言特性 從藝術(shù)傳播媒介的角度看,視聽語言與其他藝術(shù)也有很大的差別。在藝術(shù)類型的劃分上,《藝術(shù)學概論》給出了五種分類原則[7]149-150,如表1所示。

表1 藝術(shù)類型分類

從表1可見,根據(jù)藝術(shù)形象的審美方式和存在方式分類后的藝術(shù)品種完全重合,即視覺藝術(shù)也是空間藝術(shù),聽覺藝術(shù)也是時間藝術(shù),視聽藝術(shù)也是時空藝術(shù)。而根據(jù)藝術(shù)的美學原則分類則是綜合借鑒了前面幾種分類原則。在以上五種分類原則中,除歐美一些發(fā)達國家興起的分類原則把影視與戲劇分別劃分為視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)之外,其它四種分類原則都把影視與戲劇分為同一類,即它們都是動態(tài)藝術(shù)、視聽藝術(shù)、時空藝術(shù)、綜合藝術(shù)。這里需要說明的是,根據(jù)藝術(shù)形象的審美方式分類中的“視聽藝術(shù)”不等于“視聽作品”,兩個“視聽”所指涉的范圍不同,前者指一切視覺與聽覺的結(jié)合,后者是特指影像與電子聲音的結(jié)合。無論是“視聽語言”還是“視聽作品”,其中“視聽”一詞都是特指概念。具體而言,“視聽語言”即“影音語言”,“視聽作品”即“影音作品”。為了防止同一術(shù)語在概念上的混亂,建議今后在使用“視聽藝術(shù)”概念時,也把它特指為“影音藝術(shù)”。

前面在視聽作品的媒介中談到,戲劇藝術(shù)是實體雙通道藝術(shù)傳播媒介,而以影視藝術(shù)為典型代表的視聽作品是影音雙通道藝術(shù)傳播媒介,戲劇語言與視聽語言的主要區(qū)別表現(xiàn)在：

其一,雖然它們都是視聽結(jié)合的語言,但是視聽語言可以說是在戲劇語言基礎(chǔ)上的進一步媒介化。觀看視聽作品不同于觀看戲劇作品,因為觀看視聽作品必須借助外在的技術(shù)設(shè)備才能看到和聽到(主要在于看到)。這大概是歐美一些發(fā)達國家把影視歸入視覺藝術(shù),而把戲劇歸入表演藝術(shù)的原因。國外劃分的表演藝術(shù)都是以人的身體為媒介的藝術(shù),而視覺藝術(shù)要么是以實物為媒介的藝術(shù),要么是對以人的身體為媒介的表演的物質(zhì)化,即影音化。

其二,雖然它們都是時空結(jié)合的語言,但是視聽語言在表現(xiàn)時空方面比戲劇語言具有高度的自由。戲劇要轉(zhuǎn)場時往往要更換場景,盡管現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)場手段越來越豐富,如使用一些特殊舞臺裝置來轉(zhuǎn)場,但這種時空跨越的自由度根本無法與視聽語言相提并論。有些電影所敘述的故事不僅在時間上跨越幾千年,而且在空間上縱橫幾萬里。此外,視聽語言還具有壓縮、延伸、凍結(jié)時間,創(chuàng)造現(xiàn)實中并不存在的空間等功能,而戲劇語言無法做到這些。

其三,盡管它們都是動態(tài)藝術(shù),但是在表現(xiàn)運動方面,視聽語言具有戲劇語言所不具有的特性,這也是視聽作品成為獨立藝術(shù)的本質(zhì)所在。戲劇語言只能表現(xiàn)舞臺上人物的運動,觀眾視點是固定不動的,而視聽語言不僅可以表現(xiàn)人物的運動,還可以運動地表現(xiàn)人物。換言之,視聽語言能夠表現(xiàn)畫內(nèi)與畫外的雙重運動。畫外的運動又包括畫面外攝影機的運動和鏡頭剪輯所形成的運動與變化。幾乎所有的電影至少會表現(xiàn)其中一種畫外運動。有些電影可能全部使用固定鏡頭拍攝,但一定會有剪輯;有些電影可能使用一鏡到底拍攝,但是一定會有攝影機的運動。如果既沒有剪輯,也沒有攝影機的運動,而只是機械地錄制,那么它只能稱為錄像制品②。從視聽語言的角度看,這種機械地錄制也根本沒有任何視聽語言運用可言,因此也談不上視聽作品。

