方毅

(安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,安徽 蕪湖 241002)

引言

文學(xué)與繪畫之間的關(guān)系,建立于漢代以來文人越來越多的兩方面的參與:一方面,作家觀畫寫出詩詞歌賦;另一方面,畫家根據(jù)歌詩詞賦繪制畫作[1]。文字的出現(xiàn)使得記憶可以被保存下來,文字可以超越時(shí)空的限制成為保存記憶的物質(zhì)載體。而圖像早于文字出現(xiàn),與文字相比,前者是一種具體的形式,后者則是一種抽象的形式[2]。

英國著名藝術(shù)評論家約翰·羅斯金認(rèn)為:“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記:行為之書、言詞之書和藝術(shù)之書……但是,在這三部書中,唯一值得信賴的便是最后一部書?！盵3]其原因在于,藝術(shù)敘述能喚起人們的歷史想象與情感,增強(qiáng)了人類的鑒賞能力,同時(shí)也使人類的審美意識達(dá)到了較高的境界。所以,歷史的藝術(shù)敘事是一種多感官、多媒介融合的敘事。如顧愷之的作品可以從筆法、歷史記憶和身份認(rèn)同等角度進(jìn)行多維度的分析,手法技巧方面研究成果豐碩,但缺少歷史記憶和身份認(rèn)同角度的研究。文章以東晉畫家顧愷之的繪畫作品《洛神賦圖》《女史箴圖》為考察對象,探究其繪畫作品所呈現(xiàn)的歷史記憶和身份認(rèn)同。

一、顧愷之與《洛神賦圖》《女史箴圖》

顧愷之(約334—405),字長康,江蘇無錫人,魏晉南北朝時(shí)期著名畫家。東晉的謝安評價(jià)他是“自生人以來未有也”[4]。顧愷之出生于士族家庭,有“三絕”(畫絕、癡絕和才絕)之稱。他在總結(jié)漢、魏兩代繪畫經(jīng)驗(yàn)后,將傳統(tǒng)繪畫推向了一個(gè)新的高度。現(xiàn)今流傳的摹本有《洛神賦圖》《女史箴圖》和《烈女仁智圖》。

(一)《洛神賦圖》的時(shí)代背景與內(nèi)容

屈原的《離騷》和《天問》中首先出現(xiàn)了“洛神”這個(gè)角色,但是“洛神”一直到魏晉時(shí)期才引起文學(xué)、繪畫、書法等領(lǐng)域人們的注意。

盡管學(xué)界對洛神的原型還存在一些爭論,但人們普遍認(rèn)為,顧愷之《洛神賦圖》的創(chuàng)作靈感主要來源于曹植的《洛神賦》。曹植筆下的洛神是文昭甄皇后甄洛。甄氏是上蔡令甄逸的女兒、漢末軍閥袁紹之子袁熙的妻子。官渡之役,袁紹戰(zhàn)敗而亡,曹操出兵平冀州,甄氏等人也被抓了起來。曹丕見她容貌出眾,便求曹操將甄氏許配給他。曹植比甄氏年紀(jì)小,對她的美貌和才華也極為欣賞。曹丕登基后,冊封甄氏為文昭皇后。因?yàn)楹髮m中文德郭皇后、李貴人和陰貴人得到寵幸,甄氏心存不滿,對此頗有微詞,曹丕便派人將她處死。之后,曹植覲謁魏文帝曹丕,與甄氏的兒子共進(jìn)晚餐,想到已故的甄皇后,心中悲慟萬分。曹植臨行前,曹丕將甄皇后的遺物送給了曹植。曹植在回自己封地的路上睡了一覺,夢到甄妃乘風(fēng)而來,兩人情投意合,回到自己的封地后感慨萬千,寫下了《洛神賦》。

目前故宮博物館和遼寧省博物館收藏的《洛神賦圖》藏本(下稱故宮本、遼寧本)具有代表性。二者最大的區(qū)別是遼寧本圖文并茂,故宮本有圖無文。該畫描繪的是曹植和洛神在洛水畔相會的場景。整幅作品可以分成3段:第一部分描寫了曹植和洛神在日落時(shí)相遇的情景。他向仆人問道:“彼何人斯,若此之艷也!”畫中,曹植見到洛神極為驚喜。第二部分描繪了洛神窈窕的身材和華麗的衣著。第三部分描述了人神殊途,洛神已經(jīng)走了,曹植還抱著一絲希望,希望能再見到她,于是坐船去找她。

