文_楊玉姝

福州大學(xué)廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：本文以寶寧寺水陸畫(huà)中的女性形象為研究對(duì)象，分析概括其女性形象的藝術(shù)特色和分布規(guī)律，探究女性空間中的偶像、觀者和主觀意識(shí)，剖析寶寧寺水陸畫(huà)中女性形象在禮儀美術(shù)中的作用，總結(jié)水陸畫(huà)與佛教的宗教意義和性別意識(shí)建構(gòu)的作用。

水陸法會(huì)是佛教活動(dòng)的一種，用以超度亡靈，普濟(jì)水陸鬼神，功能眾多：追思祖先、超度亡親、安撫民心、祈求太平等。水陸畫(huà)是舉辦水陸法會(huì)時(shí)使用的神祇鬼靈的圖像，現(xiàn)存形式有卷軸畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)等形式，將道釋題材與民間題材并用，情境妙相莊嚴(yán)，栩栩如生，再現(xiàn)了明代社會(huì)生活的風(fēng)俗世態(tài)，堪稱(chēng)一座美術(shù)史研究的寶庫(kù)。

山西地區(qū)是晚期寺觀藝術(shù)遺存相當(dāng)豐富的一個(gè)區(qū)域，數(shù)量眾多。明天順年間，朝廷特地命宮廷畫(huà)師繪制寶寧寺水陸畫(huà)，以安撫邊境，因此清康熙、嘉慶年間的重裱題記中，稱(chēng)此畫(huà)為“敕賜鎮(zhèn)邊水陸畫(huà)”。除此之外，與眾多壁畫(huà)形式不同，寶寧寺水陸畫(huà)均用細(xì)絹為地，用淡紅和黃色花綾裝裱，在明清眾多的水陸畫(huà)中相當(dāng)特別。

寶寧寺水陸畫(huà)現(xiàn)藏于山西博物院，其中包含女性形象①的有67幅。此67幅水陸畫(huà)中包括無(wú)色界四空天諸天眾、色界四禪非非想大梵天主眾、大梵天無(wú)色界上四天并諸天眾、大梵天主諸神眾、大威德菩薩眾、太陽(yáng)木星火星金星水星土星真君、天馬天秤雙女雙魚(yú)白羊獅子神等，眾多女性形象，地位各不相同，各司其職。

一、探尋水陸畫(huà)中女性形象的分布與規(guī)律

寶寧寺水陸畫(huà)的67幅作品中，女性形象塑造獨(dú)具特色，大小適宜，繁簡(jiǎn)有序。按照其身份，有菩薩、鬼子母、土后、青羊、電母、侍女、民間婦女，等等；按照儀文分，女性神祇分為正位、天界、下界和冥府四個(gè)部分，正位如十菩薩，天界如大梵天，下界如后土圣母，冥府如地藏菩薩；按照構(gòu)圖分，有的作為主體以團(tuán)狀出現(xiàn)，有的作為背景出現(xiàn)。

水陸畫(huà)中的女菩薩、侍女、民間婦女等女性形象只是眾多人物中的一部分，繪制精細(xì)，充分體現(xiàn)出女性地位與性格的差異，反映出女性的社會(huì)地位與社會(huì)階層關(guān)系，顯示出明代各階層女性社會(huì)群的縮影，反映了明代早期社會(huì)的審美傾向和社會(huì)風(fēng)俗。隨著佛教中國(guó)化的發(fā)展，水陸畫(huà)也趨于世俗化，帶有出世意味。

（一）菩薩神祇形象

水陸畫(huà)女性形象中的菩薩不僅作為獨(dú)立畫(huà)幅出現(xiàn)，并且作為明王等神祇的上方引路菩薩出現(xiàn)，具有重要意義。菩薩形象從男相變成中性，以及觀音的女性化，與中國(guó)傳統(tǒng)文化聯(lián)系緊密。在南北朝時(shí)期，水陸畫(huà)畫(huà)師從服飾、頭部、身姿等不同角度進(jìn)行變化，按照理想的標(biāo)準(zhǔn)塑造了女菩薩的形象，突出中性或女菩薩的神圣性和世俗性合一的精神特征，所謂“菩薩化女身美之”。這一變化的出現(xiàn)并非偶然，源于菩薩內(nèi)在的慈悲精神，以及“普度眾生”的職責(zé)。中國(guó)自古具有生殖崇拜，這一形象轉(zhuǎn)變，使用中性或女性的形象塑造菩薩，更好地兼顧男性信眾和女性信眾的需求，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的政治意圖，對(duì)民眾起到精神撫慰的作用。