五、視聽語言的學科體系

默片時代,經(jīng)過眾多電影藝術(shù)家和理論家的不懈努力,電影建立起了能夠與其他藝術(shù)語言相媲美的電影語言。電視產(chǎn)生后,電影語言逐漸升級為影視語言。隨著計算機與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,影視語言又升級為視聽語言。從傳媒藝術(shù)作品的語言發(fā)展歷程就可以了解到：第一,電影語言是視聽語言的邏輯起點,也是視聽語言的主體內(nèi)容,因為電影語言奠定了所有視聽作品的符號系統(tǒng)與基本規(guī)律,特別是對于敘事類視聽作品而言,電影語言長期積累的影像敘事基本手段也完全適用。第二,視聽語言絕不是對電影語言名稱的簡單替換,它既要關(guān)注視聽作品的普遍性規(guī)律,也要關(guān)注不同物質(zhì)媒介與傳播內(nèi)容的視聽作品的特殊規(guī)律。

電影是在照相術(shù)基礎(chǔ)上誕生的,照相只能記錄事物的瞬間狀態(tài),而電影卻能記錄事物的連續(xù)運動。盡管一個被稱為靜態(tài)藝術(shù),一個被稱為動態(tài)藝術(shù),但是它們所使用的媒介基本相同,如都是使用膠片記錄影像,攝影機也是在照相機技術(shù)基礎(chǔ)上的升級。實際上在國外,照相機、攝影機、攝像機都叫“camera”,它們只是同一媒介工具的更新迭代。因此,拍照、拍電影、拍電視的藝術(shù)都被稱為攝影藝術(shù)。有時為了區(qū)分它們,分別稱為圖片攝影、電影攝影、電視攝像。不僅如此,電影攝影、電視攝像與圖片攝影所運用的一些藝術(shù)符號和造型手段也非常相近,如視距不同所帶來的景別造型,視角不同所帶來的角度造型,鏡頭焦距不同所帶來的光學造型,以及自繪畫藝術(shù)就有的構(gòu)圖造型、色彩造型,自舞臺藝術(shù)就有的燈光造型。此外,電影還吸收了戲劇、音樂等藝術(shù)的造型手段,視聽語言中的場面調(diào)度以及對白、獨白、旁白等概念都是借鑒舞臺藝術(shù)的術(shù)語,電影音樂則是音樂引入電影后發(fā)展形成的新的藝術(shù)樣式?？梢?藝術(shù)語言具有一脈相承的特點,新的藝術(shù)往往會借鑒與繼承傳統(tǒng)藝術(shù)長期積累的藝術(shù)經(jīng)驗。這種借鑒與繼承在綜合性藝術(shù)上表現(xiàn)得特別突出,因為綜合藝術(shù)是對早期藝術(shù)中各種造型元素的綜合。

視聽語言即影音語言,因此視聽語言的研究內(nèi)容包括影像語言、聲音語言以及影像與聲音的視聽融合。影像語言可分為靜態(tài)造型語言與動態(tài)造型語言兩部分。這里把影像語言分為靜態(tài)造型與動態(tài)造型也是相對而言,影視藝術(shù)畢竟是動態(tài)藝術(shù),所以靜態(tài)造型與動態(tài)造型是既對立又統(tǒng)一的關(guān)系,靜態(tài)造型是動態(tài)造型下的時間定格,動態(tài)造型是靜態(tài)造型基礎(chǔ)上的線性發(fā)展。

靜態(tài)造型語言的知識譜系主要源自繪畫和圖片攝影語言,因此這部分內(nèi)容主要包括攝影造型、燈光造型、美術(shù)造型以及綜合造型。攝影造型指依靠攝影機而實現(xiàn)的造型,主要包括由攝影機的視覺距離、視覺角度、光學透鏡不同而形成景別、角度、焦距。燈光與美術(shù)造型最早可追溯到舞臺劇中,經(jīng)圖片攝影的發(fā)展,成為影視攝影重要的造型手段。綜合造型指構(gòu)圖,它是對攝影、燈光、美術(shù)造型的綜合運用,也是畫面結(jié)構(gòu)的語法規(guī)則。雖然把影視構(gòu)圖稱為動態(tài)構(gòu)圖,但影視構(gòu)圖的基本規(guī)則大體還是沿用了圖片攝影構(gòu)圖甚至繪畫構(gòu)圖的一套理論體系。但由于畫內(nèi)畫外時刻在運動之中,所以由靜態(tài)造型藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的構(gòu)圖理論在遭遇動態(tài)視聽藝術(shù)時會面臨一些局限,這有待于影視學者們對影視構(gòu)圖理論的拓展與深化。