顧愷之畫中的洛神,身材柔美,服飾華貴,他用線條為洛神增添了飄逸的氣質(zhì)。這幅畫突出了仙道的朦朧美,與中國傳統(tǒng)繪畫中的含蓄美、朦朧美相吻合[5]。

(二)《女史箴圖》的時(shí)代背景與內(nèi)容

《女史箴圖》以張華《女史箴》為藍(lán)本。張氏《女史箴》是一部諷刺晉惠帝賈皇后的文學(xué)作品。晉武帝司馬炎于290年去世,其子司馬衷登基,即晉惠帝。司馬衷是一個(gè)昏庸無能的皇帝,朝政大權(quán)全由西晉太宰賈充之女——皇后賈南風(fēng)一個(gè)人掌握,朝中大臣極為不滿。所以大臣張華創(chuàng)作了《女史箴》,一方面,倡導(dǎo)儒家的禮教,告誡后宮女子要恪守婦道,另一方面,從側(cè)面抨擊了皇后賈南風(fēng)荒淫、專制、禍國殃民的行為。

現(xiàn)藏于英國大英博物館的《女史箴圖》最具有代表性。《女史箴圖》分為12段,現(xiàn)存9段。依次為:馮媛?lián)跣堋嗉мo輦、世事盛榮、修容飾性、同衾以疑、微言榮辱、專寵瀆歡、靖恭自思、女史司箴[6]110。

顧愷之“游絲畫法”“傳神寫照”等繪畫理論在這一長卷中得以表現(xiàn)。畫面中環(huán)境優(yōu)雅,人物形象端莊,多身著寬松的白色長裙,長裙上系著五顏六色的彩帶,飄逸出塵。人物的構(gòu)圖都是用細(xì)細(xì)的線條勾勒,只在頭發(fā)、裙邊等部位涂以濃重的顏色,稍加點(diǎn)綴。畫面優(yōu)雅恬靜,卻不失靈動明快。

二、 《洛神賦圖》與歷史記憶

皮埃爾·諾拉《在歷史和記憶之間》中提到:“為什么會有很多人說起回憶,是因?yàn)榛貞浺呀?jīng)消失?！盵7]繪畫作品中也有回憶的場景,有的是以畫面旁邊的題跋來提醒觀眾,有的則是通過畫面中人物的動作來表達(dá),甚至一些由文學(xué)作品而作的圖畫作品也有對記憶的描寫。顧愷之的作品《洛神賦圖》和《女史箴圖》都對記憶有所描繪。這兩幅作品都是根據(jù)文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為圖畫,可以視為一種“出位之思”,“即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限,去追求他種文藝作品在形式方面的特性”[8]99。敘事性圖像的核心元素是圖像,以文學(xué)作品為基礎(chǔ),而圖像作為一種空間媒介,并不擅長表現(xiàn)具有時(shí)間進(jìn)程的事物,如果需要表現(xiàn)時(shí)間,則需要對故事的時(shí)間進(jìn)行大量壓縮,以一個(gè)畫面或瞬間來進(jìn)行描繪[8]99?！堵迳褓x》從曹植對宋玉和楚王的描述寫起,之后寫對洛神的思念。張華的《女史箴》由4個(gè)典故寫起,最后通過女史官將道德標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)給他人。如何將這種帶有時(shí)間性質(zhì)的文字描述表達(dá)到繪畫中?顧愷之在繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用了“出位之思”。