寶寧寺水陸畫(huà)中的眾菩薩像中，獨(dú)立的菩薩像具有典雅蘊(yùn)藉之感，多正面像，與世俗女性相比，更具神圣性。而在有多個(gè)菩薩的畫(huà)面中，進(jìn)行分層構(gòu)圖，取正面像或四分之三面像，背景加入祥云或樹(shù)石進(jìn)行襯托，在有限的空間內(nèi)使神祇產(chǎn)生聯(lián)系，使畫(huà)面活潑、靈動(dòng)起來(lái)。菩薩像發(fā)展到明代，并非全部按照程式和粉本進(jìn)行創(chuàng)作，而是具有世俗化特征，嚴(yán)格繪制的觀念漸漸削弱。

（二）鬼子母神祇形象

鬼子母是來(lái)源于犍陀羅的外域神靈，又名訶利帝母。對(duì)應(yīng)佛經(jīng)典籍文獻(xiàn)，梳理鬼子母的信仰與圖像在縱向傳播中的軌跡和圖式，其圖式可分為“中原地區(qū)‘盧舍那佛像’圖式、密教‘水月觀自在菩薩’圖式、地藏‘十王判案’圖式、‘鬼子母與九子’圖式、‘傀儡嬰戲圖’圖式、‘鬼母揭缽’圖式、‘配角鬼卒’圖式”[1]。經(jīng)過(guò)分析比對(duì)，筆者認(rèn)為寶寧寺水陸畫(huà)中的鬼子母與密教“水月觀自在菩薩”圖式具有高度相似性，或許是因?yàn)樗未碜幽笀D式融入送子觀音圖式。宋代以前，鬼子母是生育女神、送子女神的象征；自宋代開(kāi)始，地位漸漸被“送子觀音”取代。后來(lái)慢慢經(jīng)過(guò)漢化，鬼子母變成現(xiàn)在的婦人形象，可見(jiàn)鬼子母具有女性的生理特征。寶寧寺水陸畫(huà)中該題材共有三幅，其中題名“阿（訶）利帝母大羅利諸神眾”“鬼子母羅剎諸神眾”“堅(jiān)牢地神與訶利帝喃諸神眾”，鬼子母已經(jīng)完全不是鬼神的影子，失去早期賜子的面貌，而被世俗化、本土化、符號(hào)化。

（三）世俗婦女形象

寶寧寺水陸畫(huà)中大量反映世俗生活的畫(huà)面，如“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”“墮胎產(chǎn)亡嚴(yán)寒大暑孤魂眾”“往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾”“依草附木樹(shù)折崖摧針灸病患眾”等畫(huà)面中具有女性角色。這些畫(huà)面不僅具有鮮明的藝術(shù)特色，還具有反映社會(huì)職業(yè)、醫(yī)學(xué)、文化等方面信息的重要?dú)v史價(jià)值。

“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”中涵蓋士農(nóng)工商、醫(yī)藥占卜、戲劇、百戲等內(nèi)容，畫(huà)面上層前排中面部清秀，頭戴曲角、上翹幞頭，穿圓領(lǐng)袍服的，或許是女扮男裝的戲曲演員。將鮮活人物引入宗教題材繪畫(huà)，觀者能夠通過(guò)宗教窺探社會(huì)底層形形色色的人物，與他們產(chǎn)生共鳴。