動態(tài)造型語言部分知識沿用于戲劇語言,但更多內(nèi)容是視聽作品作為獨立藝術(shù)的本體語言。從前面人類傳播媒介發(fā)展歷程圖可知,電影是對攝影與戲劇的綜合。從運動造型來看,電影和戲劇都能表現(xiàn)人物的運動,因此電影自然會吸收和借鑒戲劇中的場面調(diào)度語言。但是電影又不同于戲劇,它是對人物表演和場景的影像記錄,同時又進行了剪輯,這使得它具備獨特的運動造型,即畫面外攝影機的運動和畫面間剪輯的運動,而這兩種運動是電影之所以成為電影的本體造型語言。電影影像的運動包括三個層面的內(nèi)容：其一是畫面內(nèi)被攝對象的運動;其二是畫面外攝影機的運動;其三是鏡頭組接形成的運動。美國媒體美學著名學者郝伯特·澤特爾在其著作《圖像聲音運動：實用媒體美學》中把這三種運動劃分成三個等級,分別命名為：基本運動、二級運動、三級運動,并指出“所有這三種類型的運動在建構(gòu)四維領(lǐng)域時都是重要的因素?！盵9]動態(tài)造型語言主要包括人物運動、運動鏡頭、場面調(diào)度、長鏡頭、剪輯與蒙太奇。人物運動是畫面內(nèi)被攝物體的運動;運動鏡頭是畫面外攝影機的運動;場面調(diào)度是對前面兩種基本形式運動的綜合運用;長鏡頭可看作是單個鏡頭的場面調(diào)度,其美學特征主要體現(xiàn)在復雜的場面調(diào)度處理。剪輯與蒙太奇是影像中的第三種運動——鏡頭組接的運動,它是一種特殊的運動,稱之為變化似乎更準確些,它也是影像敘事的語法規(guī)則。

電影是對戲劇的綜合,因此視聽語言也綜合了聲音造型。由于戲劇與電影媒介屬性的不同,所以電影聲音既繼承了戲劇聲音的類型,同時也發(fā)展了自己獨有的聲音類型?？傮w來說,視聽語言中的聲音元素比戲劇中的聲音元素更加豐富,形式也更加多樣。視聽語言中的聲音語言主要包括人聲、音樂和音響。影視人聲指影視劇中人物的有聲語言,包括畫內(nèi)人聲與畫外人聲。畫內(nèi)人聲是指劇情內(nèi)人物的語言,畫外人聲是指劇情外敘述者的語言。影視音樂是音樂與影視藝術(shù)的嫁接。影視音響是指除影視人聲與影視音樂之外的所有聲音。聲畫關(guān)系涉及到的是畫面與聲音的視聽融合。由于畫面與聲音元素的復雜性,所以對于聲畫關(guān)系的研究一直存在爭議性,它仍是一個值得深入研究的領(lǐng)域。

注釋：

①2017年,中科水景公司認定杭州夜游景點西湖音樂噴泉,涉嫌剽竊了青島世園會音樂噴泉的噴泉效果,因此將杭州西湖風景名勝區(qū)湖濱管理局告上法庭。經(jīng)法院最終判決,西湖管理部門停止侵權(quán),賠償損失。這起案件被稱作中國噴泉著作權(quán)糾紛第一案。

②在1991年的《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》第五條第七款中指出,“將表演或者景物機械地錄制下來,不視為攝制電影、電視、錄像作品”。第六條第三款進一步指出,“錄像制品,指電影、電視、錄像作品以外的任何有伴音或者無伴音的連續(xù)相關(guān)形象的原始錄制品”?？梢?錄像作品與錄像制品雖一字之差,但就法律權(quán)限而言,錄像作品是受著作權(quán)保護的,而錄像制品只受臨接權(quán)保護。