曹植的《洛神賦》運(yùn)用文字再現(xiàn)想象中的世界,顧愷之的《洛神賦圖》則是通過繪畫的語言來實(shí)現(xiàn)基于文本的再創(chuàng)造。《洛神賦》描述了黃初三年(222),曹植前往京城洛陽,途經(jīng)洛水與洛神相戀的故事[9]181。曹植在賦的前言中談到了創(chuàng)作原因:“古人有言,斯水之神,名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事,遂作斯賦。”曹植回封地的途中回想到古人所言神女宓妃,以為神女宓妃就是甄氏,同時(shí)也想到宋玉對楚王所說的那位“旦為朝云,暮為行雨”的巫山神。“乃援御者而告之曰:‘爾有覿于彼者乎?彼何人斯?若此之艷也!’御者對曰:‘臣聞河洛之神,名曰宓妃。然則君王之所見也,無乃是乎?其狀若何?臣愿聞之?！蓖ㄟ^曹植和侍從的對話可知,侍從是無法看見洛神的,需要通過曹植的描述想象洛神的樣貌。

圖像學(xué)家米歇爾認(rèn)為:畫面與它所體現(xiàn)的意義在感官上具有一定的相似性,作用于視覺的作品也同樣可以作用于聽覺、嗅覺和觸覺等。這樣我們就可以找到各種門類藝術(shù)的互通性。人類的感官雖然各司其職,但視覺本質(zhì)上是一種理智的、客觀的、距離性感官,與理智連結(jié)在一起。換句話說,視覺是精神和理性的眼睛,它是“最能接近真理的感官”[10]。與視覺的“理性”相比,“聽覺”更加具有情感色彩,它更注重“參與”與“共享”。那么,純視覺藝術(shù)如何體現(xiàn)視聽的“互動”呢?詩人在此將“視”和“聽”進(jìn)行轉(zhuǎn)化,只有曹植能看到洛神,他需要將自己所看到的視覺形象轉(zhuǎn)化為語言,身邊的隨從則需要將語言轉(zhuǎn)化為視覺形象。這也意味著當(dāng)我們隨著故事繼續(xù)觀看的時(shí)候,我們所看到的畫面是曹植眼中的景象。在《洛神賦》中,曹植問仆從“爾有覿于彼者乎?彼何人斯?若此之艷也!”其中,“艷”字形容洛神的美麗,他運(yùn)用與視覺相關(guān)的詞語來進(jìn)行文學(xué)表達(dá),并實(shí)現(xiàn)了視覺和聽覺的轉(zhuǎn)換。

史學(xué)上的想象是指對過去與將來的想象,可以分成兩類,一類是已有的,一類是沒有的,在敘述中,想象以歷史記憶為基礎(chǔ)。但是,在某些情況下,它卻不會受到歷史記憶的制約[11]。曹植《洛神賦》中的洛神是根據(jù)宋玉對楚王的論述想象的,在宋玉所創(chuàng)作的《神女賦》中,“楚襄王與宋玉游于云夢之浦,使玉賦高唐之事”。楚襄王與宋玉在云夢澤邊游覽,他要宋玉為他講述先王夢遇高唐神女的故事。楚襄王將夢中遇到女神的事情告訴了宋玉,宋玉也和曹植身邊的仆從一樣,問道:“其夢若何?”“狀何如也?”楚王心中的神女與曹植描寫的洛神都是在夢境中或想象中出現(xiàn)的?？梢哉J(rèn)為,曹植的《洛神賦》是建立在宋玉或楚王想象的基礎(chǔ)之上的。同時(shí),想象與記憶的關(guān)系并非一成不變,在敘述者與傾聽者、時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換中,敘述者的回憶就會轉(zhuǎn)化為傾聽者的想象,而傾聽者的想象則會被后人所記住[9]128。因此曹植的歷史記憶也就轉(zhuǎn)換為顧愷之的歷史記憶了。