“墮胎產(chǎn)亡嚴(yán)寒大暑孤魂眾”描繪女性所特有的生產(chǎn)場(chǎng)面。畫(huà)面右側(cè)產(chǎn)婦側(cè)臥于床，閉目養(yǎng)神，旁有一人侍守，房中放置一桌并垂掛圍帳。床前是嬰兒沐浴場(chǎng)景，一女子抱兒待洗，另一女子持木桶倒水，另有手持剃刀樣物、手捧茶盞、手持布帛、提水壺的侍女。此畫(huà)面為研究古代婦女分娩過(guò)程及婦人診病禁限提供了珍貴的實(shí)物資料，具有重要的藝術(shù)和史料價(jià)值。

“往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾”（圖1）描繪了“典賣(mài)妻妾”的場(chǎng)景，具有故事性?！瓣惛呷A先生在《元代的離婚與再嫁》一文中對(duì)‘賣(mài)休買(mǎi)休’有詳細(xì)的論述：丈夫以休棄為名賣(mài)妻稱(chēng)為賣(mài)休，他人出錢(qián)要丈夫休妻稱(chēng)為買(mǎi)休。賣(mài)休和買(mǎi)休有的或是夫妻不和，或是因?yàn)樨毟F，但都是用錢(qián)贖買(mǎi)的，女性完全成了商品?！盵2]此畫(huà)面是對(duì)社會(huì)的真實(shí)反映，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性、民族性和世俗化特征。

圖1 往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾（局部）

（四）侍女形象

寶寧寺水陸畫(huà)中多次出現(xiàn)侍女形象。侍女形象融合了多個(gè)朝代的仕女畫(huà)及宗教繪畫(huà)中的女性形象，具有濃郁的唐朝仕女畫(huà)風(fēng)格，雖然在華麗程度上比主神稍遜，但比世俗女性形象富麗精細(xì)。

明代社會(huì)上世俗女性積極參加寫(xiě)經(jīng)、誦經(jīng)、造像等佛教活動(dòng)，這些活動(dòng)影響著各個(gè)階層的女性生活與佛教女性文化的發(fā)展動(dòng)向。水陸畫(huà)中的侍女形象既不是女性神祇，也不是世俗女性，那么其對(duì)構(gòu)圖和功能性有何意義？是否因?yàn)槠矫衽允欠鸾绦叛龅闹匾α恐?，故作此平衡?/p>

總之，寶寧寺水陸畫(huà)中的侍女形象在水陸畫(huà)中的安排有序合理，用筆細(xì)致，色彩浪漫，形體優(yōu)美，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，極具抒情特性，完美展現(xiàn)了女性的獨(dú)特氣質(zhì)，為水陸畫(huà)添加了柔美之韻。

二、女性空間中的偶像、觀者意識(shí)與主觀意識(shí)

偶像形象在宗教美術(shù)中不可或缺，基礎(chǔ)是假設(shè)有禮拜者與偶像發(fā)生直接的聯(lián)系，才成為宗教藝術(shù)傳統(tǒng)中一種普遍的圖像形式。偶像具有它所描繪對(duì)象的精神本質(zhì)，因而成為“人類(lèi)與神界的交會(huì)點(diǎn)”。水陸畫(huà)就是伴隨著水陸齋的產(chǎn)生而出現(xiàn)的“禮儀美術(shù)”形式，承載了觀者的愿望、理想與信仰，成為具有神圣性的畫(huà)像，具有直觀性、可觀感。

在《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》一書(shū)中，作者引用“空間”這一宏觀方法論：“女性空間指的是被認(rèn)知、想象、表現(xiàn)為女性的真實(shí)或虛構(gòu)的場(chǎng)所?！盵3]寶寧寺水陸畫(huà)中單個(gè)女性與觀者構(gòu)成的禮儀空間，具有凝視與慰藉作用。多個(gè)女性形象成為繪畫(huà)主體時(shí)，不同的女性形象和姿態(tài)呼應(yīng)也構(gòu)成了不同的女性空間，變成一種具有邏輯性的意義群。水陸畫(huà)中色彩與神祇經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮，失去鮮艷的色彩，變得古拙淡雅，耐人尋味，更具質(zhì)感和威嚴(yán)。