在對仆從形容完洛神后,曹植在賦中再次談及記憶的問題?！盁o良媒以接歡兮,托微波而通辭……執(zhí)眷眷之款實(shí)兮,懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮,悵猶豫而狐疑?！辈苤茬娗橛诼迳竦拿烂?希望有人給他說媒,而正當(dāng)兩人開始交換信物的時(shí)候,神女卻不見了。那么,畫中如何表現(xiàn)曹植既迫不及待又深思熟慮呢?在遼寧本顧愷之描繪的這個(gè)場景中,曹植的身體前傾,仿佛迫不及待地要將手中的信物交給洛神,主從之間的距離比之前曹植描述洛神樣貌時(shí)的距離更大,并且與之前的圖像不同,在這幅畫面中,曹植從雙手需要仆從攙扶轉(zhuǎn)變?yōu)橹恍枰蛷臄v扶一只手,體現(xiàn)出曹植希望愛情可以成真的迫不及待。而“深思熟慮”則是一種對記憶的重建,它可以將真實(shí)的記憶展現(xiàn)出來,也可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)的利益,對歷史的真實(shí)性進(jìn)行人工的擬制[12]15。畫面中,曹植身邊的仆從共有3位,曹植的目光向前,看著洛神,他左手邊的仆從微低著頭,目光向下,右手邊的第一位仆從頭微低,朝洛神的方向看去。我們可以發(fā)現(xiàn)這一瞬間在敘事中的意義。洛神從一開始出現(xiàn)到這一幕,一直處于江水上,而在這一時(shí)刻,洛神首次登上陸地,這也象征著她進(jìn)入了凡人的領(lǐng)地。并且,曹植和洛神也交換了位置,此前,洛神一直處在曹植的左方,是他注視的對象,但是此時(shí)她出現(xiàn)在曹植的右邊。手卷一般都是從右至左慢慢展開,洛神位置的變動也使她從“焦點(diǎn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬劢裹c(diǎn)”。從洛神的身姿和動作可以看出,洛神也是迫不及待地接受曹植的信物。這一畫面準(zhǔn)確地抓住了《洛神賦》文學(xué)敘事中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn),詩人將自己描繪為因猶豫而錯失良機(jī)的失敗戀人,這也引出了賦中第三處對回憶的描寫。

曹植與洛神交換信物時(shí),回想到鄭交甫曾遇神女背棄諾言之事,心中猶豫遲疑,導(dǎo)致信物未能交換成功,洛神悲傷離去。洛神離去后,曹植在賦中寫道:“浮長川而忘返,思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。命仆夫而就駕,吾將歸乎東路。攬轡以抗策,悵盤桓而不能去?！甭迳癖槐娚窠幼吆?曹植思念洛神,夜不能寐。而眾神接走洛神后,洛神的云車即將飛躍一條河流,這條河流夾在兩岸巖石中間,切開了水平展開的畫面,豎立在洛神云車前的是一個(gè)類似山峰的物體。畫卷開始處,從陸地到水域的轉(zhuǎn)移象征曹植與洛神相會幻覺的開始。當(dāng)洛神離開后,畫家以一條河流和一座山峰來象征“界框”的意義,宣告夢幻的終結(jié)。

臨近畫面結(jié)束,當(dāng)搭載曹植的馬車開始疾馳時(shí),車中的曹植回頭觀望。而在這之前,畫中的人物,尤其是曹植,他的目光是聚焦的。在這一片段中,曹植的目光不再聚焦,而是帶著一種憂傷、遺憾和惆悵。

三、《女史箴圖》與身份認(rèn)同

在社會學(xué)領(lǐng)域,身份認(rèn)同是指個(gè)人對自身身份和角色的正確性、對身份和角色的一致性、對社會關(guān)系的認(rèn)識。身份認(rèn)同的本質(zhì)是一種精神歸屬,它強(qiáng)調(diào)了人們的心理健康和心理認(rèn)同感。

顧愷之《女史箴圖》以《女史箴》為基礎(chǔ)?！绑稹笔且环N在魏晉時(shí)期廣泛使用的勸誡語。《女史箴》《女史箴圖》的創(chuàng)作目的是讓當(dāng)時(shí)的女性建立一種身份認(rèn)同,它們通過敘述和描繪歷史中品德高尚的婦女,樹立女性的榜樣,由此引發(fā)女性的身份認(rèn)同。

張華在《女史箴》開篇談到:“茫茫造化,兩儀既分;散氣流形,既陶既甄;在帝庖犧,肇經(jīng)天人;愛始夫婦,以及君臣;家道以正,王猷有倫。婦德尚柔,含章貞吉;婉嫕淑慎,正位居室;施衿結(jié)褵,虔恭中饋;肅慎爾儀,式瞻清懿。”[13]張華將宇宙的秩序映射到現(xiàn)實(shí)生活中,以統(tǒng)治秩序與倫理秩序引出天人合一以及家庭秩序,從文學(xué)的角度形成一種身份認(rèn)同。文學(xué)是承載與傳遞歷史記憶的重要載體,它不僅可以展示個(gè)人記憶,而且可以塑造一個(gè)人的個(gè)性或身份地位[14]。張華在《女史箴》中,講完伏羲、君臣以及家道等秩序后,講述了5個(gè)有德行的妃妾的故事。個(gè)體在文學(xué)創(chuàng)作的過程中,對過往的片段進(jìn)行了轉(zhuǎn)換、加工和重組,從而形成了一種更為完整的、與當(dāng)下闡釋角度一致的個(gè)體記憶。這種個(gè)人記憶通過文學(xué)作品被固定下來[12]20。并且,個(gè)人在文學(xué)創(chuàng)作中也會逐步形成和加強(qiáng)自身的身份認(rèn)同。

萊辛認(rèn)為:“繪畫要選取最富有孕育性的那一刻?！盵15]簡單來說,就是指將一段帶有時(shí)間特征的故事凝練成一個(gè)最能激發(fā)人們的想象力的“點(diǎn)”,接受者可以根據(jù)這一點(diǎn)展開聯(lián)想,進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在大英本的《女史箴圖》中,顧愷之忽略了樊姬和衛(wèi)女等人的故事,直接描繪“最富有孕育性”的“馮媛?lián)跣堋钡墓适隆ｑT媛是西漢時(shí)期光祿勛馮奉世的長女,漢元帝劉奭的寵妃,漢平帝劉衎的祖母?！靶芘蕶?馮媛趨進(jìn)。”黑熊爬過欄桿撲向馮媛丈夫時(shí),馮媛勇敢地上前擋住。張華通過歷史中真實(shí)發(fā)生的事件規(guī)勸當(dāng)時(shí)的女性。

在《女史箴圖》中,顧愷之為了突出對女性的道德要求,采用了兩個(gè)反面的例子來強(qiáng)調(diào)婦德乃至身份認(rèn)同?！俺銎溲陨?千里應(yīng)之。茍違斯義,則同衾以疑?！边@是在教導(dǎo)妻子和丈夫說話時(shí)言辭要得體。畫中的女性身著紅衣,右手搭在屏風(fēng)上,充滿自信。而與她對視的男性既可能在穿鞋離開,也可能是在脫鞋準(zhǔn)備上床。巫鴻認(rèn)為,畫面中的女性是以反面的形象來進(jìn)行描繪的,她直視丈夫的目光顯示出這是屬于她的“領(lǐng)地”[6]114。

在接下來的畫面中,畫家再次以反面的人物進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。“歡不可以黷,寵不可以專,專實(shí)生慢,愛極則遷。致盈必?fù)p,理有固然。美者自美,翩以取尤。冶容求好,君子所讎。”被寵愛的時(shí)候女性不可以無禮。畫面中,男性的身體前傾,左手向后面的女性做拒絕的動作,他似乎想要趕緊逃離這個(gè)地方。這符合詩中所描述的“冶容求好,君子所讎”。

此外,顧愷之在畫面中增加了兩位人物來凸顯這幅作品的回憶部分。畫面的卷首和卷尾都有兩位女性正在回首并相互交談。畫家通過卷首回頭看的形式來表達(dá)對這一“故事”或者“連環(huán)畫”的回憶,通過卷尾向前走的形式來表達(dá)故事的進(jìn)行,正好與文章末尾所說的“女史司箴,敢告庶姬”相契合。

四、結(jié)語

顧愷之的繪畫作品不僅涉及歷史記憶,同時(shí)也涉及身份認(rèn)同。這兩者看似是相互孤立的,其中卻有著聯(lián)系。在《洛神賦圖》中,顧愷之閱讀曹植的詩賦后,將曹植的記憶轉(zhuǎn)化為自己的,根據(jù)詩賦中所論述的兩個(gè)“感”與歷史記憶相聯(lián)系,并通過繪畫的形式來表現(xiàn)。以歷史記憶來喚起對女性身份地位的認(rèn)識則是記憶的另一個(gè)功能,顧愷之的《女史箴圖》根據(jù)張華的文學(xué)作品而作,喚醒了女性的身份認(rèn)同。