水陸畫(huà)中使用山水、祥云等自然形態(tài)和太虛之體，傳遞出對(duì)神祇的崇拜和信仰，看似是背景裝飾，實(shí)際上使神祇產(chǎn)生聯(lián)系，烘托氛圍，使觀者身臨其境。水陸畫(huà)中運(yùn)用豐富多彩的線(xiàn)條，表現(xiàn)出水陸畫(huà)中神祇的崇高感、節(jié)奏感、變化感，使神祇富有生命感、流動(dòng)感。水陸畫(huà)巧妙利用人物造型的規(guī)律，使神祇尊卑有序，因作用、功能不同而各具特色。

明代時(shí)期，女性意識(shí)到自己不是作為“物”的存在，需要從中抽離出來(lái)，與男性有平等地位，價(jià)值體現(xiàn)等同，并強(qiáng)調(diào)自身的“整體性”，找到作為女性的“普適性”與相對(duì)于男性的“獨(dú)特性”，從而實(shí)現(xiàn)自我解放。

三、女性佛教觀與性別重構(gòu)

女性在漫長(zhǎng)的佛教史中，扮演著重要的角色，佛教女性觀的內(nèi)涵可謂包羅萬(wàn)象、無(wú)比豐富，體現(xiàn)在女尊信仰、女性領(lǐng)袖、女供養(yǎng)人等方面。“用女性主義哲學(xué)反思藏傳佛教女性觀，涉及對(duì)女性的宗教地位、宗教生活重新進(jìn)行分析和解釋?zhuān)@種反思不僅在于讓女性得到覺(jué)醒，更好地認(rèn)識(shí)自身，同時(shí)也讓大眾對(duì)女性的自然屬性、社會(huì)屬性、宗教屬性等方方面面的問(wèn)題有一個(gè)更清晰、更自覺(jué)的認(rèn)識(shí)與關(guān)注?！盵4]

明代朝廷推崇、扶持佛教，佛教成為國(guó)家教化之具，這也促進(jìn)了山西地區(qū)佛教水陸畫(huà)的興盛?；始液蛯m廷大量興寺設(shè)齋，譬如慈圣皇太后被稱(chēng)為“九蓮菩薩”，對(duì)佛教虔誠(chéng)信仰，授意專(zhuān)門(mén)的宮廷畫(huà)師繪制一批水陸畫(huà)。

寶寧寺水陸畫(huà)中的女性人物不同于明代其他繪畫(huà)中的人物，女性人物被賦予更大的神性和自由：一方面是人間在神界中的投影，寄托了人們對(duì)超脫現(xiàn)實(shí)痛苦的理想；另一方面是神界在人間的投影，是上界之神向人間顯圣的過(guò)程，表現(xiàn)了人們對(duì)至高無(wú)上權(quán)力的敬畏。世俗女性人物形象都表現(xiàn)出各種各樣的生活狀態(tài)，反映了人們對(duì)美好生活的向往。

寶寧寺水陸畫(huà)中具有眾多“男女同體”的菩薩形象，由最初的男性化，逐漸變成中性化，或者說(shuō)在男身的前提下，演化出更多的女性特征。水陸畫(huà)神圣性的存在，讓女性通過(guò)宗教使內(nèi)在得到一種真實(shí)的超越。

結(jié)語(yǔ)

本文從“女性形象”的分布與規(guī)律、“女性空間”的氛圍感以及偶像、觀者意識(shí)著手，探討水陸畫(huà)中女性形象的藝術(shù)審美、功能作用、宗教文化等社會(huì)因素，探究佛教與女性的關(guān)系，將佛教女性研究與女性主義相適應(yīng)，有利于我們深入了解女性主義的思想內(nèi)涵。

注釋

①在本文中，寶寧寺水陸畫(huà)女性形象特指能夠判定為女性的圖像（包括男神女相），既包括構(gòu)圖相對(duì)獨(dú)立的單個(gè)或多個(gè)女性圖像，也包括男女混合群像構(gòu)圖中的女性圖像。